Kas te võite öelda, mis ajast te olete seotud juba lavamuusikaga? No raske on seda määrata. Kui nüüd nii õige kaugele tagasi minna, siis võiks ütelda, et ma üheksandast keskkooli klassis kirjutasin oma esimese lavateoses oli operett Odysseus. See on nüüd tagantjärgi mõteldes niisugune. Lugesite kümnendas kümnendas keskkoolis ja meil oli palju toredaid poisse tüdrukuid ka muidugi. Ja siis me otsustasime ise kirjutada opereti, ise tegime libreto, ise kirjutasin muusika. Ellen liiger oli meil selle etenduse lavastaja ise sai dekoratsioonid, tehtud ei ole väga suur ettevõte ja võeti väga hästi vastu, aga kas ta sel ajal õppisite juba muusikaga sel ajal vist veel ei õppinud, nii et niukene, kodune, see oli rohkem kodune ja ja vot sealt kusagil selles kandis üldse kooliajast jäänudki sisse niisugune armastus teatri vastu. Ja võib-olla pikem rohkem just draamateatri vastu. Mida töötlejaatrilt ootate? Kahe sõnaga ootamaeta erutaks, mindi, ta paneks mind mõtlema. Eriti praegu, kui ma olen nii professionaalne muusik ja kuulen muusikat hirmus palju, liiga palju. Siis on juhtunud niisugune õnnetus, et muusika erutab mind juba harva. Et ma selles sagedasti kuulen rohkem tehnoloogiat ja seda, kuidas ta tehtud on. Kui professionaalne häda ja, ja nüüd need elamused, mis mul muusikast puudu jäävad, on ilma, need saan ikkagi teatrist veel kuhjaga kätte sõna kaudu sõna kaudu ja no lähme edasi. Millal te hakkasite õppima paralleelselt keskkooliga juba kusagil vist kümnendas klassis. Vastasin konstatoori mingi ettevalmistuskursusele tol ajal olid need asjad vormis segased. Mis aastal see oli? See oli siis kusagil 47 vist. Ja kelle juurest õppisite Eugen Kapi juures. Ma ei tea, miks või kuidas õnnestus mul saada juba koda tornipäevil Draamateatri muusikaala juhatajaks ja seal muidugi oli mul niisugune õnnelik võimalus päev päeva kõrvalt kokku puutuda lavaga kogudu dramaturgia ka näha lavataguselt, kuidas seda asja tehakse, selle köögi saladusi natukene. Ja kirjutada mõnikord ka ise muusikat draamateostele näiteks üks mu esimesi suuremaid asju üldse oli muusika kirjutamine jubophiera vajale. Peale draamateatrit avanes võimalus tulla tööle Eesti raadiosse. Ja siit ma sain nii-ütelda teise poole sellest, mis oli väga vajalik maa arengule. Kõigepealt siin mul oli võimalus viibida väga palju sümfooniaorkestri juures, aga jällegi siin põhiülesandeks kujunes mul kujundada kuuldemänge. Jällegi see oli seotud dramatuurikaga. Jällegi oli seotud sellega, et püüda leida muusikalisi vasteid sõnale, et püüda leida seda, kuidas muusikaga saaks toetada teose mõtet. Järgmine olulisem asi oli siis minu loomingus muusika, vürst Gaabriel-ile. Kuuldemäng, mis omal ajal päris nii populaarseks saia, mille muusikas ma tegin, sega sümfoonilise süüdi. Seal kuuldemängus oli umbes 20 numbrit, sütti tuli kuus numbrit, aga need kuus numbrit välja arendatud, said välja arendatud ja sisaldasid linnas nii suurt enamikku materjalidest. Kuna ma olin lava alati armastanud ja kuna ma olin armastanud kabel väga, Või õigemini, kuna ma armastan niisugust balletti, mida ma veel hästi näinud ei olnud, aga mida ma kujutlesin, mis eksisteeris siiski kirjanduse andmetel maailmas siis mul tekkis tahtmine endal ka ballett kirjutada, aga mitte niisugune ballett, nagu