Tänase saatega oleme jõudnud aja järguni, milles varasel džässmuusika primitiivsed vormid hakkavad üle kasvama omaette žanriks, millel on oma sisuliselt ja vormiliselt tunnused oma kindlakskujunenud stiililiselt jooned, oma professionaalsete viljelejatel ring ja ka oma kuulajaskond. Jood hõlmab umbkaudu nelja aastakümmet alates möödunud sajandi viimasest aastakümnest kuni käesoleva sajandi 30.-te aastateni. Ja seda on hakatud ehkki küllalt tinglikult nimetama klassikalise džässmuusikaperioodiks. Nagu eelnevates saadetes nägime, toimus džässmuusika kujunemine musta ja valge rassi, muusikakultuuride lähenemise ja vastastikuse mõjutamise pinnal määravat osa. Selles protsessis mängisid aga kogu aeg ühiskondlikud tegurid. Ameerika ühiskonnas legaliseeritud orja ja peremehe vahekorrad. Hoolimata vastavate seaduste tühistamisest juba peaaegu 100 aasta eest püsivad need vahekorrad paljudeni inimeste teadvuses veel tänapäevani võimude ilmse heakskiidu tähe all. Ühiskondlike tingimuste mõju avaldus eriti teravalt vaadeldaval perioodil, mille algus langeb ajaliselt kokku imperialismi tekkimisega. Raja lühidalt peatuda mõnedel momentidel Ameerika Ühendriikide ajaloos, mis iseloomustavad sealse ühiskonna arengusuundi. Tänapäeva maailma rahvusvaheliste suhete masinavärgis leidub vaevalt niisuguseid rattaid, mida Ameerika ühendriigid vastavalt oma huvidele ei püüaks kas õlitada või siis jälle käigust välja lülitada. See ekspansiivsus on imepärases vastuolus omaaegsete Ameerika uusasunike puritaanide meeleoludega kes kaks sajandit tagasi tänasid lauldes jumalat, et nad on terve nahaga rahutust Euroopast tulema saanud ja leidnud endale Ameerikas vaikse varjupaiga. Tundes kindlat jalgealust, hakkasid Ameerika asunike järglased üsna varsti tungima välja esialgselt asustatud alade piiridest. 19. sajandil omandati prantslastel Lõuna-Louisiana sunniti hispaanlasi müüma juba faktiliselt. Anastatud Florida vallutati sõjaga peaaegu pool Mehhiko territooriumist tõmmati Aleksander, teisel Aljaska ostuga nahk. Üle kõrvade. Vaadati hispaanlastel sõjaga Filipiinid, Porto, Rico ning Guami saared ja nõnda edasi. Selle arvel rikastusid küll kapitalistid, töölisklassi ekspluateerimine aga suurenes. Orjastatud neegrite ülestõusudele järgnesid massilised võitleva iseloomuga streigilinnades 1877. 1886. 1894. ja teistel aastatel. Ameerika ühiskonda astus imperialismi staadiumi. Klassikalise džässmuusika tekke algperioodile avaldas tunduvat mõju kaubaringluse kasv niisuguses suures sadamalinnas, nagu seda oli New Orleans. Nimetatud linn kujutas endast sel ajal tähtsaimad pidepunkti kaubavahetusest teiste maadega ja oli südameks, mis mööda Mississippi jõge pumpas mitmesuguseid saadusi põhjapoolsetesse osariikidesse. Neegrite olukord selles linnas oli nii hästi majanduslikult kui ka õiguslikult lahedam kui mujal Ameerikas. Selle tõttu kujunesid primitiivse džässi raames eksisteerivatest tänavaorkestrites tantsuorkestrid, milliste tegevus kandus aja jooksul parkidestija väljakutelt. Kinnistesse ruumidesse. Muutus tüüpiline orkestri koosseis. Muutusi tuli ka mängulaadi Marsilt. Ta muutus veidi tantsulisemaks meloodias harmoonias tungisid