Orientaal tund nulli. Tere õhtust, kallid raadiokuulajad. Täna kulutame 60 minutit eetriaega jaapani teatrile ja teatrimuusikale. Täiesti õigustatult võib tekkida küsimus et milleks jaapani teatrile terve raadiosaade kui samal ajal paljude teiste maade ja rahvaste teatrist on räägitud vaid möödaminnes. Põhjendus on väga lihtne. Kahtlemata esineb ka teistel rahvastel mitmesuguseid teatraliseeritud etendusi kuid enamasti on need seotud kas religioossete rituaalidega, õukonnatseremooniate, ka või isegi spordivõistlustega. Näiteks mongolite Naadam kui ka tiibetlaste samm on ju üsnagi läbi lavastatud kuid ikkagi oleks õigustamatu rääkida neist kui iseseisvatest teatrietendustest. Vaatemäng ei eksisteeri neis eesmärgina omaette, vaid on allutatud millelegi muule. Jaapanis on asi välja kujunenud hoopis teisiti. Kuni tänase päevani on säilinud kolm liiki vähemalt kolm liiki traditsioonilist teatrit. Esiteks 14. sajandil tekkinud no teater milles on ühendanud flirilis muusikaline draama farsiga. Hiljem seitsmeteistkümnendal sajandil tekkisid lihtsakoelisem ka pukiteater ja nukuteater. Igaüks nendest žanritest on säilitanud oma individuaalsuse kuni tänase päevani. Ja ka tänapäeval järgitakse ikka veel kaanoneid ja traditsioone. Tõsi küll, tänu Euroopa kultuurimõjudele on tekkinud Jaapanis ka kaasaegne teater, oopereid, balletid ja teised euroopalikud vaatemängulised etendusel. End euroameerika kultuuri pealetungile vaatamata on traditsioonilised žanrit suutnud säilitada ikkagi oma koha päikese all. U. Tõuat Hasso ratas. Kiilu. Aga nüüd ma tahaksin anda sõna härra Mart Helmele, keda võib pidada jaapani kultuuriajalootundmises üheks tõeliseks spetsialistiks. Võib-olla alustaksime üldistustest detailideni, jõuame hiljem. Mart, kuidas arvad, kas eksisteerib Euroopa jaapani teatrikunsti vahel mingisugune olemuslik printsipiaalne erinevus ja kui see eksisteerib, siis milles see väljendub? No kõigepealt tuleb öelda muidugi seda, et ei Euroopa ega jaapani teatel ei ole ju nüüd päris ühtset, sa ise nimetasid ka, et Jaapanis eksisteerib tänaseni kolm klassikalist teatriliiki. Kui nüüd neid kõiki kolme võrrelda tänapäevaste pisut ka jõuame, siis selgub, et nad on küllaltki erinevad. Ja kui me Euroopa teatrist räägime, siis ka siin ei ole ju tegemist sugugi ainult niukse ühtse dramaturgiliselt vormiga, on, on küllaltki. Suuri suuri erinevusi, aga kui võta üldistused niuksed laialt, üldistused aluseks siis tuleb öelda, et erinevus on olemas ja täiesti tugev erinevus on olemas ja esmajärgus on see erinevus muidugi seotud sellega, et Euroopa teater on palju konkreetsem ja palju vähem sümbolistlik ja palju storinikum kui jaapani teater jaapanis. Kõigi kolme teatri puhul on meil tegemist väga suurte tinglikustega väga suure sümbolismiga. Millest see nüüd tuleb? Tuleb see ilmselt eelkõige sellest, et kõige vanema, jaapani teatri, NO teatri läheteks või allikateks on olnud väga erinevad eelnevad niisugused teatraliseeritud esinemisvormid, millised need on? Kõigepealt rahvalikud, sellised riitused, maagilised riitused, mis on seotud eelkõige viljakuse kultusega. Need on iga-aastased riisi külvamise ja lõikuspeod, kus siis esitatakse väga niisuguse kindla stsenaariumi ja väga kindla sümboolikaga tantse ja laule mis peavad kindlustama hea saagi selleks hooajaks ja järgmiseks hooajaks. Aga samuti kultuslikud riitused, mis on seotud jaapani rahvusliku religiooni sünd turismiga ja mis on samuti põhiliselt sihitud viljakuse peale kuid sihitud rohkem niisuguse Mitte mitte niivõrd enam põlluviljakuse, kuivõrd üldse elu viljakuse peale ja suurel määral seotud