meil oli tavaks saanud klassikaline, klassikaline ja kus on väga oluline see, mis juhtub ja kuidas mida keegi tee peal niisugune noh, väga suure jutustava osatähtsusega ballett ja samuti ballett, kus kõige tähtsam oli tehnika. Mul oli tunne, et tahaks teha midagi niisugust, kus tehnika oleks hoopiski nii oluline või vähemalt alasti virtuoosliku tehnika näitamine, kus see peaks olema rohkem psühholoogiateenistuses ja kuna mind ärritasid ka need armsad Tshilised momendid, siis noh, võib-olla ka liigselt teisele poole kaldudes tahtsin ma teha, balletisüžeed peaaegu ei olekski kus oleks mõte, kus oleks sisu, idee. Aga süsiiline liin puuduks. Selleks sai Sis ballett-sümfoonia ja selleks sai ballett-sümfoonia, kusjuures nii kummaline või halb või taunitav, nagu see ei ole. Mul oli alguses täiesti selge vorm, mida ma tahan teha ja et ma hakkasin sellele vormile sisu otsima alles hiljem. Ma teadsin, et tal olemas tartus, niisugune tore ärksa vaimuga inimene nagu ta väljas ja ma lootsin, et äkki tema aitab aitab mul leida seda ja lavastada seda, mida ma tahaksin teha, kuna tõtt-öelda ma kartsin niisuguste tavaliste ballettmeetritega kokku sattuda. Mul oli tunne, et nad tahaksid, ehk mind tõugati sellele vanale traditsioonilisele. Kuigi ma võisin täitsa eksida ja praegu on paljude ballepeetsetega juttu olnud ja selgub, et nad polegi nii hullud, kui tundus. Nojah, ja siis saime väljas aga kokku ja arutasime neid küsimusi päris palju. Alguses tema nagu katk oli natukene nii ehmatatud sellesse Shetusest ehmatanud sellepärast et ta kartis üles ürituse taga ka ideetuste sisutust. Aga kui meil, siis sai selgeks, et et see asi sugugi ei pruugi olla ilma mõttetaja ilma ideeta, ilma sisuta, siis laabus meil töö päris hästi, kuigi võttis kõvasti aega, enne kui see libreto valmis sai. Võib-olla mõne sõnaga jutustatakse, kuidas libreto valmis libreto valmis selliselt, et ühes kohvikus istumisel jõudsime nisu tulemusele c. Niisugune paleti sümfoonia või tol ajal, nagu nimetasin kontserd balletile ja orkestrile võiks kujutada ühe noore tütarlapse päeva hommikut keskpäevaõhtut. See annaks nii oma muusika rütmidega kolm erinevat osa, mida Sakk erinevatesse fonistide vormides näidata. Väga traditsionaalne oli tegelikult see, aga me tahtsime selle protsionaalsed idee teha kuidagi. Mitte et uutmoodi, aga aga psühholoogiliselt värskelt ja põhjendatult ja lootsime, et see siis peaks siiski huvi äratama. Ja siis läks hulk aega mööda, enne kui järgmist korda kokku saime. Tema elab Tartus, mina Tallinnas ja saime siis lõpuks kusagil Moskvas linnas hoopis kokku. Istusime seal siis üks öö otsa hotellitoas ja arutasime seda ja siis oli see libreto ütelda kondikava ei tee valmis. Me olime läbi arutanud. Arvamus, et kuidas see võiks laval väljendada, milline võiks liita, võin olla või kuidas, kuidas tekib see psühholoogiline ahel ärkamisest peale nisu üldse inimene, olgu ta ärkab ja missugune inimene, olgu ta unistab ja ja missugune tütarlaps on siis kätelda? Ma ei teadnud seda, kuidas son siia saadiki ja võib-olla väljas kirja mitte palju paremini. Kujutluses ja aga võlamehed peamiselt just muusikat kirjutavad, siis me peame ka kuidagi nii aimama ja ära arvama, ära arvama ka tütarlaste tundeid. Võib-olla me teeme seda valesti? Nayagnal