bluusimõjud, millega neegrid andsid jällegi oma koloriidi valgetelt üle võetud instrumentaalsete marsi muusikale. Mitme häälduse kujundus printsiip kandub hetero foonialt üle, Polifooniale suureneb üksikute häälte iseseisvus. Üks esimesi teadaolevaid New Orleans'i džässorkestreid tegutses möödunud sajandi viimasel aastakümnel trompetimängija paadi pooldeni juhatusel. Koosnedes Kornetist ventiil tromboonist klaarnetist, viiulist kitarrist kontrabassist ja trummist. Pooldan oli elukutselt habeme ning toimetas oma põhitöö ja musitseerimise kõrval väikest kõmulehekest. Viimased 24 aastat oma elust oli ta haige ja suri 1931. aastal kõigi pool tunnustatuna. Muidugi puuduvad originaalülesvõtted nii varase perioodi džässmuusikast, kuid umbes võib seda illustreerida järgmise näitega. Sel ajal kui paljud varase džässmuusika viljelejad tänapäeval kujutavad endist vaid vanemate muusikute jutustustest kujunenud legende on üksikutel õnnestunud püsida aktiivsete muusikute ridades kuni kõrge vanuseni. Nende hulgast on 77 aastane Edward ori. Üks silmapaistvamaid sajandi algusel kuulus ta muide ülalmainitud pooldeni orkestrisse. Alates 1911.-st aastast aga on ise olnud orkestri juhiks mängides ühtlasi trombooni. Tema orkestrites on läbi käinud suur hulk hilisemaid nimekaid džässmuusikuid eesotsas Louis Armstrongiga. Elva toorile kuulub ka au olla esimese neegritest koosneva džässorkestri juhiks, kelle muusika pääses heliplaatidele. See toimus 1924. aastal, seitse aastat hiljem esimese valgete poolt mängitud heliplaadi turustamisest. Kuulake üht ori orkestri poolt 1950. aastal mängitud pala, mille keskmises osas soleerib ka ori ise trumboonil. On päris loomulik, et New Orleans Saiga esimeste valgete džässorkestrite sünnipaigaks Need tekkisid neegrite omapärase mängulaadi imiteerimise baasil. Üks esimesi tuntud valgeid orkestreid oli Jack Kleini rääk taim bänd möödunud sajandi viimasel aastakümnel. Valgetest orkestrites välja kasvanud džässmuusika stiil erineb siiski neegrite klassikalisest džässistiilist peamiselt just selle poolest, et ta on võtnud üle Minstralite teatriga seotud rääktaimi muusikalised jooned. Meloodia ei arene loomingulise parafraasina, vaid figuratiivsete kaunistustena mis toetuvad tugevasti vertikaalse Leharmooniale rütmis, esineb stiliseeritud sünkopeerimine vabaja elastse buliseerimise asemel ja nõnda edasi. Niisugune valgete varane džässmuusika stiil sai tuntuks Dixilanud stiili nime all, millega tähistati selle stiili päritolu lõunariikidest. Dixilanud on Ameerikas lõunapoolsete osariikide rahvalik poeetiline nimetus. Tänu valgete muusikute eelistatud olukorrale neegrite ees saiust Dixinanud stiil selleks muusikaliseks vormiks, mida maailm õppis tundma džässi nime all. Veelgi enam ka nimetuse džäss sai kogu saadud Dixilandi orkestrite kaudu, kes esimesena hakkasid oma nimetusele lisama sõnatšess kirjutades seda erinevalt hilisemast transkriptsioonist lõpus kahe Essiga. Huvitav on siinkohal ära tuua mõningaid erinevaid arvamusi sõna džässpäritolu kohta. Nii märgib Hugo Riiman oma muusikaleksikoni 1929. aasta väljaandes et sõna džäss on tekkinud inglisekeelsest sõnast chis, mis tähendab taga ajama