Sünniaastapäevale pühendatud Tallinna riikliku konservatooriumi ja heliloojate liidu teadusliku konverentsi tahaksin kõigepealt tervitada meie lugupeetavaid külalisi teistest vennasvabariikidest Moskvast ja välismaalt. Tänada neid selle eest, et nad oma osavõtuga austavad. Meie suurt muusikaklassikut. Mart saarel on eriline koht iga eestlase muusikalises teadvuses. Võime öelda nii, nagu on tormis öelnud, et ta on saanud meile nõnda loomulikuks ja endastmõistetavaks nagu päike ja õhk. Kuid samas on ka huvitav, et me teame Mart Saare loomingust ikkagi veel üpris vähe. Ja eriti selgelt avaldusse. Mart Saare juubelipidustuste ettevalmistuse käigus on öeldud, et ka iga rahvusliku sõnavara kustest kõige rikkama kigi keelepruugiga inimene tarvitab võib-olla viis protsenti ja vist on nii juhtunud ka Mart Saarega. Meie laiem avalikkus senini tunneb ainult teatud osa tema suurepärasest loomingust kuid ilmselt ka sellest on piisanud, et kõik neist on teda sügavalt armastama õppinud. Meie konverentsi ettekannete temaatika käsitleb Mart Saare loomingu põhiliselt varasemaid perioode. Ja üldse on suur probleem, mis ajastusse me igaüks asetame. Mart Saar. On ju teada, et tema loomingu kulminatsioon On langeb selle sajandi esimestele aasta aastakümnetele. Kuid samas võime ka täie kindlusega öelda, et Mart Saar on meie Nõukogude Eesti muusika au ja uhkus. Ta on täie õigusega loetav meie nõukogude eesti heliloojaks sellele vaatamata, et võib-olla tema looming heast tingituna viimasel perioodil ei olnud nõnda aktiivne. Kuid Mart Saar on helilooja kes kelleta ei kujutame, et meie tänapäeva muusikat meie tänapäeva heliloomingutaset. Tema ühendab meid nii professionaalses kui vaimses mõttes Peterburi muusikakoolkonnaga. Ta on toonud meie muusikasse sealt väga vajaliku kõigepealt kindlustanud muusika professionaalset külge ja teisest küljest Andnud ühe väga väärtusliku suuna, nimelt uue suhtumise meie rahvamuusikasse. Võib arvata, et ka tormisse looming oleks mõeldamatu, kui enne seda poleks juba saar oma kooriloomingut kirja kirja pannud. Mart Saarest kõneldakse ja täie õigusega kui looduse laulikust ta oskas näha loodust kuulata metsade müha. Samas ei saa Mart Saarele siiski vaadata kui kitsalt kabineti heliloojale. Mart Saar märkas elu enda ümber selle kõigis kõigis aspektides. Ja loomulikult ei Antalga märkamata muutused ühiskondlik-poliitilises elus. Selle kinnituseks on paljud tema elu viimase perioodi laulud. Olgugi, et need sageli temaatiliselt võib-olla on jäänud, kus nad ei ole omanud sellist üldistamisjõudu, et jääda pidevalt kooride repertuaari. Kuid nad täitsid suurt sotsiaalset missiooni omal ajal ilmtingimata. Mart Saar. Pedagoogina ei ole võib-olla võrreldav Elleriga. Tema õpilaste arv oli tagasihoidlikum. Ja mina kui martsa õpilane võin ka öelda, et kes ühtlasi õppis hiljem ka Elleri juures, et tõepoolest metoodiliselt. Kuid samas tema mõju kõigile neile on erakordne ja mitte ainult meie koorimuusika arengule. Nii tema instrumentaalsetest lühipaladest kui just ka tema koorilauljatest on õppida ka igal instrumentalistina sellist Polifoonilist mõtlemist ja ka sellist harmoonilise mõtlemise rikkust. On annab otsida teistelt heliloojatelt. Me mäletame muidugi Mart Saart kõik kui suurepärast improvisaator, rit. Seda leidlikkust muidugi on praegu raske kirjeldada, kahjuks ei ole meil säilinud. Ilmselt ei ole säilinud meil heliülesvõtteid tema improvisatsioonidel kuid need olid, need olid vapustavad. Üks väga huvitav joon veel, mida tahaks meenutada Mart saarest, on see, et ta oli väga kursis kõige sellega, mis ümber juhtus. Tal olid tellitud praktiliselt kõik noodid mis olid tol ajal võimalikult tellida. Ta teadis kõiki uusi teoseid, mida kirjutasid Nõukogude heliloojad. Ja ma mäletan, millise kärsidusega ta oma tundides enne kui ta jõudis õpilase töö juurde, veel püüdis ikka saabunud uued teosed läbi analüüsida. Nõnda on mul veel väga selgelt meeles. Kui Mart Saar sai kätte Šostakovitši prelüüdi ja fuuga. Mina olen mõned aktiga, saabusin tundi, muidugi, selle vastu ei olnud mingit huvi, mängisime neljal käel kõigepealt läbinad fugad ja ja millise kergusega, Mart Saar orienteerub selles materjalis kohe lihtsalt selge, kus olid, kus, mida oli teemaga tehtud. Minagi, tudeng muidugi ei saanud tol ajal aru ja vaevalt et nüüdki suudaks orienteeruda polüfoonia rägastik, kes kui tema. Mart Saar oli muidugi suur poeet muusikas kütaliga võrratu professionaal. Ja sellena on tema andnud erakordse osa meie muusika arengusse. Ma usun, et, et need pidustused mis praegu toimuvad meie vabariigis ka käesolev konverents lubab veel sügavamalt avada meile Mart Saare loomingu rikkusi. Ja kõiki neid teoreetilisi külge, mis välja kasvavad Mart Saare loomingust Vabariiklik juubelikomitee komisjon püüdis nende neid pidustusi muidugi võimaluste piires hästi ette valmistada. Ja samuti me heliloojate liit, konservatoorium, aga nagu ikkagi igasuguste organiseerimise juures tuleb ette puudusi ja neid ei ole mitte vähe, aga meil kahjuks on üks väga piinlik. Puudus. Meil kutsete küsimus, kontsertidele selgub, et lugupeetavad külalised isegi rääkima, et ega meie oma inimestest ei ole saanud kõigile kontsertidele kutsed. Muidugi vabandame, et niisugune asi on juhtunud, aga püüame Kazja heaks teha väga lihtsal kombel. Me palume muidugi kõiki külalisi ja täna konverentsil esinejaid. Kellel ei ole juhuslikult päeval raekoja saali kutset tulla lihtsalt sinna? Te kõik saatesaale sisse. Me ei saa garanteerida muidugi seda kõigile, võib-olla siinviibijatele raekoja saal teatavasti on väike ja sinna on ka veel kutseid saadeti kõigile teistele, kuid meie külalised ja täna konverentsil esinenud konverentsil esinevad inimesed on loomulikult sinna kutsutud samuti kui juhuslikult kellelegi õhtustele kontsertidele kutsutud, siis palun ainult tulla sinna nimetada, et te olete seotud maltsa üritustega, nii et saate sisse vabandava jälle niisugune olukord on juhtunud. Ja üldse, kui on probleeme, siis palun pöörduda, siin organiseerijate pole, püüame kõik lahendada. Nii, et soovin edu käesolevale konverentsile. Mart Saar astus Eesti muusikalise avalikkuse ette käesoleva sajandi esimestel aastatel interpredina 1902 kompunistina 1904. Helilooja teoste esimene trükis ilmus aastal 1909, milleks oli 11 11-st laulust koosnev kogumik segakoorilaulud. Selleks ajaks oli saar oreliklassi Peterburi konservatooriumis lõpetanud kompositsiooni erialased õpingud aga jätkusid. Mart Saaretulek Eesti muusikapõllule langeb kokku murranguperioodiga meie kultuuris üldse. Ajastule pani pitseri 1905. aasta revolutsioon koos oma eel ja järelsündmustega. Üheaegselt oli seega pööret aeg, kultuurielus tooli kahe põlvkonna asjaarmastajate ja professionaalide, väikeste ja suurte annete uhke vahetus. Nõndanimetatud koduküla mentaliteedi asemel suunati pilgud Euroopasse kaasaegse Peterburi Parli Pariisi Berliini poole. Eesti kunst euroopalikule tasemele. See oli uue põlvkonna lipukiri. 