ei, selle kohta jah, ei tea. No ja siis siis veel põhjalikult läbi arutatud ja ma ootasin, et niipea kui ta Tartusse tagasi joop, san ma ühed seitsme päeva pärast libreto kätte. Selgus, et mis tuli oodata jällegi õige mitu kuud. Aga siis, kui see lõpuks käes olime, hakkasin kirjutama ja kirjutada oli erakordselt huvitav, võrdlemisi raske, nähtavasti kogude, kirjutasid. Üks pool aastat läksime. Kui me kuulame muusikat ja saame sellest teatud kujutluse on väga tore. Aga kui me lisama sellele muusikale veel juurde liikumise valguse, mingisuguse kujunduse, peaksime muusika meile palju arusaadavam olema, palju selgem, palju ilmekamalt see niisugune muusika otse tõlkimine, tantsukeelde, see sellel aastal lavastas Vanemuises väga toredasti ja ja tore oli, seal avastati niisugune väga sobiv klõpsa rabi tütarlapsele jalanev kes oma faktuurilt ja psüühikalt sobisite sellesse lavastuseni. Kuigi sümfooniat kirjutasite, te ütlesite, et enne seda nagu ei olnud üldse kaasaegset mitte klassikalise balletiga, kohtunud tänaseks päevaks kindlasti nii, ja nüüd ma olen juba seda ka ise natukene näinud ja ma ei saa üteldes muuseas, mingi ülevaade oleks, aga aga ma olen näinud balletietendusi, mis vastavad minu ideaalidele ja kujutlustele. Üks etendus, mis võib-olla balletis on mul üldse kõige kõige tugevama elamusega. Esituses ma nägin seda Moskvas ja see oli erakordselt võimas ja ta oli huvitav selle poolest, et ta kasutas kõiki klassikalise tantsuvahendeid kasutas neid muidugi väga rikkalt väga uudselt. Ja oli samal ajal hästi kaasaegne ja teine. Niisugune suur balletielamus oli mul vaadates Roberts Johvri trupi. Üksikuid asju ma ei oska Stelt või hakkaksid nimelt moodi, ma nägin peaaegu kõiki balletti lühi, lühiballetti, neil oli umbes üheksa või kaheksa neid kolmes programmis. Oluline, seal oli ikkagi see, see, kuidas kasutati inimese keha ja, ja mille teenistusse ta kasutati ja SUUR poeetilisus. Millised muljed on selle trupi muusikast? Muusikat oli seal igasugust orkestreerinud olid võrdlemisi hõredad üldiselt ja, ja tõsi on see, et emotsioonid ja kired muusikas olid kõik mitte väga tugevad ja seal ma hakkasin mõtlema selle peale, et kui kui muusikahirmust tugevasti lärm, ma peaaegu muusikal on endal maksimaalne pinge peal siis nagu tantsijale midagi juurde anda. Ja sellest ma hakkasin mõtlema, hakkab lihtsalt illustreerida. Aga et seal kui muusika oli tõesti emotsionaalne küll, kui vaja ja oli oli sisukas, aga mitte ei, ei olnud nii viimase piirini ehklassiivselt välja karjutud siis jäid nagu tantsijal rohkem ruumi selles muusikas ennast väljendada. Viimaseks balleti üks oli teil poiss ja liblikas selle balletipidi õieti kirjutama Arvo Pärt. Mingisugustel põhjustel ta ei saanud seda teha. Ja kuna oli kavandatud etendus kolmest balletist millel kahel teisel olid juba kindlad helilood olemas, jaan koha jahinöörisalu siis oli vaja nüüd see poiss ja liblikas ka ära teha ja siis ma asusin asendama Arvo Pärti vist ei teinud mitte seda kõige õnnelikumat. Siin te sõitionisuse valmis libreto, ühesõnaga nagu teiste mõtete lühemaks. No tegelikult ma pean ütlema, et muidugi see valmis libreto ja see idee oli mulle küllaltki sümpaatne. Suuri ümbertegemisi Ehandamise ei olnud kuiv ja võib-olla kui ma isehakanud endale mingi libreto