päikesekultusega sümptoismis üldse. Päikesekultus on keskne kultus. Peajumalanna on neil jumalanna omate rasu, see on siis päikesejumalanna. Ja nüüd ka need kulutused on sihitud põhiliselt siis päikesejumalanna eelduse saavutamiseks et päikesejumalanna oma soojuse oma jõuga viljastaks ja aitaks kasvada kõigel maapealsel. Ja vaat siit võib täiesti otsejooni tõmmata ka näiteks no-teatri alguste juurde. Noh, näiteks kas või võtame no teatri lava. No teatri lava puhul on uurijad väitnud, et see on üsna otseselt tuletatavad Nendestsamadest riisipõldude ääres teostatud riitustest. Teatavasti nooo lava on kolmest küljest avatud nelinurkne platvorm, mille igas nurgas on siis sammas, mis kannab katust. Ja siis viib lavalt selline käik või sillake eesriidega eraldatud ruumi mille taga on siis selline peegliruum ja näitlejate riietusruum. Nüüd kõik see on omavahel nagu sellise sümboolikaga seotud, see nelinurk on nagu riisipõld see käik või sillata, see on nagu üle märja riisipõllu tehtud sild ja peegliruum, kus on peegel? Peegel sümboliseerib päikest. Nii. Samas muidugi tuleb öelda ka seda, et Jaapanis on nii palju erinevaid kultuuri ja ideoloogilisi süsteeme põimunud. Et me võime öelda, et ükski sümbol ei ole seal ainult ühetähenduslik, näiteks peegel ei ole sugugi ainult sümbolistlik päikese sümbol vaid peegel on samal ajal ka budistlik, eriti zen-budistlik, mõistuse või meele ja meelepuhtuse sümbol samuti sümbolistlik, mõõgakultus, mõõk kui mehelikkuse sümbol. Fallase sümbol on samas budismis tarkuse, kõike läbistava tarkuse sümbol ja nii ka muude sümbolitega, mida me võime leida. Kõik nad on omavahel põimunud ja ongi raske lõppkokkuvõttes öelda, missugune nüüd, puht rahvuslike, missugune on tulnud Indiast või Hiinast. Aga mis puutub nüüd jaapani teatri algust, olgu see siis on siin kindlalt veel üks läte ja see on nüüd Hiina teater eriti Hiina Songi dünastia aegsed etendused, aga veelgi enam Jaani dünastia aegsed etendused, mis on küllalt otseselt mõjutanud jaapani teatri algust isegi võib öelda nii, et need nisukesed rahvalikud palaganid, mis samuti on üks jaapani klassikalise teatri läte on algselt pärit Hiinast ja isegi nende nimetus sankaku on tuletatud hiina sõnast son, see mis tähendab ahvimängud. Ja see No teatrinimetus on tegelikult tulnud tulnud samast sõnast ja sõna nooo tähendab siin lihtsalt meisterlikkust teda munkade tõlkideni meisterlikult ahvimängud. Nii et neid lätteid on mitmesuguseid. Aga mis puutub nüüd, kui tagasi tulla Euroopa teatri ja jaapani teatri erinevuse, siis siin on just see tinglikus, aga selle tinglikus aluseks Jaapanis? No teatri puhul on eriti tegemist selle tinglikkuse puhul kahe esteetilise kategooriaga. Monomaane ja juugen, mida need tähendavad, need tähendavad monomoone on niisugune tõetruudus. Ja julgen, on peidetud iluasja peidetud olemas. Kuidas need nüüd mõjutavad seda tinglikust, aga mõjutavad sel moel, et no-teatri esmased rajajad, ideoloogid väitsid, et tõetruudus ei ole mitte asja selline igapäevase ilmingu näitamine laval, see tähendab nagu Euroopa teatris on võimalikult tõetruud, kulissid ja noh, hea küll, puumõõgad värvitud ära, et nad oleksid raudmõõkade moodi ja nii edasi. Võimaluse korral isegi tuuakse hobune lavale, sedagi on juhtunud Europe teatris. Vaat see tõetruudus Jaapanis on teistsugune. Seal tähendab tõetruudus asja olemusliku kõige tähtsama esiletoomist. Ja näiteks no-teatris ongi, ongi see sümboolsust tuleb esile sellega, et näiteks kui inimene tuleb lavale aeruga, siis tähendab seda, et ta on paadisõitja ülevedaja. Kui ta tuleb lavale bambuskepiga, mille otsa