20. sajandi algaastaid võiks nimetada teiseks ärkamisajaks eesti kultuuris poliitilises elus. Eesti kodanlus oli võrreldes esimese esimese ärkamisajaga 19 sajandi seitsme, 80. aastal märgatavalt tugevnenud. Jõudsalt oli arenenud tööstus. Eriti metalli- ja masinaehituspuuvilla ja puidu paberitööstus laienes raudteede võrk. Mitmetel olulistel rinnetel läks juhtpositsioon sakslaste käest eestlaste kätte. See andis end tunda eeskätt hariduse alal. Kui aastal 1008 94 oli Eestis 1396 rahvakooli 58068 õpilasega siis 1911. aastal vastavalt 1646 74853. Eesti oli Lenini iseloomustuse järgi täieliku kirjaoskusega maa. Lenini teosed 26. köide Tallinn, 1954, lehekülg 421. Tung hariduse järele viis isegi paljud kehvikute lapsed, sealhulgas ka Mart Saare, Peterburi ja mitmete teiste Euroopa linnade kõrgkoolidesse. Õpet õpiti sageli nagu saatuse kiuste naljaga pooleks, et pürgida teaduse ja kunstide olümpuse kõrgetele tippudele. Tolle Euroopa kõrgkoolidest läbi käinud nooruse pilk oli Eesti senise kultuuri suhtes äärmiselt kriitiline. Leiti, et senine eesti kirjanduse teatri muusikatase on allpool igasugust arvustust. Muusikakultuuri kõrgetel tippudel vaadatuna oli see muidugi tõepoolest nii. Tolle generatsiooni auks peab ütlema, et too kodukultuuri madala taseme ja kaasaja euroopaliku kultuuri terav kontrast ei põhjustanud oma rahvuslikule kultuurile selja kraavist. Otse vastupidi, asuti kõigi oma võimete ja energiaga selle kultuuri heaks tööle. Tagajärjed jäänud tulemata, kui palju oli neil aastail algatusi ettevõtmisi, uute teede ja sihtide rajamise aastal 1900 esimesed eestlastest koosneva sümfooniaorkestri kontserdid Aleksander Läte juhatusel. 1904 rahvaviiside suurkogumine Oskar Kalda juhatamisel 1905 Euroopa kaasaja moodsat kunsti jälgiva kirjanduslik kunstilise rühmituse Noor-Eesti areenile ilmumine 1906 uue teatri uni avamine Tartus, millega algab eesti professionaalse teatriajalugu siis esimesed eesti kunstinäitused, mitmete kunstiorganisatsioonide asutamised, ajakirjade väljaandmised, ühiskondlike hoonete püstitamise ja palju muud. Meie kunst uuenes ja kaasaegses tus kõikides oma harudes. Mart Saare ilmumisele Eesti muusikasse annab erilise kaalu meie sajandivahetuse kultuurilooline situatsioon ja seda kahel põhjusel. Esiteks, Mart Saar oli üks vähestest, kelle kunstiorientatsioon oli nii kaasaegne ja kauge, kaugele tulevikku ulatuv. Teiseks seepärast, et ta oli ainuke neist uutest annetest, kes seostas oma tegevuse jäägitult vahetult kodumaise muusikaeluga. Juba eelmise sajandi lõpul olid mitmed eesti kunstnikud saanud kõrghariduse mõned endal nime isegi väljaspool kodumaa piire teinud, eriti interpreedid. Aastal 1881 lõpetas esimese eestlasena Peterburi konservatooriumi Cap Bel. Kahjuks ei jätnud aga too fakt meie kodumaise kultuuriellu loodetud jälgi. Helilooja jäi elama Peterburi, rakendades oma oskused ja jõu sealse kultuurielu edendamiseks. Ka tema looming ei väljunud Eestis levinud saksa liider tahveliku stiili piiridest. Sajandivahetusel lõpetasid mitmedki muusikud Peterburi konservatooriumi. Et nende, ent nende peamiseks tegevuspaigaks jäid Venemaa linnad. Miina Härma läks 1900 kolme aastal Kroonlinna Artur Kapp aasta hiljem Astrahani Lüdig Lemba, Jaan Tamm jäid Peterburi ja nii edasi. Tõsi küll, kõik mainitud olid kontaktis kodumaise muusikaeluga, ent paratamatult olid need kokkupuuted ajutised lühiajalised. Kodumaistest muusikutest Eliot heliloojatest võiks märkida Tallinnas tegutsenud Konstantin Türnbud kuid hoolimata heast haridusest ja heast andest jäi ta sajandivahetusel oma loominguga saksa mõjusfäärides. Nii oli mitme teisegi Eestis elava muusikaga kord segas talendi vähesus, kord Saksa liidalt ahvlikku orientatsiooni pooldamine väheni vähene ettevõtlikkus ja nii edasi. Jäid järele vaid Rudolf Tobiase matsaar, kes olid võimelised meie muusikaellu olid võimelised meie muusikaelu suunamisele olulist jälgi jätma. Ent tobias saab Eestis elada vaid neli aastat 1000 904908, siis lahkute, lahkuta jäädavalt Saksamaale. Nii jäigi Mart Saar ainukeseks heli loominguliseks tuletorniks sajandi esimesel teisel kümnendikul. Uue sõna- ütlejaks eesti muusikas osutuski nõndanimetatud Tartu rühm, mille ideoloogia ideoloogideks olid esialgu Rudolf Tobias, tema lahkumiseni aga Mart Saar. Loomudelt olid Tobiase saar peaaegu vastandid. Tobi tobias, ägedaloomuline poleemikahimuline, otse ründaja, sümfoonilise žanrite poole kalduv Mart Saar, tagasihoidlik, napisõnaline väikevormide meister. Mõlemad tunnetasid vajadust rahvusliku stiili väljaarendamiseks, rahvaviiside korjamiseks, nende omapära Ma õppimiseks. Sealtkaudu loodeti leida vahendeid saksa liider tahveliku muusika leviku tõkestamiseks Eestis. Huvitav on seegi, et mõlemad otsisid teid rahvusliku elementide ühendamiseks Euroopa kaasaja uuematest kunstivooludest tulenevate väljendusvahenditega. Samal ajal pidasid nad au sees ka klassikalise stiilijooni. Too kolmiksüntees rahvalaul, kaasaja moodne euroopa kunst klassika andis mitmelgi korral omapärasid ja ainulaadseid tulemusi. Heaks näiteks on Tobiase ballaad, sest ilmaneitsist ilusast 1911 hääle liia sümfooniaorkestrile. Selle tekst on eeposest Kalevipoeg. Muusikas on selgesti tajutavat rahvalauluelemendid. Üldkarakter oma läbipaistva organisatsiooniga viitab aga seostele impressionistliku stiilijoontega. Veelgi laiendasime laialdasemat seoseid on täheldatud saare varastes teostes. Siin on leitud kokkupuutepunkte nii impressionismi juugendstiili kui ka 19 sajandi lõpumuusikas maast võtnud erilise Ekspressiivse ekspressiivsuse taotlustega. Samal ajal oli neil mõlemal iseloomulikud klassikalised vormilt vormidel põhinevad romantilise kujunditega teosed. Rudolf Tobiase unistus suurest rahvuslikust