toksima, võib-olla poleks ma just seda seda valinud. Aga kui ma tegema hakkasin, valmistas. Aga nähtavasti ma lihtsalt ei saanud seal hakkama küllalt hästi selle asja filosoofilise küljega, Tammsaare uskonna, suur sügav filosoofia seal taga. Ja mul jäi ta rohkem kuseks tegevuse tegevuse kirjeldamiseks või sellele tegevusele materjali, kui kui, kui niisuguseks tehti sügavaks, heaks muusikateoseks. Me alustasime juttu seoses teatriga sõnaga. Ja eks sõna on ju teiegi muusikas küllaltki olulisel kohal. Kuidas sündis kuubest oratoorium? Ma otsisin ooperi libreto, mida ma tol ajal ei leidnud, mitte libreto, õieti otsin, otsin ideed ooperi jaoks ja kosmoseteema, oli tookord nii aktuaalne, aktuaalne ja samal ajal tundus mulle, et kosmoseteema on niisuguse suure üldistusjõuga teema, mida oleks väga huvitav käsitleda. Ooperis teda kuidagi ette ei kujutanud. Aga tundus olevat võimalik teha vest, oratoorium asi, mis on. Mõned tegi ooperile. Ja siis hakkasin otsima inimest, kes kirjutaks mulle teksti. Jaan Kross tundus mulle olevat kõige kosmilise, meie pojettidest. Ja nii me saimegi siis kokku ja töö hakkas käima. Aga kuna olid ooperikavatsused. Me ei tahtnud kirjutada mitte lihtsalt oratooriumi, vaid just lavalist oratooriumi. Pealegi olid meil teada eeskujud Carlorfi näol ja siis veel, mul õnnestus Pariisis käia ja seal näha one käri ooperikuningas Taavet esietendust võitis Nooperalatoorium. Seal oli 18 draamanäitlejate kolm lauljat ja umbes 50 protsenti oli teksti ja seal ma lihtsalt veendusin. Veel kord selles või see kinnitas minu mõtet, et tekstiosatähtsus muusikalise lavateoses ei pruugi sugugi mõjuda võõristavalt. Nojah, ja meilgi, Kuubast oratooriumi kirjutades oli tunne, et mitte kõiki neid asju, mis tuleb seal väljendada, mitte kõiki, neid ei ole tarvis. Ja mitte kõiki, neid ei tohi väljendada muusika abil on küllaltki proosalisi momente. Mida on parem öelda lihtsalt sõna kära. On olemas asju, mis sõnagi öeldult mõjuvad kiiremini intensiivsemalt ja pealegi sõna muusika vahele. Minu arvates aitab oma kontrasti tõttu lihtsalt rohkem vastu võtta ka muusikat. Ma pean ütlema seda, et mina oma muusikaga ei täitnud õietimist neid lootusi, mis sellel asjal oli? Sellepärast, et nii, nagu ta lavale tulid selgus, et me Jaan Krossiga ei olnud kirjutanud siiski mitte ehtsat lavaline kantaat ja oratoorium. Et seal ühes ja teises kohas jäi sellest puudu. Tabelitega jah, just nähtavasti sellest ilusast dramaturgiat haaravusest? Muidugi mitte kõik osad ei oleks pruukinud väga lavalised olla aga nende lavaliste mitte lavastuse osade proportsioon ei olnud mitte nähtavasti hästi tasakaalu, seal oli mõningaid osi, mis laval väga hästi mõjusid ja mingeid osi, mis vahepeal staatika liiga pikaks venitasid. Ühel oktoobri ööl, 1960. aastal ilmusid USA raadiolokatsioonijaama ekraanidele tuules Gröönimaal ootamatult signaalid signaalidest järeldati, et vaenulikud ballistilise raketi on parajasti kihutava. Selle põhjal ava Ameerika mandri poole. Kodus lennuväljadel seal hirmtuliseks lõõtsa, tuule. Ja jõuame teie viimase ooperi juurde, raudne kodu, see oli vist peaaegu esimene asi mille peale ma mõtlesin siis, kui ma esimest korda otsisin ooperiainestiku ja siis ühel või teisel põhjusel ma jätsin selle kõrvale, kuna mul oli tunne, et