on seotud rohutuust, siis tähendab, et on niitja tuleb lavale vibuga, tähendab, tan sõdalane, igal rollil on oma niisugune atribuut, mis seda tõetruudust edasi annab. Aga muidugi põhilise tõetruuduse peab edasi andma mängija oma mänguga. Kui näiteks on niisugune asi, et no teatris näitleja pärast rolli täitmist lavalt ei lahku siis teatrirajajad nõudsid, et hoolimata sellest, et ta on oma rolli täitnud, ta istub sinna lavale, ta peab püsima sellises pingelises sisendavas seisundis, et ta suudab ka rolli mitte täites mõjutada vaatajat. Ja mis puutub nüüd teise kategooriasse soni juugen, asja peidetud olemus. Peidetud ilu siis ka seda pidid mängijad edasi andma kaudselt vaataja pidi kaasa elama pidi mängijasse nii sisse elama, et ta temaga temaga nagu samastudes tajus seda, mida näitleja tahtis talle öelda. Ja minu meelest see ongi see, see põhiline, olemuslik sisu. No muidugi peale selle veel see, et noh, puht lavastuslikult juba, kui Euroopa teatris lugu maha mängitakse, loo see selgub mahamängimise käigus, kõik intriig ja näitlejad repliikides siis jaapani teatris on palju rohkem selliseid kõrvalepõikeid noh, no-teatrist koor selgitab ja kommenteerida ja nii edasi, no sellest räägiti vist juba ise. No hea küll, ma võib-olla siis täiendan sind, no teatrikoha pealt ja võib-olla mõned faktilised andmed, mis võiksid ka kuulajatele huvitavad olla, mida Mart Helme praegu ei nimetanud. Kõigepealt, no teatri sünniks peetakse tavaliselt aastat 1374. Mill. Jaapani valitseja šokonnashikaga Joshi Mitsu osavõtul esitas üks provintsi näitlejate trupp nõndanimetatud pühasaru kakuministeeriumi. Selle trupi eesotsas oli andekas näitleja, näitekirjanik ja lavastaja Gangnami Kyotsugu. Kaudselt on see mees oluline veel teiselgi põhjusel, sest hiljem mängis no teatri arengus küllaltki tähtsat rolli tema vanem poeg. Nagu Mart Helme juba ütles, ei sündinud, no teater tühjale kohale tassimileeris endasse paljude rahvapäraste etenduste elemente. Näiteks tüüpiline tegelaskuju, nõndanimetatud valgemaskiga vanake, võeti üle rahvalikust ministeeriumist ja ta on seotud esivanemate kultusega. Samuti esinevad no teatris männivaimud, banaani, palmivaimud, kirsivaimud ja nii edasi. Kuigi jah, võrreldes varasemate aegadega on nende olemas noodiaatris veidi teisenenud. Ja ajaloolise pärandina on lisaks sellele, mida sina ennem mainisid on no-teater üle võtnud ka Hiina päritoluga nõndanimetatud Sarugaku etenduste traditsioone. Need olid niisugused lihtsad, eelkõige lihtrahvale mõeldud etendused. Ja siis veel üks kommentaar selle kohta sa ütlesid, et sõnano tähendab meisterlikkust ja võibki öelda, et üks olulisemaid no teatri edu saladusi on oskus ehk meisterlikkus või võime ühendada erinevad elemendid ühtseks, sünteesitud tervikuks. Niisiis liitusid no teatris rahvalik ja õukondlik samas filosoofiline sügavus ja lihtne farss, vana ja uus luule ja proosa ja samal ajal veel tekst ja muusika. Nii et see nõudis suurt meisterlikkust. Ja äsja nimetatud liitumistest ma rõhutaksin eriti vana ja uue kokkusulamist. Kohe selgitan asja täpsemalt. Loo teatri teke ja õitseaeg jääb Moramatsi ajastusse mis hõlmab aega 14.