kunstist, mille baasiks oleks rahvamuusika rahvaluule osutus helilooja saatusega briisi tõttu realiseerimatuks või poolikult realiseerituks. Elades Berliinis alustas ta kalevipojast pojast pärinevat pärinevalt ooperi kirjutamist ent kahjuks ei jõudnud ta kaugemale üksikutest numbritest. Tobiase ideede otseseks jätkajaks. Taime tänane juubilar Mart Saar mitte küll suurvormides, nagu seda kujutles tobias Kübassaare meistri päris alakseid, väike palad solo ja koorilaul klaveripalad. Sellisena hindas teda tema tegevust kõrgelt ka tobias ajal, mil saare uue helikeelega teoste kohta veel kahtlevalt õlgu kehitati. Mart Saare roll eesti muusikas on eeskätt uute vagude kündmine rahvamuusika kasutamise valdkonnas, aga ka olemasolevate traditsioonide süvendamises. Rahvalauluosast heliloomingu alusena oli aru saadud juba eelmise sajandi teisel poolel esimesed sellelaadsed lauludki loodud oli tuldud järeldusele, et rahvamuusikale omased vormi kujundavad printsiibid osutuvad värskendavaiks teguriks meie professionaalses muusikas. Noh, eeslaulja ning koori vaheldumine, varieerimini, variant, variantlikus, rahvaviisi intonatsioon teedelt põhineb omalooming. Neid printsiipe rakendasid oma loomingus mitmed 19 sajandi lõpu ja kaheksa bändi algaastail tegutsenud heliloojad, eeskätt aga Miina Härma, Aleksander Läte. Kahjuks jäid nemadki poolele teele seisma. Võib oli, võib-olla oli, see oli selle põhjuseks, ühiskondliku organiseerivad töö suur koormus, võib-olla ka vajakajäämisi muusikalises andes. Tõenäoliselt polnud, kaheksa läks vast ehk küps. Uut hoogu rahvamuusikasse süvenemisele andis 1904. Aastal alanud rahvaviiside suurkogumine, millest enamus meie tolle aja heliloojaid osa võttis. Kahel korral 1000 94007 liikus ka Mart Saar noodivihiku ka talupoegade keskel. Temast saigi too messias, keda oodati ja keda vajati. Oma isakodust hüppas saare metsavahi talust oli ta kaasa võtnud kiindumuse oma esivanemate kunstiloomingusse. Seda kiindumust tugevdasid veelgi õpinguid Peterburi konservatooriumis. Sügava jälje helilooja teadvusse jättis Rimski Kossakov, kes tõi õppetundidesse kaasa rahvaviise. Juhtis tähelepanu nende harmoonilistele eripärasusele, hoiatas nende harmoon armaniseerimise eest klassikalise kooli harmoonia baasil. Need kasulikud näpunäited teritasid Mart Saare pilku ka rahvaviiside kogumiskäikudel. Teda nakatas rahvalaulikute esitusmaneer varieerimise moodused. Too karge ja asjalik toon, millega laulik rääkis oma rõõmudest ja muredest. Levinud ja trahvarietiks muutunud saksa sentimentaalse laulu taustal tundus kõik see vapustavalt uudsena. Äratas loomingulist fantaasiat. Samalal köitis Mart Saart Euroopa tolle aja moodne muusika ahte püssirowell reegel Käbin. Neist on ta korduvalt rääkinud oma mälestuskildudest. Nii kõikus keri looja noil aastail mitmete vastandlike mõjusfääride vahel kaldudes kord ühe, kord teise, Meelis eeskuju poole. Igatahes olid tema ettevõtmisi nii ühel kui teisel poolel äärmiselt julged tema klaveri klaveripalas. Kits paistab silma oma dissonantsi kuhjatustega. Politon volitonaalsuse äärejooni puudutava harmooniaga. Soololaulus must lind, tajume ekspressiivseid ülipingeid hirmukomplekse ajal, kui eesti muusikas seisis veel aukohal asjaarmastaja Karl Hermanni kolme tuuriline koorilaul olid sellised nähteid muidugi ennekuulmatut olemuslikud. Asjatult ei nimetatud heliloojat pilkavalt dissonantsi jäägriks ja maru modernistiks. Tagasi pöördudes rahvamuusika kasumisse kasutamise valdkonda, peab ütlema, et Mart Saarest algab kvalitatiivselt uus ajajärk eesti muusikas. Esimesena kasutas ta juba 1000 908909 aastalt madalat juht tooni nähtus, mida peeti kuni 40 50 aastateni meie rahvuslikkuse olulisemaks tunnusmärgiks muusikas. Kas erinev varieerimis printsiip kus rahvaviisi ennast ei muudeta, varieeritakse aga meloodiaga kaasas käivad elemente, harmooniat, faktuuri, rütmi, lämbreid, dünaamikat, oli eesti muusikas esmakordne. Ilmselt on helilooja rahvaviisi sellise töötlemise mooduse omaks võtnud Rimski korsakovi näpunäidetest. Sellisel menetlusel on loodud enamus Mart Saare nõndanimetatud suuri koori sümfooniaid, millistest esimene pealkirjaga, mis mulle meeldib, ilmus trükist 1990. aastal. Sama moodust kasutab saar kas soolo laude laulude klaveripalade puhul, kus on tegemist rahvaviisi. Ka Mart Saar jõudis juba sajandi algaastail järeldusele, et ainult rahvaviisi kasutamine ei ole veel pant Saksa liider tahveliku laulu köidikust vabanemiseks omanäolise stiili loomiseks muusikaks. Selleks on vaja revideerimisele võtta mitmed muusikalised väljendusvahendeid, harmoonia, faktuur, kadensid rütmika ja palju muud. Kas või laulude lõpukatentsid. Mart saarel pole need kunagi klassikalist tüüpi formaalsed tonaalsuse kinnitused. Need on tal tavaliselt ikka kujundi ja meeleolu rikad, kord kapriissed, kord poeetiliselt mõtlikud kuulaja mõtteid kaugusesse suunavad. Tuglas kurdab ühes artiklis, et meie rahvalaulu värsimõõdus midagi väsitavat ühe tooniliste tuima, sellepärast on raske neid laule suuremal hulgal järgi mööda lugeda. Me väsime ühest ja samast rütmist ja sõnastus materjalist. Rahvaluuleteksti lugedes võib ju see tõepoolest niimoodi tunduda. Mart Saare interpretatsiooni najal, aga seda küll väita ei saa. Näiteks tema originaalne koorilaul läksin kõrtsi aega viitma, mis eile õhtulgi ette kanti. Teoson nagu kõrtsi joodiku ja teda koju kutsuva isiku dialoog. Alk sead, Rocheusliku värsimõõtu interpreteerib helilooja selliste rütmi ja meetrumi ja ootamatute kontrastidega, et ei saa juttugi olla tuimusest ja ühe toonilisusest. Ja üldse sõna, eriti rahvaluulesõna ei käsitle saar mitteformaalse algimpulsi vabaks kompositsiooniks tema muusika sõna- ja helisüntees, kusjuures rahva oluliste sõnade altratsioone asunansse refrääni kasutab ta sageli just nende muusikalisest kõlast, lähtudes neid orgistreerita mitmesugustes varjundis, karakterite rütmides rõhutades kord ühe kord teise häälikukõlalist tämbrilisi omadusi. Omaette probleem, mis probleemiks on saareloomingus. Vanade laadide kasutamine, mitmed polüfoonia nähtused, nagu koloriitse fooni loomise loomine mõne kinni peetud helikõla näol, mille taasta taustal liigub rahvaviisiline meloodia näiteks põhjavaimuhalg osa laulude vormi, ehitussonaat-allegro rondo ja teiste klassikaliste vormide juurutamine koorimuusikasse. Omanäolise stiili väljakujunemisele olnud on olnud mitu astet sajandi esimesel kümnendil kõigutada Euroopa moodsa muusika lihtsa rahvalaulu vahel. 