sellest ei ei saa head. Ooperi alustanud põhjus oli nähtavasti peamiselt iige kuju lahenduse sellisena nagu Dali, Tammlaani Antoni. Ja siis tuli teater oma ettepanekuga. Estonia teatril oli soov teha raudteest kodust ooper. Tähendab, pöördusid minu poole selle sooviga. Ja mina siis ehitasin oma tookordset vastuväited ja selgus, et need ei ole sugugi nii ületamatult need probleemid, mis mulle tundusid seal olevat. Teater oli isegi kokku leppinud libetistiga uno lahega. Nii et oli ka libreto looja, kes Mulle sobis ja ma andsin nõusoleku. Ma hakkasin ooperit kirjutama teisel mail. Ja mul oli siis niisugune suur kiirus pea nagu Qaedasse kaigas selja taga. Tegelikult muidugi ma pean ütlema seda, et niisugune kaigas on vist päris päris hea, minu meelest ei ole sugugi soodne, kui asja kirjutamiseks on lõpmatult palju aega, mulle nii tagantjärgi tundub, et päris tore oli kohe niisugune kiirus peal, siis oli mul küll väga raske raadiokuulajaid kindlasti huvitab, mismoodi toimub ooperi kirjutamine kõigepealt muidugi minu meelest, kui kirjutada suures vormis teost siis peab mingisugune ettekujutus olema tervikust, tähendab, kus asuvad kulminatsiooniks. Mis on oluline, kuidas iga kuju areng üksikult on. Ja siis peab veel leidma kogu kogu asjale mingisuguse ja stiililiselt lahenduse. Kuna antud juhul oli tegemist muusikalise draamaga, kus väga suur osa tähtsuli tegelase psühholoogile tegelaste väga realistlikult käitumisel esinemisel siis ka muusikapidi olema vastav ja selle tõttu tuligi muusika, mis, mis ei ole mitte. Meriti meloodiline, mis ei ole mitte eriti laulab, kus peatähelepanu pööratud siiski sellele muusika väljendaks antu psühholoogilist seisundit. Väljendaks sõna. Ei ole ilmas ala. AGM friis oma armastust. Kas. Missugune on praegu maailmas ooperinägu? No vot, sellest on tõesti raske rääkida, sellepärast teda oma häbiga pean tunnistama ette. Et ma tunnen väga vähe sellest näost ja muidugi, kui me mingit osa tunnemegi lintide kaudu siis otseselt näha ei olnud võimalik, väga harva midagi. Aga sellest osast, mida ma tunnen, tundub mulle olevat kõige lähedasem ja kõige olulisemad kaks kaks heliloojat küllaltki erinevate taotlustega. Üks neist on Carlorf oma huvitavate lavalistegantatega ooperitega oma nime, kui ma ei eksi, ta ise. Libletist ise on ka helilooja ise ka lavastaja ja võib-olla kogunisti kujundaja küll olla ja ja tal on niisugused muusikaline keel, mis on välja välja arenenud kusagilt vanadest rahvamuusikaelementidest, siis erakordselt olulisest rütmiliselt liikumisest. Teda süüdistatakse sageli primitiivismis. Vaatlik primitivist, aga ometigi on ta muusika väga mõjub väga huvitav ja koguma kaasaegsuse juures väga rahvalik või vastupidi ütelda, koguma rahva oli kusjuures väga kaasaegne ja teine helilooja, kes On väga oluline. Kaasajalehes on britel, Britteni ooperid on mul võimalik olnud näha. Nad üllatavad sellega, et meil on kõik väga muusikalised ooperid hoolimata sellest, et nad on nii psühholoogiliselt väga täpsed. Nende pearõhk on pandud just väga väljenduslikele muusikale. Ka muusikaline keel muidugi kaasaegne, aga huvitav. Muusikaliste vahenditega näiteks kõne teksti peaaegu ei olegi. Ja tundub, et temal seda vaja ei ole, nendes asjades, mida ta kasutanud. Kahjuks me tunneme Prokošütt