-st kuni 16. sajandini. Samasse aega jääb ka ehituskunsti, maali ja kunstkäsitöö õitseaeg. Uuendusaega elasid sel ajal läbi ka kirjandus ja luule. Aga nimetatu seondub siiski vanakunstiga vana kultuuriga, see tähendab keskajast tolmuga. Samal ajal tekkis täiesti uus tsen kultuur koos oma aiakunstiga uudse interjööriga, teetseremoonia ikebana ja keraamikaga. Neid kahte kultuuri suundumust Ma pidasingi silmas, kui rääkisin vana ja uue liitumisest, no teatris. No teatrimaskidesse, suhtuvad jaapanlased ülima austusega ajaloolist vanakese maski lausa jumaldatakse. Kostüümid on reeglina ranged, stiilselt väljapeetud värviga maga kuid vahel harva esineb ka muidugi väga uhkeid sädelevaid, kuldseid kostüüme. Meie teatrile omaseid vahetatavaid dekoratsioone noos ei kasutata. Kuigi on mõned täiesti tinglikud konstruktsioonid vahel laval mis sümboliseerivad näiteks paati, Maja templit, puud, kaljut või midagi muud sellist. No siis veel paar sõna sellest lavast, kuigi Mart Helme juba küllaltki põhjalikult sellest rääkis. Lavast või poodiumist paremal pool rinnatise taga paikneb tavaliselt kaheksaliikmeline koor. Sellega on no-teatris küllaltki oluline osa. Ta kommenteerib tegevust või süžee kulgu, viib läbi dialooge, jutustab, saadab tantsu ning lõpetab ka kogu etenduse. Niisuguse vokaalse koori akordiga. Orkester istub nõndanimetatud tagalaval mis paikneb siis näitlejatest tagapool ja see koosneb tavaliselt flöödist ning trummidest. Kaks trummi on liivakellakujulised, mida mängitakse käega vastu nahka lüües. Kolmandat trummi mängitakse pulkadega ning trummide poolt antav pulss ja tempo justkui organiseeriks. Kogu etenduse ajalist kulgemist. Rütm on no-teatri oluline struktuurielement. Ja muusikute taga paikneb veel foon, millele on alati maalitud haruline roheline mänd kuldsel taustal. Mänd on muide pikaealisuse sümbol ja see seostub iidse puude kummardamisega. Üks NO teatriteoreetik on öelnud, et näitleja peab oskama laulda, tantsida ning Peab oskama kehastama kolme peamist rolli vanameest, naist ja sõdalast. Jah, mehed pidid kehastama ka naisolevusi, sest naised, no teatrietendustest osa ei võtnud. No-teatrile mõeldud draamasid on säilinud umbes 230 aga neid arvatakse olevat üldse eksisteerinud umbes 2000 ringis. Üks olulisemaid tegelasi ajaloos on teami, kes on kirjutanud umbes 100 näidendit. Peale selle oli ta helilooja, koreograaf ning lavastaja ja paljud tema ideedest pole isegi tänaseni vananenud ning leiavad endiselt kasutamist. Nüüd võib-olla veel sellest lavakõnest veidi proosakõnes kasutati tavalist Jaapani igapäevast kõnekeelt. Luulekeeles aga järgiti vanu, klassikalise Kõrgluulekaanon neid. Meile võib tunduda see üpris kummalisena, aga Jaapani ja veel mõnede teiste Kaug-Idamaade näitlejad laulavad ja räägivad erilise ebaloomuliku tämbriga, mis mõnikord meenutab pigem isegi puhkpilli kui inimhäält. Isegi proosateksti skandeeritakse venitatult ja laululiselt. Aga üldiselt on noversid erakordselt meloodiliselt ja muusikalised, sest neid ju ei loodud muusika peale, nad sündisid enamasti koos muusikaga. Seetõttu oli ka värsirea pikkus muutuv, sõltus täielikult meloodias ja rütmist. Aga nüüd ma olen juba pikalt lobisenud, tahaksin öelda veel paar sõna ainult etenduste vormilise ülesehituse kohta. No spektaaklid jagunesid kaheks suureks osaks just nimelt suureks, sest etendus kestis kaua, algas tavaliselt hommikul ja võis kesta koguni terve päeva. Esimese osa lõpul lahkub peaosaline lavalt ning tema asemele tuleb niisugustel lihtsameelset mängiv inimene ja esitab vahepalana mõne kohaliku legendi või midagi muud huvitavat. See peab olema justkui puhkuseks enne pingelist kulminatsiooni. Teise osa alguses tuleb peaosatäitja taas nüüd juba ümberriietatuna, õigemini ümber kehastununa lavale, et võiks jälle jätkuda pooleli jäänud süžeeliin. Muide, kui ma siiani olen aina rõhutanud erinevusi Euroopa teatritest, siis siin on olemas mingi analoogia Itaalia suurte ja tõsiste ooperitega ka nende vaheaegadel, see tähendab kahe vaatuse vahel etendati rahvale lühikesi, koomilise sisuga