1000 914. aastal ilmunud kogumik tellides rahvalaulu segakoorile, on suur samm oma omanäolise väljenduslaadi poole. Eriti väärivad siin allakirjutamist laulud põhjavaim koduma, milles pole otseselt rahvaviisid kasutatud, kuid milles siiski tunnetama midagi põhjamaiselt karget, milles on rahvusliku hingeõhku. Helilooja kooristiili väljakujunemist võib täheldada kahekümnendatel aastatel ilmunud kogumikus 10 koorilaulu. Üheksa neist on rahvaviisitöötluse töötlused, millest oli eespool juttu. Helilooja loomingu kõrgperiood langeb 20.-te 30.-tesse aastatesse, mil on loodud tema loomingu paremik. Modernistlik kult äärmuslikest vahenditest on helilooja tolleks perioodiks loobunud dissonantsi. Kuhjatused teda enam ei köida, pigem võiks teda tema teostest leida neoklassitsismi loomasid sugemeid, ent Lääne-Euroopa käibel oleva neoklassitsismi mõistet Mart Saareteostele üle kanda pole aga kohane. Mart Saare loomingul oli palju pooldajaid, kui veelgi rohkem vastaseid. Varasel perioodil hurjutati teda tema modernistlikke teoste pärast, hiljem aga rahvaviiside rikkumisi nagu seda mitmelgi pool sõnastatud on. Opositsiooni põhjused võiks kokku võtta paari sõnaga aga mittevastavuse ajastu kunstilisele mentaliteedile. Saksa liider tahvarliku stiili mõju oli Eestis sajandi teisel ja kolmandal aastakümnel veel niivõrd tugev, et rahvamuusikast tulenev põhjamaadel karge loomuline saare kunst tundus interpreetidele ja publikule võõrana kuivana, mitte emotsionaalsena, nagu talle mitmelgi korral ette heideti. Teiseks ja peamiseks komistuskiviks saiaga saare teoste tehniline raskus, keerukus, nende sisu ja karakteri tabamisel. Laulud, millistest interpreetide jõud üle käis, mida sa ei esita kooskõlas käibed avanditega läksid kiiresti rahva sekka ja vastupidi. Heliloojal on küllalt teoseid, mis tänapäevalgi ootavat sisulist avastamist. Omamoodi karaktiivseks näiteks on 1909. aastal loodud soololaul must lind saatus. Kaua oli sellel küljes silt noorpõlve katsetus, kunstiliselt ebaõnnestunud teos. Klaverisaade ei toeta lauljat ja palju muudkümnendatel aastatel, kui Eestis olid taas päevakorral kaasaja muusikaprobleemid oldi saadud häid eeskujusid piiritaguselt heliloojatelt interpreetidelt, sealhulgas Mart Saare musta linnu ühe esimese õnnestunud esitaja Naan Põllu plaadi ettekandest. Avastati ka must lind meie interpreetide poolt. Tõdeti, et Schuberti ja Tshaikovski laulude laudade loomade interpretatsioon saare teostele ei sobi. Saare teoste tehniliste tehnilisi raskusi tunnetasid omal nahal eeskätt väike koostilised maakoorid. Mida teha sel juhul kaheksahäälse teosega mille partituur nõuab eraldi nais- ja meeskoori. Kui kooris oli kolm, neli tänurit ja sama palju basse nendest pooledki viisi pidamises ebakindlad. Ületamatuks kujunesid ka Mart Saare polüfoonilise elemendid, sest Eesti koorilaul oli arenenud akordilisel omofoonilisel saksa lauluba baasil. Polüfoonia laulmise kogemused puudusid tihti viga, kui sedalaadi teoseid võeti üldlaulupidude kavadesse. Tage Eriks, oli kooride pahameel ja teoste halb ettekanne. Sellest siis tuli, et helilooja teoseid iseloomustati kõige halvemate sõnadega. Teda süüdistati rahvamise rikkumises, nagu see toimus üheksandal üldlaulupeol 1000 968. aastal. Ei jäänud muud üle, kui toodi eeskujuks vana hea aja Karl Hermanni laulud, mis kõlasid hästi, olid emotsionaalsed ja kergesti omandatavad. Kokkuvõtteks Mart saarest on saanud alguse kaks olulist arenguliini eesti muusikas. Esiteks ta oli esimene modernist meie heliloomingus. 20. aastal järgnes talle Heino Eller, 30. neljandal aastal, Eduard Tubin 60. aastal, Eesti tookordne avangard Rääts, Tamberg, Sink, koha ja teised. Teiseks, ta oli esimene professionaalse tasemega helilooja rahvamuusika kasutamisel heliloomingu alusena. Kahekümnendatel aastatel läks kahekümnendatel aastatel, läks sama teed pidi edasi Cyrillus Kreek, hiljem Vettik, Riho Päts tänapäeval Aga Veljo Tormis, Anti Marguste. Tänan tähelepanu eest. Austatud kolleegid. Teatavasti määravat mingi rahva keele ja kõne isaärasused paljuski tema folkloori rahvusliku muusika spetsiifika. Seetõttu aitab keele tundmine ikka lase nende muusika rahvusliku joonte mõistmisele. Ar muusika rahvuslikust stiilist pean arusaadavad eelistatavaks teha seda tema emakeeles. Siiski ja ta eesti keele hääldus veel palju soovida. Sellepärast palun. Neid huvitab Mart Saarekoht Baltimaade rahvuslike muusikastiilide arengupildis, eriti aga küsimus, kuidas seostub tema looming probleemiga helilooja ja folkloor on ju selles valdkonnas meie kolmer naaberkultuuril rikkalik ja tähelepanu väärne ajalugu. Kui Mart Saar tegi sajandivahetusel oma esimesi loomingu katseid ulatus Eesti ja Läti muusikakultuuri iga vaevalt 40 aastani. Ent sellegipoolest olid ju oli juba lõppenud üks arenguetapp, see, mis oli saanud innustust ärkamisajast loonud alused võimsale kooriliikumisele. See ajajärk kulges tuuri kõige konkreetsema rahvalikkuse ja üldmõistetavuse tähe all. Tolle aja muusikategelased võtsid eesmärgiks viia ühise nimetaja alla siduda ühtseks kunstiliseks tervikuks olustiku olustikulised ja sotsiaalsed folkloor, sed ja professionaalsed traditsionaalse traditsioonilised kaasaegsed algmeid. Selles mõttes on õigus Riiast pärit tuntud Eesti muusika ajaloolasele Elmar arr, kes kirjutas 50 aastat tagasi. Eesti heliloojad ei loonud vähemalt kuni meie sajandi alguseni midagi sellist, mis ei oleks täitnud otseselt rahva vajadusi. Nii võiks kogu eesti muusikat nimetada puhtaks nõndanimetatud tarbemuusikaks kõigi selle vooruste ja puudustega. Tõepoolest, meie rahvaste muusikakultuurides domineerisid esialgu otsesed ühiskondlikud ülesanded. Nende kütmiseks polnud palju vahendeid valida ja ega ei osatudki veel valida, et väljendada rahva veendumust oma jõus. Rõõmu, ühistööst ja vaprust võitluses oma õiguste eest ei põlanud Baltimaade heliloojate esimene põlvkond neid vahendeid, mis olid samasugustel eesmärkidel olnud kasutusel juba teistes kultuurides. Alles järk järgult hakati tunnetama ja arendama meie muusikakultuuride rahvuslik omapära. Kuid niipea kui loomingulised jõud ootasid tõeliselt professionaalse taseme pannes end maksma kunst, muusika põhižanrites ja meie muusikakultuurid seega otsekui märkamatult lülitusid