väga vähe. Tunneme väga vähe seda huvitavat, põnevat blokohvit. Minul õnnestus näha Tšehhoslovakkias ühte tema noorepõlve ooperit Nikrock, mängur Dostojevski järgi. Maailma per on saanud nüüd kasvada ja areneda sajandeid juba eesti ooper, tema algusest võib vist lugeda kõrvus terminiks tagant ja ja ta on palju lühema aja jooksul pidanud suure tee läbi käima. Kui kaugele ja kuhu ta on, teie erutasid? No vahepeal oli tunne, et meie opera kuidagi stabiliseerunud. Me oleme saanud ütelda kätte oma ooperiklassika. Meie ooperiklassika küll tekkis, ütleme hiljem, kui ta ajaliselt oleks võinud võinud tekkida, no selleks olid tingimused. Nähtavasti ei soodustanud meil niisuguse hea tugeva ooperi tekkimist. Enne sõda ennesõjaaegsetest ooperites võib-olla kõige kõige eredamalt pikerlased, päris ooperiklassika, me saime ikkagi alles Eugen Kapi tasu liikidega. Jaa, Ernesaksa, Tormide rand. Pärast neid ooperit tuli uusi oopereid küllaga, vaat nii-ütelda jäid samale klassikalisele platvormile. Ja ja oli oli päris palju õnnestumise järgmistes ooperites, aga nad ei viinud kuhugi tugevasti uuele etapile ja see on täiesti ilmne, sellepärast et see oli seotud kogu meie nõukogudemuusikud niisukese mõtteviisiga. Ja kui hakkas nii Nõukogude sümfoonilise muusikaga tekkima muutused, siis hakkasid tekkima aga ooperis ja pealegi peab ütlema seda ooperis nihkeid teha oli palju raskem kui sümfoonilise muusika, kas sellepärast, et ooperi publik kuidagi on natukene inertsem, võib olla või on raskem neid harjutada? Aru saama sellest, et ka uus võib olla huvi pakub ja väärtuslik. Ja samal ajal näiteks võib etteheiteid teha isegi meie konstratooriumidele. Kes ei anna meie lauljatele kõigepealt mitte küllalt head üldmuusikalist haridust, lihtsalt tähendab lauljadesolfedžeerimise oskus on sellel tasemel, et uue muusika õppimine ei ole mitte võimatu, aga väga aeganõudev, väga vaevanõudev ja selle tõttu lauljat iga kord ei taha lihtsalt nii nii suurt vaeva näha kuse vaev oleks konservatooriumi distsipliinis juba enne ära nähtud, siis siis oleks see asi palju lihtsam. Teine asi on see kaasaegne ooper, nõuab palju rohkem näitlejaid, kui kui nõudis klassikaline ooper. Klassikalises ooperis oli vaja näitlejat, lauljat. Aga kaasaegses ooperis on vaja ikkagi rohkem laulad näitlejad. Ja nüüd viimaseks küsimuseks mis teil on praegu käsil või plaanis? Praegu on mul ainult üks suur tahtmine, kirjutan lava jaoks, aga midagi väga konkreetset mul ei ole, või et need konkreetsed ideid on ka nii ja teistsuguse mujale suutnud otsustada ühe või teise kasuks siis muidugi jaa. Ma ei tahaks praegu rääkida ja mitte täpsemalt taga. Lava JA tingimata kirjutada nii ooperit. Aga siiski mul on niisugune tunne, et peaks vahepeal ehk ka midagi sümfooniast kirjutama sest lavamuusika kirjutamine on hädaohtlik asi. See sunnib mõtlema liiga kujundlikult, liiga süüliselt, mõnikord ja ja siis järsku sa tunned, et sa oled niisuguse olukorra ees, kus ei oskagi mõelda enam üldistatud muusikaliste vahenditega võõrdunud ja, ja tuleb välja, et neil on ka ooperi seal balletis hirmsasti tarvis. Lihtsalt nagu professionaalsus käib alla. Ja seda ma tundsin ka raudtee kodu puhul viimases vaatuses lihtsalt ma ei, ei suutnud anda nii üldistatud muusikalist lahendust, kui ma oleksin.