minioopereid. Ja nüüd üks fragment etendusest, mis on loodud umbes 15. ja 16. sajandivahetuse paiku. Orkester selles lõigus ei mängi, kuulete vaid solisti ja koori. Seitsmeteistkümnendaks sajandiks oli välja kujunenud uus olukord. Linna elanikud vajasid no teatri kõrvale ka mingit lihtsa kohelisemat vaatemängu. Sajandi algul astusid mitmel pool üles tantsijataride ja poistetrupid, kuid need keelati peagi. Ärakeelamisele vaatamata jäi vajadus püsima endiselt. Ja miski ei saanud seda tühimikku meelelahutuses paremini täita kui kabuki. Teater. Mart, sina oled selle valdkonnaga ilmselt paremini kursis. Ma teeksin siiski enne kui ma ka puki juurde lähen, veel paar väikest täiendust. No teatri kohta ma ennist lihtsalt unustasin. Paar sellist detaili, näiteks see mänd, mis on no-teatrilava fooniks, seda arvatakse pärinevat samuti süntuistlikest varasematest etendustest. Nimelt sain tõstliku templi õuel olevat kasvanud selline püha mänd mille kõrval siis teostati neid Päikese kutsumuse rituaale nimelt Jaapanis igal sügisel kuskil oktoobri lõpul, novembri algul, kui päike hakkab hästi jahedalt paistma, süüdatakse küladesse ja varem ka linnades suured lõkked, et anda päikesele nagu jõudu. See rituaal algab hommikul kuskil kuue paiku ja lõpeb siis, kui päike tõuseb, siis see on nagu sümboolselt, siis näitab, et päike on palvet kuulda võtnud ja ilmub nüüd täies jõus välja. Ja vot sellest rituaalist arvatakse, et on pärit siis püha mänd, mis hiljem kanti siis rituaali teiste sümbolistlike templite juurde üle maalitud kujul. Ja nüüd hiljem siis on jõudnud. No teatrilavale siis veel selline moment oli juttu, no teatrimaskidest, et nad on väga kõrgelt austatud ja pühad. Maski ette panemine NO teatris nõuab näitlejat mitte üht-kaht minutit, vaid tervelt tunde. Nimelt arvatakse, et selleks ajaks, kui mask näitlejale ette jõuab, peab näitleja olema maskiga täiesti ühte sulanud. Ühesõnaga, ta peab olema juba see inimene, keda see mask kehastab öeldaksegi, nii et mitte näitleja ei vaatavaid, mask vaatab. No teatris siis veel üks selline detail, mis näitab jällegi jaapani teatri erinevust Euroopa niukses traditsioonilisest teatrist on see, et Jaapanis no teatris laval kõnnivad ringi pidevalt musta riietatud niuksed lavateenrid, kes aitavad näitleja, et siis riietumisel ja toovad atribuute viivad atribuute ja nii edasi ja veel üks moment, mida no teatri puhul kindlalt tasub veel nimetada, on see, et üheks väga keskseks tähtsaks atribuudi ks on näitlejatel lehvik. Ja see jällegi kõneleb teatri tinglikkusest, nimelt levik võib siin sümboliseerida väga paljusid erinevaid asju, ta võib-olla ratsaniku nutada, võib-olla mõõk, ta võib-olla peeker ta võib olla ka on, aga samas saab lehvikuga esitada ka selliseid asju nagu langevat koske sadavat vihma, langevaid lehti. Seda kõike muidugi tantsudes. Nii et lehvikule tasub, kui keegi kuskil satub kas või filmis nägema, no teatri etendust erilist tähelepanu pöörata, kuidas näitlejad sellega ümber käivad ja noh siis kaasa kaasa kujutada, mida see võiks sümboolselt tähendada. Kui nüüd üle minna ka puki teate jõud, siis jah selleks ajaks nüüd, seitsmeteistkümnenda sajandi alguseks, kui kapuki teater esile tuli, oli Jaapanis olukord väga oluliselt muutunud. Kui see ajajärk 14.