Euroopa rahvaste suurde kontserti hakkas kohe järsult tõusma rahvusliku algne osatähtsus. Suurenes nõudlikkus selle vastu. Lisaks sellele tingisid sajandivahetusel sotsiaalne kihistumine ja linnakultuurikasv Senise, patriarhaalse rahvuslikkuse kadumise, isiksuse inimese individuaalsuse ja subjektiivse tundemaailma emantsipi emantsipeerumise. Seetõttu ei piisanud enam rahvusliku ja rahvaliku ühendamisest folkloori-le iseloomulikke, kõige üldisemat laadi tunnustega vaid oli vaja luua rahvuslik omapära ajastu eesrindlik muusikalis psühholoogilise väljenduse tasemel. See oli erakordselt keerukas ülesanne, mille lahendamise kallal töötasid oma muusikakultuurides, Tšurioonis, leedus melgailis ja Kals, Lätis ning saar Eestis. See ülesanne nõudis uudset lähenemist küsimusele helilooja ja folkloorivahekorrast. On ju teada, et rahvamuusikas leiab kehastamist esmajoones üldine objektiivne alge. Kuna kõnesolevale ajastule aga on iseloomulik just subjektiivselt psühholoogilise väljendusrikkuse taatlus. Kuidas viia niisuguses olukorras ühisnimetaja alla folkloor tne ja kaasaegne saarel ilmnevadki need kaks tendentsi esialgu lahus. Muidugi lähenes saar eetilistes kooriteostes ja soololaulude või klaveripalade subjektiivses lüürikas folkloori-le erinevalt, kuid ikkagi, hoolimata žanrite objektiivsest eripärasusest valitseb tema folkloorikäsitluses kindel seisukoht, mis seejuures aja jooksul areneb. Viimase mõistmiseks toogem esmalt välja kaks vastandlikku üldtendentsi mis iseloomustasid rahvamuusikamaterjalikäsitlust meie muusikakultuurides 20. sajandi esimesel poolel. Neist esimest võiks tinglikult määratleda kui folkloorimaterjalis sisu psühhologiseeris oma ajastu uute väljendusvahendite, eelkõige Kromaatilise harmoonia abil. Sellele meetodide oli saar kõige lähemal. Oma loomingut ei esimesel kahel kümnendil kusjuures kasutas seda aasta-aastalt üha omapärasemale viisil. Teine tendents, rahvamuusika loomingulisem interpreteerimisel seismises rahvaviisi enda muusikaliste püsitunnuste, eelkõige arhailise teatoonika range ranges säilitamise seal väljatöötamises. Tugevaid impulsse selleks said Baltimaade heliloojad Peterburis. Kustjatoonika printsiibi olid rahvamuusikatöötlemisel aluseks kuulutanud võimsa rühma heliloojad eriti nende ideoloogiks Tassov 1858. aastal. Kuid selle põhimõtte dogmaatilisest järgmisest Koidusid juba rühma enda liikmed. Nii näiteks ei rakenda seda alati Palacki Ref oma 1866. aasta vene rahvalaulude kogumikus, kuna see oleks takistanud rahvalaulude emotsionaalse sisu avamist. Sellelegi poolest oli Peterburi koolkonna folkloorikäsitlus printsiipide mõju Baltimaade heli loojaileid, tugev läti muusikaklassik men Kailis võttis rahvamuusikast lähtuva Diatoonika oma loomingu stiili normatiiviks ning sel alal oli tal järglasi Ki Diatoonika printsiip võluska saart. Aasta-aastalt lähenes ta ses mõttes üha enam melgailisele kuid nagu edaspidi jõudis vahel välja omamoodi laiendatud teatoonikani. Siia valdkonda kuulub vanade helilaadide, rahvamuusikapäraste, polüfoonia võtete, variantsuse ja teiste folkloorivahendite tamine saare muusikas. Niisiis on saareloomingus kokkupuutepunkte nii esimese kui ka teise nii esimese kui ka teise ka rahvamuusikamaterjali kahest käsitlus printsiibist, nimetagem neid tinglikult Kromaatiliseks ja teatooniliseks. Traumaatilist harmooniat ei kasutanud saar siiski mitte selleks rahvamuusikamaterjali spetsiifiliselt romantiliseks psühhov psühholoogiseerimiseks, mis annab viimasele subjektiivse läbi elamiskunsti tunnusjooni ning kaotab sellega tema esteetilise omapära. Rahvuslik stiil säilitab alati rahvamuusika kaine objektiivsuse. Seda esiteks seepärast, et helilooja armastab rahvamuusikast endast pärinevaid harmoonia võtteid. Näiteks sagedased häälte Krumaatilisest libisemisest orelipunktil või väljapeetud helil moodustuvad dissonantsi on tal välja kasvanud põhjarahvaste tantsude faktuuri ja harmoonia ehitusest. Neid võtteid hakkas professionaalses muusikas kasutama juba norralane, hastan keerus oma tantsudes klaverile. Teiseks säilitab Saar oma lüürika folklooripäraselt objektiivse iseloomu tänu impressionismi kogemuste omaksvõtmisele. Tal pole see mitte esmajoones impressionistliku värvirikkus, kui me seda hiljem Heino Elleri, rootslase Curt Aterbergi või lätlase Adolf skulte loomingus hääle vaid loobumine rahvaviisi käsitlemisest, romantismiajastule iseloomuliku lõpetatud teema kui temaatilise arenduse objekti tähenduses ning võrdlemisi lühikeste rütmi ja meetrium struktuuride iseseisvuse taastamine. Nii ei karda saar takti paaride paljukordset kordamist ja varieerumist nagu näiteks kolmandas eesti kolmata eesti süüdi kuuendas osas. Samuti ei püüa ta vältida ega maskeerida neid lihtsaid rahvamuusika rütme või nagu Tšurioonis ütles rütmi monotoonsus, mis annab rahvaviisidele suure ja ülevad tõsiduse. Lihtsamaid rütmi ja lihtsamad lihtsaimad. Rütmijaotused, mis pärinevad Eesti runo või tantsulauludest, läbivad kogu saare loomingut. Impressionismi impulsid olid tagatiseks saare rahvuslikku stiili sellele iseärasustele, mida rõhutab Orteegai kassett kõneldes romantilise tundmuste individualismi ületamisest Euroopa uue muusika arengu käigus. Tee püsii tähistab pööret subjektiivselt objektiivsele. Saare originaalsete harmoonia leidude sügav mõte tuleb hästi ilmsiks tema küpses klaveriloomingus. Tema keskmisel loomeperioodil saadavad äärmiselt lihtsalt ja toonilist Runa motiivi sageli dissoneerivate akordide ahelad ja ootamatut akordi kõrvutused. Kuid see ei põhjusta kaugeltki mitte alati sellise motiivi psühhologiseerimist hilisromantismi tonaal funktsionaalse harmoonia keerukas rüüs. Niisugust tüüpi muusikas nagu näiteks improvisaator a- moll kolmanda Eesti süüdi teises osas kaotab akordi kõrvutuste intensiivsust sageli hoopiski harmoonia funktsionaalaluse ja tõstab esiplaanile koloriidi. Veelgi enam improvisaator tuur leidub kohti, kus keerukas koloriidiharmoonia otse kunst sihilikult takistaks lihtsa kvardi ulatusega rahvaviisi tõlkitsemist põhiastmete tavaliste funktsionaalsuhete vaimus lõhkudes seega igasuguse funktsiooni inertsusest. See on võte, mida vanade eesti runoviiside harmoniseerimisel kasutab tänapäeval veelgi järjekindlamalt Veljo Tormis. Selleks et neutraliseerida nende kuulamisel tekkida võivaid tonaal harmoonia assotsiatsioone, sest runoviis neid ei tunne. On ilmne, et seda nähtust tuleb tõlgendada laiendatud teatoonikana. Rahvaviisi värvikas harmoniseering iseenesest Pole mingi haruldus folklooriainelises muusikas, sealhulgas ka Baltimaade rahvuskoolkondades. Kõige sagedamini on selles sihiks rahvusliku ja ürgse ülendamine romantilise poetiseerimiseni või selle omamoodi kaunistamine. Seega no selle väärtusi tõsta. Eredamaid sedalaadi näidetest võiks nimetada Alfred kauniksid tsüklit 50 Läti rahvaviisi häälele ja klaverile ja üldse kogu tema folkloorikäsitlust, millest saare saare oma siiski oluliselt erineb. Meie rahvust koolkondade säilis kaua folkloori ja rahva eluolu lihtsa romantilise idealiseerimisel traditsioon. Saare rahvusliku stiili kohta see muidugi ei kehti. Rahvuslik alge pole tema jaoks mitte lihtsalt eksootiline värv või vorm, hoopis vastupidi. Selles mõttes võib temal leida isegi kokkupuutepunkti partokiga. Tuntud Ungari muusikateadlane Pence saabutši kirjutab, et partok võttis omaks juba listi vähetuntud hilist teostes ilmnema loobumise rahvuslike iseärasuste paljalt koloristlikust rakendamisest. Sellest hetkest saigi olgu see uus folkloorikäsitluse põhimõte. Ühe või teise ühe või teise rahva folkloorist pärit intonatsiooni harmoonia, faktuuri ja teiste elementides hakati otsima mitte enam koloriti, vaid eeldusi uuele, originaalse leia mõjusale kujundlikkusele originaalset sisu, mitte aga ainult originaalset vormi. Eelmainitud Kromaatilisest grammatiliselt libiseva dissoneerivais harmoonia Is, mis pärinevad rahvatantsumuusikast, läheneb Kasaar sellisele originaalsele kujundlikkusele. Nad on siin mitte enam ravi pärast, vaid muusika olemus, tema põhielement. Veelgi eredamalt ilmneb see siis, kui mainitud võttega kaasneb kodumaise looduse temaatika. Geniaalseks klaveripalas lauldmelile. Võime nentida, et aasta-aastalt lähenesid saare loomingulised püüdlused kuna rahvaloomingu enda sisule. Seega suurenes tema loomingus psühhology seerid, psühholoogiliselt stabiilse tasakaalustava algne osatähtsus. Hilisel perioodil võib kõnelda isegi folkloor lihtsuse ja tasakaalukuse omamoodi positivistlikuks tõlgendamisest mis põhjustas lohati kohati mõningast sisuklisest lihtsustamisest rohkete korduste variantide ja ühe idee paljukordse heietamise läbi. Selles avalduses are folkloorikäsitluse seesmine loogika kuid ühtlasi ka 30.-te ja 40.-te aastate Euroopas Abba üldtendents esteetilise positiivismi ja vormiaktiivsuse vähenemise suunas. Samu jooni võib märgata ka melgainise loominguteel, nagu seda sageli juhtub kunstnike loometöö hilisjärgus, mis, mille esialgsed ideed on viidud loogilisse lõppstaadiumi. Meenutagem kas või Beethoveni viimaseid kvartetti, et leidus kahe hingesugulase ja Baltimaade suure Hei meistri melgailise ja saaretegevuses jooni, mida võiks nimetada ekstravagantse yks. Arvata, et eelmainitud tasakaalukus ja passiivne vormikäsitlus, millise saare muusikas leidis vähest vastukaja novaatorliku püüdlustega, eesti noortes heliloojaid 50.-te aastate keskel, vahest isegi ärritas neid. Ja siiski peitub saare rahvusliku stiili traditsioonides võimalusi edasiseks arenguks. Seal tähistatud ürgse rahvamuusika tagasitee omaenda struktuuri ja esteetika juurde leidis edasiarendamist seitsmekümnendail aastail. Mill folklooriainelise heliloomingu tulipunkti nihkusid tavandlikus ja rituaarsus. See uus tendents, mida paar kreek ja men Kailis lasevad vaid vihjamisi aimata avaldub hiljem täies jõus tormisel Eestis Thambisel Lätis, Guttavitsuse, Leedus ja veel teistelgi. Nii sulgusse arenguspiraalikeerd, mille algust võib näha juba saare eelkäijate juures. Professionaalse vormides pöördub folkloor otsekui tagasi iseenda juurde hakates jällegi toimima millegi psühholoogiliselt püsiva päeva tagatisena. Niisiis näib paar asetsevad meie muusikakultuuride folklooriainelise heliloomingu arenguskeemi keskpunktis. Ürgse rahvalaulu läbi moderniseerimise ja kosmopolitiseerimisega kulges tagasi folklooriesteetika juurde kuid looming loomulikult juba uuel kõrgemal muusikalise tehnika elutunnetuse tasandil. Kuid selline mugav skeem on liiga lihtsustatud, et olla tõepärane. Eriti kui me seda kosmopoliitsed ja modellid modernilistliku kaasaegset mõistame. Ainult tarbetut ekslemist. Tõepoolest isegi folkloori üles ehitatud rahvuslik stiil ei saa läbi ilma kaasaegses eta. Just rahvaviisid oma aja kohta. Kaasaegse interpreteerimise vajadus sundis näiteks läti klassikut Andrei julansi ning tema kaasaegseid Eestis ja Leedus kasutama rahvaviisid töötlustes Kromaatikat. Kuigi Jurjal sisearvatavasti esimesena Baltimail rõhutas juba 1879. aastal Diatoonika printsiipi. Samal põhjusel ei saadud rahvaviisi töötlustes rakendada vanu polüfoonilise vorme millest unistasid Jürjens paar ja Peeter süda. Sest need vormid vastasid küll rahvalauludele oma teki aja, mitte aga 19. sajandi inimese muusikalise elutunnetuse poolest. Sest muusikalise stilistika, sealhulgas ka rahvusliku määrab lõppkokkuvõttes ajastu ja sellele omased muusikaga kõrgemad ühiskondlikud funktsioonid. Need funktsioonid ongi tänapäeval nüüdismuusikas teinud aktuaalseks folkloor serituaalsuse sest see taaselustab meie lõhestatud vaatluse ja kõikvõimalike stresside ajastul vajalikke stabiilseid, jäädavaid struktuure aga võib olla ka isikliku ja ühiskondliku käitumise arheotüüpe. Samuti oli eestikult tuuri jaoks seaduspärane saare varane Screabinism kuigi seda ei saa seostada tema rahvusliku stiiliga. Sest resümeed Rismeerides öeldult ärgem unustagem, et mõiste rahvuslik helilooming on palju avaram rahvuslikku stiilist. Just seepärast lääneni tänapäeva eesti muusikas mitte ainult saare traditsioon konide taaselustamist, Tormise loomingus vaid ka edukalt arenevat, kuid hoopis teist tüüpi muusikalist novaatorliku. Et need oleksid mõningad mõtted rahvusliku arengu üksikuis aspektidest pauti maade muusikas, mõtted, mis tekivad süvenedes Mart Saare loomingusse. Kuid nende seas on yks keskne moment, mis teeb rahvusliku stiili problemaatika, meele tähendab, päeval aktuaalseks ja huvitavaks pühendas, tajub kogu oma elukeskse loomingu probleemi lahendamisele rahvamuusikale tugineva rahvusliku muusikastiili loomisele. See küsimus puudutab vahekorda folkloor elutunnetuse ja igale konkreetsele ajastule omased sühholoog Bricholoogilise kaasaegse muusikalise muusikalise väljenduslaadi vahel. Järelikult ei kao see küsimus