-st sajandist kuni seitsmeteistkümnenda sajandini, millal no teater võimutses, oli põhiliselt selline sõdalaste ajajärk, jaga aristokraatia ajajärk siis nüüd seoses sellega, et Jaapan üle väga pikkade sajandite oli uuesti ühendatud üheks ühtseks keskvalitsusega ja vägapalju bürokratiseerunud riigiks siis nüüd sõdalased kaotasid oma sellise keskse seisundi. Noh, nad võib isegi öelda suures ulatuses deklasseerusid, tekkis uus sõdalaste seisus, ronin, see oli niisugune peremeheta sõdalane, kellel ei olnud enam seda sõjamehe tööd, suur osa sõdalastest muutusid tegelikult politseinikeks, lihtsalt nüüd. Kuna neil sõdalastele midagi teha ei olnud enam sel määral nagu varem siis väga paljud neist hakkasid tegelema kunstidega, sealhulgas ka teatriga. Ja nüüd Puka puki teatri üks kesksemaid kujusid sika matsu Monza moon on tegelikult oma päritolult. Ja kes siis hakkasid täitma seda tühimikku mis tekkis nüüd, kui samuraid sõdalased hakkasid nagu areenilt lahkuma, seda tühimikku hakkasid täitma kaupmehed, käsitöölised, linnad, hakkasid kasvama, kaupmehed, käsitöölised, nende teenistus ja sissetulek, Allikud allikad samuti kasvasid. Nendest said pankurid, nendest said suured võlausaldajad. Ühesõnaga nende ühiskondlik roll muutus niivõrd tähtsaks, et nad hakkasid ka avaldama mõju kultuurile. Nad moodustasid uue, väga rikka ja väga nõudliku tarbijaskonna. Ja see tarbijaskond dikteeris muide oluliselt kogu kunstilist situatsiooni. Kui sõdalaste ajajärgul olid kesksel kohal näiteks maalikunstist tušimaal ja väga palju ehitati kindluseid, väga palju ehitati selliseid haldushooneid, kus oli tarvis väga palju seinamaalinguid, oli vaja sirm, vaheseinu niisugusi asju, see kõik nõudis kunstnike vastava kvalifikatsiooniga vastava oskusega. Siis nüüd tekkis uudne nõudmine. Uus seisus linlased ei nõudnud, nende elamud olid tagasihoidlikumad. Muide, oli isegi ette kirjutatud, kui, kui suurel määral, mida nad võisid võisid omada, püüti iga hinna eest. Keskvalitsus püüdis säilitada seda sõdalaste niisugust üleolekut või, või sellist esimest kohta riigis. Ja kuna see kolmas seisus omakorda ka väga palju diferentseeruv, kõik ei olnud sugugi pankurid ja rikkad oli ka vaesemaid. Siis ilmusid uued kostiliigid lihtsamad, mis ei nõudnud nii suurt ettevalmistus, niisugust pühendumist, noh, sellist sümboolika tundmist nagu nagu varem. Ja ilmus selline uus kunstiliik nagu puu krabüür, mis sel ajal Jaapanis maksis tõepoolest kopikaid meie mõistes mis tänapäeval on, on väga kõrges hinnas teatavasti maailmas. Ja ilmuskaga pukiteater. Et kui võrrelda Pukki teatrit NO teatriga, siis Ta on jah, oluliselt lihtsakoelisem. Ta ja näiteks siin ei kasutata ka maski, siin on maski, asemele on ilmunud juba Krimm. Aga muidugi ka Krimm on teatud sümboolsusega, mitte enam nii paljutähenduslikku, sümboolsusega kui no-teatris, vast on kõik liigutused ja kõik muu, kuid siiski, no näiteks kaks sellist põhilist, mida ikka välja tuuakse, on, on värv krimijuures. Kui värv on punane, sellised noh, näitleja näol on punased triibud, siis see tähendab, et ta on niisugune õilsa karakterikandja. See iseloomustab julgust, sellist head head tähenduses viha ja raevu, õiglast viha, ühesõnaga kui arv on, aga sinine, siis on, tähendab, et tegelane on selline alatu. Siin on niukse julmuse alatuse, pahatahtlikkuse intri, intriigitsemise värv. Muide, niimoodi repliigi korras ütlen, et umbes samasugust asja võib tähendada ka Lõuna-India teatrietendustes ka niimoodi värvisümboolika ja mis on ka just sarnane sellega, mida sina praegu ütlesid. No, ega ma ei teagi, kuivõrd on üldse uuritud seda, mil määral näiteks on india teatrimõjud jõudnud Jaapanisse tõenäoliselt midagi on jõudnud, kuivõrd budism on ju ka jõudnud Indiast lõppkokkuvõttes ikkagi Jaapanisse, nii et ei ole välistatud. Ja muidugi veel see et meie ajaarvamise esimestel sajanditel oli väga paljud hiinlased, Hiina palverändurid käisid Indias. No see on muidugi omaette