kunagi päeva korraod ja seda hinnatavamad on kogemused, mida eesti muusikaklassik meile pärandas. Tänan tähelepanu eest. Tänapäeval on humanitaarteadustes hakatud üha laiemalt kasutama võrdlevat uurimissuunda. Rahvusvaheliselt tuntakse näiteks niisugust SÕNA KUI komparaate Wism mis võõrsõnade leksikoni järgi tähendab võrdlevat meetodit rakendavad suunda keele- ja kirjandusteaduses. Ja teie ees kõneleja ei ole aga kuulnud, et oleks muusikateaduslikus terminoloogias kasutusel mõiste võrdleb muusikateadus. Ka ei ole vastav aru, vähemalt teadaolevatel andmetel NSV Liidu muusikateadlaste seas erilist rakendamist viljelemist leidnud. Võrdleva uurimissuuna lähtealuseks on kultuurisuhete tundmaõppimine. Mis tahes kunstiliikide vahel eksisteerivad kaht tüüpi suhted. Need on esiteks kontakt jaa, tüpoloogiliselt suhted. Niisuguste suhete olemasolu olemasolevale muusikas juhib tähelepanu ka muusikateadlane Nestjev kontaktsuhted. Tema järgi toimivad sarnaselt teatepulga üle üleandmisele tüpoloogiliselt, suhted on aga tingitud ühesugustest ajaloolistest tingimustest. Päriste kontaktsuhete uurimine on paratiivistika esimene ja väga oluline etapp, kirjutab Taarja kirjandusteadlane Georgi valdsev. Sealjuures tsiteerin sarnasuste ja erinevuste määr ning kvaliteet suhetes samuti nii-öelda null suhted Aadee nii kirjandusnähtuste lisaksin enda poolt ka muusikanähtuste tekke ja arengu kui ka nende iseloomu mõistmiseks. Tsitaadi lõpp. Vantseb loeb kirjandusliku komparaadivistiga üheks märkimisväärsemaks momendiks seda, et retseptsiooni igas avaldus vormis domineerib taasloomise seal ümber loomise ümbertöötamise ületamise akt. Sellepärast on kirjandusteose sügavamaks mõistmiseks eriti vajalik jälgida selle rahvusvälist arengut. Analoogse taasloomise protsessi teeb läbi uues kultuurikeskkonnas ka iga helitöö muusikateose, samuti igasuguse kunstiteose. Rahvusvahelise leviku jälgimine ei ole vajalik mitte ainult antud teose ja antud rahvuse muusikakultuuri paremaks mõistmiseks vaid ka vastu võtma Vastuvõtva kultuuris sügavamaks tunnetamiseks sest suhted on ikka kahepoolsed ja muutuvad mõlemad partnerid. Georgi Varssavi väide kirjanduslugu ei saa loobuda võrdlevast analüüsist, kui ta ei taha end iseendale vastandada. On ülekantav mis tahes kunsti kultuurivaldkonda. Võrdlev analüüs stimuleerib kogu rahvuskultuuri objektiivsemalt ja mitmekülgsemalt tõlgendamist. Eesti elling loomingu hindamisel oleme senini vähe arvestanud. Välisvastukajasid veelgi halvem, meil puudub ülevaade, mis eesti muusikast väljaspool vabariiki on ette kantud, mida sellest kirjutada. Ühesõnaga kontaktsuhete tasand, millele võiks edaspidi rajada võrdleva muusikateaduse kui omaette uurimissuuna vajaks ennekõike läbitöötamist. Ka Mart Saare looming vajab rahvusvälist levikut ja vastukajasid silmas pidades põhjalikku uurimist. Eesti muusika tutvustamine väljaspool kodumaa piire algas 19. sajandi viimasel veerandil. Üheks esimeseks eesti muusikast huvitavaks maaks sai Soome. Siinkohal tasub mainida, et Soome oli üldse üks esimesi maid, millega eestlane ise kontakte sõlmis. Ülejäänud Euroopa kultuuriga tutvumine toimus veel 19. sajandil suuresti baltisakslaste vahendusel. Eesti heliloomingust on näiteks 19. sajandil toimunud Soome laulupidudel esitatud Johannes Kappeli üksinda ööbik ja oleksin laululind Karl August Hermanni eestlane olen ja eestlaseks jään. Head vastuvõttu Soomes leidsid sajandi lõpukümnendil ka juba mõned Miina härma koorilaulud, näiteks meestelaul. Mart Saare helindid jõudsid Soome käesolevas sajandi esimesel kümnendil. See on enam-vähem samaaegselt Eesti kontserdilavadele tulekuga. Suurd protsent saare ja üldse eesti heliloomingu ettekannetest Soomes langeb tänapäevani Eesti interpreetide leia kooridele soome poolsed andmed nende halva kättesaadavuse tõttu on seni napid ja sellepärast tehakse täna nendest juttu ainult möödaminnes. Olemasolevail andmeil tutvustas esmakordselt Soome helilooja. Vabandust, olemasolevail andmeil tutvustas esmakordselt Saare heliloomingut Soomes laulja Paula preem, kes kontserdil Helsingis 1909. aastal kandis ette soololaulu. Hoia kaest aken lahti. Kuigi ideed rajasid saare soololaulud kandlus edaspidi põhirõhk kooriloomingule. Enne 1900 neljakümnendaid aastaid sooritasid mitmed-mitmed tolleaegsed eesti eliitkoorid nagu Estonia muusikuna, segakoor Tallinna meestelaulu, seltsimeeskoor ja teised palju kontserdimatku Soome kandes ette eesti koorimuusikat. Tuginedes Soome ajalehtede arvustustele, võime väita, et saarekoorilaulud äratasid nendega vaadates kõige rohkem tähelepanu. 1913. aasta kevadel, kui vastasutatud Eesti muusikaosakonna Estonia muusikaosakonna koor August Opani juhatusel tegi esimese kontserdireisi Soome kirjutas ajaleht Helsingin Sanomat, et Eesti noorema põlve helitöödest on iseäranis õnnestunud ja omapärane Mart Saare. Laula mulle unelaulu ja Artur Kapi kaunis ja mõju palumine ajalehes, uusi Soome ta nimetas. Cadila. Mart Saart tsiteerib tähele, pane mise vääriliseks kunstniku personaalsuseks. Kaivo kontserdil Helsingis 1921. aasta oktoobris testis tuntud Soome muusikaajaloolane ja kriitik Toivo haabanen. Kavas olnud uuema aja eesti heliloojatest. Heljo loete kapi Gregia saare koorilauludest eriti esile viimase meeleolukat hällilaulu. Tsiteerin. Millest võib, millist võib pidada omapärasemaks rahvusliku ilmelisemaks Eesti helitööks? 1927. aasta järjekordsel EMO kontsertreisireisidel Soome jagati tunnustust ka Mart Saare soololauludele Karl Otsa esituses. Millistele täpselt pole olnud aga võimalik selgitada. Huvipakkuv hinnang Mart Saare ja Eesti kooriloomingu kohta laiemalt. Ilmus 1933. aastal ajalehes Helsingin Sanomat pärast Tallinna meestelaulu seltsimeeskoorikontserte Soomes. Kavas olid türpuv lätte härma, kapi, Tobiase saare põrguhaava ja pätsu koorilaulud. Seal kirjutatakse, et oma iseloomult ja teostuselt ei erinevat Eesti koorilaulud palju üksteisest. Enamasti on nad ülesehituselt lihtsad ja traditsioonilised ning sellistena, eriti meloodilise ja ettekandeks sobivad. Erandina on märkimisväärne Saare kodumaa, oh kodumaa, mis oma sügavalt isikupärases ilmes ja terviklikkus vormis on, iseäranis mõjuv. 