teema. Nüüd, mis puutub Velga pukki teatri näitlejatesse, siis siin kujunesid välja sellised rolli ampluaad ja kujunesid välja ampluaa piires näitlejate dünastiaid. See tähendab, et olid näitlejad, kes mängisid ainult teatud noh, sõdalase tüüpe, noh, ütleme siis neid positiivseid sõdalasi, teised, kes mängisid enne negatiivselt sõdalasi, see pärandati niimoodi isalt pojale ja nii edasi ja nii edasi. Perekonnasiseselt. Üleüldse kui me jaapanis räägime mingist koolkonnast, olgu see siis teatris või kunstis siis see koolkond üldiselt ei ole sugugi selline koolkond Euroopa mõistes, kus ühesõnaga on õpetaja on meister, kes kogub enda ümber õpilasi, kellele ta annab siis edasi oma noh, sellist laadi oma oma tõekspidamisi Jaapanis ja Hiinas, samuti Koreas koolkond tähendab eelkõige suguvõsasisest sellist traditsiooni edasiandmist. Ja samuti olid naisosatäitjad kusagil 1600 kolmekümnendatel aastatel. Nii-öelda moraali kaitsmise ettekäändel keelati ju naiste esinemine laval, sa mainisid seda ka samuti need poisikeste esinemised laval ja selle asemele ilmusid siis mehed, kes hakkasid naisosatäitjaid mängima Hiinas muide, seda ei ole, Hiinas on kogu aeg naised esinenud teatris meestega koos, kuid kuid Jaapanis on ka no-teatrisse esineja naised ikka mehed ka puki puhul nüüd veel seda, et siin on juba rohkem tegemist ka niisuguse storilikkusega ja näidendid põhiliselt jagunesid kahte liiki ajaloolised, draamad ja olmedraamat, ajaloolised draamad käsitlesid siis mingit noh, täiesti üldtuntud kõigile jaapanlastele teada ajaloosündmust. Ja olmetraumad olid siis sellised kaasaegsemad sageli põhinesid mingil üsnagi aktuaalsel hiljaaegu toimunud sündmusel noh, näiteks mingi mingi kuulsuse enesetapulool või siis mingisugusel muul niisugusel traagilisel intriigid, mis oli näiteks kellelegi maja mahapõlemine ja sellega seotud lood või noh, midagi taolist noh ühesõnaga puhtpuutolmu. Kuid põhiline, mida püüti siiski edasi anda oli see, et näidendiga taheti vaatajas esile kutsuda positiivseid emotsioone, kaastunnet, kannatajate suhtes, rõõmu kui, kui osatäitjatele läheb hästi, ühesõnaga Positiivsete elamuste esilekutsumine. Samas ka negatiivset elamust kutsuti esile noh, niisugust õudust ja hirmu. Kuid ikkagi selles positiivses tähenduses, et vastandada seda tekitada kontrasti ja näidata, et see, mis tõesti on halb, see on halb ja see, mis on hea, see on hea selles mõttes noh, pisut lihtsakoeline, kuid tolleaegsetele vaata, Te olete väga meeltmööda. Mis puutub muusikasse ja tantsu kapuki teatris, siis selle nisugune esiplaanile nihkumine on seotud jällegi tol ajal Jaapanis valitsenud Tokugawa dünastia. Väga niisuguse range bürokraatlikku ja ja kõiki elualasid reglementeerima tegevusega ja kõike seda, mis vähegi võis vihjata mingile poliitilisele maigule, näidendi juures, kõike seda püüti ära keelata. Kuivõrd see on ikkagi seotud dialoogi tekstiga, siis muidugi tsensuur ka niisuguseid asju kraapis välja ja kustutas maha ja siis ilmuski selle asemele muusika ja pantomiim siis tantsu näol, mis pidi siis sedasama sõnatult edasi andma. Algses kabuki variandis oli seda aga oluliselt vähem, ehkki algselt esimesed pukki näidendid kasutasid väga palju ka teatrisüžee asid ja no teatri võtteid. Aga siiski juba noh, siuksel lihtsustatumal kujul. Seoses sinu poolt äsja nimetatud matsuga, kes oli ka puki teatri üks loojaid, tekkis mul kohe ka teine küsimus. On ju üldiselt teada, et vaatamata tema hiilgavale edule eemaldust ikka matsu pikapeale ka pukist ning hakkas kirjutama teatritükke hoopis nukuteatrile. Ise olen ma jori teatri kohta vaid üht-teist lugenud, ühtki etendust mul pole õnnestunud oma silmaga näha. Mille poolest see teater erines teistest teatriliikidest, oli sellest midagi põhimõtteliselt uut ja selle muusikas? On küll jaa. Siin on põhimõtteline erinevus sellest ja selgitus, miks läks üle nukuteatri Charuri juurde, on see, et kui ka pukki on ikkagi näitlejateater, kus näitleja on see, kes, kes kelle meisterlikkus eelkõige esile peab tulema siis on jutustaja teater, jutustaja teatrist tuleb esile kirjutaja tekst, eelkõige. Mida sa jutustaja, teater endast kujutab ja nagu öeldud, see on nukuteater, aga nukud ja nukkude käsitlejad selles teatris ei räägi. Sellest teatas, räägime ainult üks, see on ennast samisenil. See on siis niisugune kitarrilaadne pill saatev selline pajataja Leelotaja, kes jutustab kõike seda, mis laval toimub, jutustab seda kord proosatekstina, kord luules. Ja vaat siin on nüüd nii, et kirjaniku dramaturgi poolt Üpriski peensusteni ette kirjutatud see millal peab jutustaja häält tõstma, millal ta peab häält langetama, millal peab tempo tõusma, millal peab tempo langema, seal on lausa filmis harjumlikku täpsusega ära näidatud. Kõik sellised maastikuelemendid on ära näidatud, millal peab tekst roosast üle minema luuleks, millal tuleb luulet lugeda? Nagu proosateksti. Ühesõnaga niisugused asjad on seal kõik ette nähtud ja nähtavasti siis lihtsalt siga matsu leidis, et, et see annab talle kui loojale suuremaid võimalusi. Mis puutub nüüd sellesse, et ta nukuteater siis nukuteater tõepoolest, aga nukud on seal teistsugused kui meil mingid niuksed käpiknuku või niitide otsas rippuvat nuppu seal ei ole. Nukud on suured, lukud on noh, umbes kolmveerand inim inimese suurused, noh ütleme siis noh, nihukese, lapse murdeealise lapse suurused. Ja nukud kui niisugused on ka algsega võrreldes tunduvalt ajapikku täiustunud ja edasi arenenud, kui algul oli nii, et nukk, kui kehale ei pööratud erilist tähelepanu. Selline kunstiline meisterlikkus oli kontsentreeritud ainult pea kujutamisele ja see oli siis, kui talikaunitari pea siis ta oli tõesti tehtud erilise kaunitari sõdalase pea oli siis tehtud tõesti sõdalase peale ja oligi liigutatav, pööratav oli ainult pea. Siis hiljem paigutati nukkude sisse juba küllaltki niukseid keerukaid mehhanisme ja sai liigutada juba kõiki käsi, jalgu, päid kummardada ja nii edasi. Ja üks veel, mis on näiteks jällegi nüüd viimasel ajal on ka meie nukuteatris küll juba niisuguseid asjana olnud, et näitlejad liikusid koos nukkudega pidevalt laval vaataja silmal ringi ja liigutasid neid siis ka seal vaataja silmal, noh see oleks jällegi eurooplasele kusagil, ütleme noh, möödunud sajandil olnud üpriski ootamatu ja harjumatu, eks ole ju. Mida tuleks aga nüüd veel selle teatriliigi puhul mainida, on see, et sarnaselt loo teatrile kus oli samuti niisugune reisilaul või, või reisikirjeldus sees kui peategelane ühest paigast teise rikkus ka, no tead, vabandust seal uuris, on see olemas. Aga see on alati paigutatud näidendi lõppu ja vot selles ilmtingimata tuuakse esile niuksed, budistlikud väärtushinnangud. Ja ehkki matsu ja mõned teisedki tolleaegsed kuulsad kirjanikud oma näidendites oma töödes budistlikke munki küllaltki Pilavad siis niuksed, budistlikud, väärtushinnangud toovad nad alati esile. No suur tänu, Mart helmele sa täiesti teadmatult hakkasid rääkima nüüd tänase saate lõpus budismist ja meie järgmise saate teemaks. Kahe nädala pärast ongi muide Jaapani budistlik kultuse muusika. Muuhulgas tuleb jutuga Hinto ja budismi vahekordadest, aga praegu käivitame grammofoni ja kuulame veel killukese teatrimuusikat. Kuulmiseni.