1900 kahekümnendatel kolmekümnendatel aastatel külastasid Soomet ka mitmed eesti lauljad. Milvi Laid tooni Kroon, Aleksander Tamm, seni Siimon Made Päts, Karl Ots ja teised ning pianistid eeskätt Erika Franz, kes tutvustasid põhjanaabritele ka mõningaid Mart Saare soololaule nagu neiule, lauliku talveüksindus ja klaveripalu näiteks improvisaator asurka. Seitsmeteistkümnendal juunil 1935. aastal toimus Soome raadios kontsert. Kaasaja eesti muusikast, kust kõne, kus kõneles Riho Päts Mart Saare, Art Alfred Karindi, Miina Härma, Heino Elleri ja Riho pätsu. Soololaule esitas Made Päts, pianisti Erika Franz, mängis aga mõned Riho Päts, Heino Elleri ja Mart Saare klaveripalad. Ajalehes Ilta-Sanomat ilmas ilmus sära nime all helilooja sulgo randa arvustus selle saate koha kohta, kus ta muuseas kirjutab Heino Eller on, on küllap peaaegu ainuke kosmopoliit susele pürgiv helilooja lahedaga. Päts näib taotlevat rahvapärasust veidi ungarlaste peaasjalikult partoki sarnaselt vähemalt harmoonia osas, kuna jälle Saaron ehk tüüpilisi eestlane. Kas seda mõtet ei tasuks ehk edasi mõelda? Eesti muusika kirjastamine ja müük väljaspool kodumaad on olnud varasematel aegadel ja ka tänapäeval äärmiselt tagasihoidlik. Mis omakorda on takistanud meie heliloomingu levikut. See kehtib ka Mart Saare looming loomingu kohta. Nootide põhiliselt soololaulude ja klaveripalade müüki väljaspool kodumaad, vahendas kodanliku vabariigi aastail Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali valitsus. Summad, mis selleks eraldati, olid naeruväärselt väiksed. 1934. aastal taotleti näiteks 120 krooni. Kui palju aga tegelikult eraldati, ei ole teada. 1935. aasta andmetel oli eesti nootide müük kõige rohkem tulemusi andnud Lätis, seejärel Soomes. Peaaegu mitte sugugi, aga Saksamaal. Mart Saare heliloomingust müügi tulemusel Soome jõudis pole senini täpselt teada. Kuid saksa muusikaajakirjas said šeff music ja rootsi muusika pärast ajakirjas paar song ilmunud kiitvate hinnangute põhjal Mart Saare soololaulude sügislilleke modiivne laul. Tuule hõlmas lauliku talveüksindus ja teiste ning klaveripalade hetk kaks prelüüdi hobusest 47 kohta võib arvata, et nad need ka soome saadeti. Kättesaadavatel andmetel on Mart Saare loomingust Soomes 1900 kahekümnendatel kolmekümnendatel aastatel välja antud järgmised teosed. Oh kodumaa Anna Haava sõnad. Väljaandes segaajani siia laulu ja 130 135. vihko 1937. aastal. Samuti laul kodumaale tuutu rätiku sõnad. Samuti segaajalise lauloya 132. vihko Ning laul koduta pärastsõjaaegsetest väljaannetest osutuvad kahtlemata kõige tähelepanuväärsemad teeks haaranud Uibo koostatud ja hoolevilas Sanderi toimetatud neli köidet Eesti koorilaule neist esimene Eesti naisja segakoorilaulu ja ilmus Helsingis 1973. aastal. Naiskoorilaulude kogumik tuli välja 74. ning kaks osa Eesti heliloojate meeskoorilaule. Esimene teine 1009 75. aastal. Kuuldavasti on neid välja need väljaanded Soomes üsna populaarsed ja neist on ilmunud juba ka mitu kordustrükki. Jääb loota, et see sari kunagi jätkub, nii nagu alguses plaanitseti. Mart Saare kooriloomingut esindavad nendes väljaannetes põhjavaim lindude laul ja unustamatu laul segakooridele Allik naiskooridele ning leelo ja hällilaul meeskooridele esimeses köites. Võib oletada, et nimetatud väljaannetega siiski ei piirdu Mart Saare koorilaulude trükis avaldamine Soomes. Nii mõnigi Mart Saare helitöö on sattunud Soome kindlasti kooride ja interpreetide vastastikuste külalisesinemiste tulemusel. Riho Päts intervjuus omaaegse silmapaistva Soome koorijuhi ja helilooja Heiki Klemetiga lausub viimane, et ka kontsertidel välismaal on ta juhatanud mõningaid eesti koorilaule ja tsiteerin kõigepealt Mart Saare helitöid, missugune helilooja minu arvates üsna tabavalt on väljendanud omas muusika oma muusikas eesti rahva hinge. Tsitaadi lõpp. Oleks vist liialdus, kui ütleksime, et Mart Saare helilooming oli Soomes populaarne juba 1900 kolmekümnendatel aastatel kuid selle olemasolust ja väärtusest oldi küll juba teadlik. Seda kinnitab näiteks fakt, et Mart Saare 50. aasta juubelikontserdile esimesel oktoobril 1932. aastal Estonia kontsert kontserdisaalis oli saabunud hulgaliselt telegramme Soomest. 20 Soome sõpra olla saatnud oma tervitused koguni Soome rahal. Juubeliaukülaliste nimekirjast leiame selliste tuntud Soome muusikute ja eesti muusikaentusiastide nagu Heiklemeti armas Maasolo, Väino Besolo, Jürjo kilbise, Martti turuse ja mardikorbi lahti nimed, samuti Soome esinduskooride soone laulu ja kantslis kooru. 1900 neljakümnendatel viiekümnendatel aastatel katkesid sõja tagajärjel Soome ja Eesti muusikasuhted, sellepärast kaugenes võib-olla koguni une ununes soomlastele ka Mart Saare helilooming 1900 kuuekümnendatel seitsmekümnendatel aastatel taaselavnenud muusika, kontaktid, interpreetide kooride, orkestrite, nootide, heliplaatide ja nii edasi vahetamine on soodsalt mõjunud ka Hüpassaare lauliku loomingu propageerimisel Soomes. Kuigi siin on veel palju teha Eesti esinduskoorid nagu riiklik akadeemiline meeskoor, Tallinna kammerkoor, koorijuhtide segakoor ja teised eesotsas dirigentide Gustav Ernesaksa Kuno arengu, Olev Oja, Ants Üleoja ja paljude teistega on esinemistel Soomes ette kandnud ka Mart Saare koorilaule korduvalt RAMi kavas olnud näiteks leelo hällilaul külma laulaks. Lindude laul, kõlas RAMi 62. aasta veebruari-märtsi kontserdil Soomes ka Tallinna kammerkoori esinemistel kotkapäevadel 78. aasta septembris. Viimasest kirjutas suure paatosega ajalehes edela-Suomi 19. septembril 1009 78. aastal Aalto. Milline lindude laul, kes ei õpiks lugu pidama tänapäeva koorimuusikast, kuid vaid sagedamini saaks kuulda nii meisterlikku ettekannet, ühtlasi kiitus ka ettekande kohta. 1974. aasta kontsertidel Tamperes, Yves külas, Helsingis ja mujal kõlas Tallinna kammerkoori esituses menukalt Mart Saarekõver kuuseke. Samal suvel seitsme neljandal aastal esines Klemeti hobisto korraldatud muusikakursustel ori vesil lektorina Kuura Kuno areng, kes muuseas pidi ka eesti heliloojate koorilaule õpetama. Mart Saarelt oli kavas leelo, mis paljude kursuslaste kaudu läks nüüd ka soome kooride repertuaari. Eelpool kõneldu oli vaid põgus ja esmakordne pilgu heita antud teema teemale. Tahaks loota, et ehk see äratas huvi ja kohustust Mart Saare loomingu ja üldse Eesti muusika rahvusvälise retseptsioonist küsimuste kallal sügavamalt juurdlema. Hayed nees püüdsin siduda. Chirac polüsivani Botnic Septa korduv akordi Jettertsovee struktuuri poolifo, funktsionaalne Romentitski, Laado obrase Vanja.