taga kihutama muusikateadlane Charles, mis oletab, et see termin on tulnud ühest 16. sajandi Inglismaal kasutusel olnud võrdlemisi tugevast väljendusest. Analoogiliselt seisukohal on Ameerika teoreetik Marshall Estonians, väites, et sõna džäss oli sajandi alguses Chicagos kasutusel tähendusega, mis ei kannata trükimusta. Inglise teoreetik Rex Harris kirjutab, et esimene džässorkester, kes esines selle nimetuse all oli 1915. aastal don Brauni orkester Chicagos. Nimetuse jaga pookis talle pilkenimena külge konkureeriv orkester naabruses asuvast kohvikust. Orkestri populaarsuse tõusuga sai pilke nimest heakskiitev väljendus, mida hakati kasutama teadliku reklaami huvides. Arvatakse veel, et sõnades on tekkinud prantsuskeelsest sõnast Seer, mis tähendab lobisema. Esimeseks rahvusvahelise kuulsusega džässorkestriga sai eelpool mainitud Jack leini orkestrist pärinevate mängijate baasil tekkinud niinimetatud originaalne Dixinendi džässorkester mis 1900 seitsmeteistkümnendal aastal tegi viieliikmelises koosseisus Kornetist Nicklarokka juhatusel esimese džässmuusika heliplaadi. Selle orkestri mängustiili iseloomustamiseks valisime katkendi ühest 1918. aastal mängitud palast. Herbert kulm abi seeder ja Jüri keskküla mängivad alguses eraldi üksikute pillide klarneti, korneti ja trombooni meloodiat. Siis aga kuulake, kuidas kõlab see muusika üheskoos rütmigrupi toetusel. Originaalne Dixilandi džässorkester oli ka esimeseks kollektiiviks, kes viis džässmuusika väljaspoole Ameerika piire esinedes 1919. kuni 21. aastal Inglismaal. Selle kollektiivi juht Larokka suri kaks aastat tagasi 71 aasta vanusena. Oma elu ajal väitis ta korduvalt, et džässmuusika loojaks on tema isiklikult jääd. Neegrid, keda tavaliselt tuuakse varase džässmuusika arendajatena on tegelikult kopeerinud tema orkestrimängu. 1960. aasta juunis avaldas Inglise džässi nädalaleht Melody Maker vihase kirja Nicklarokka sulest kus ta rea tunnustatud neegritest džässimuusikute kohta kasutab sõnu, mida toimetus on olnud sunnitud asendama Aristikestega. Tundub aga, et Larokka pingutustele omistada džässmuusika loomist oma isiku kaudu valgele rassile ei leidu autoriteetset pooldajaid. Kuulake veel üht näidet Dixinanud stiili iseloomustamiseks Shaggy Bonano orkestrilt, mis esindab New Orleansi valgete džässmuusikute vanemat generatsiooni. Džässmuusika lai levik langeb esimese maailmasõja järgsetesse aastatesse. Tabavalt kirjutab selle ajajärgu kohta nõukogude muusikateadlane Valentiina koonen oma raamatus Ameerika muusika arenguteed. Džässis kehastus, see sihilik respektaablusele heidetud väljakutse, see tormiline ja haiglane pöörang ideeliste väärtuste hindamises. See kaotatud ideaali kibe ja sarkastiline väljanaermine, mis on ennekõike tüüpiline 20.-te aastate meeleolule läänes. Chazz omandas oma lõpliku kunstilise palge ja raius endale tee maailma kultuuri kui sõjajärgse põlvkonna esteetika eredaim väljendaja. Ameerika kirjaniku Scott Fitzgeraldi järgi hakati 1916.-st kuni 28.-ni nimetama jazzi ajajärguks. Džässi hakati pidama sõjajärgsete sotsiaalsete nähtuste sümboliks ja vähe sellest, isegi põhjuseks nii pütiga puhkevas majanduskriisist teha kaasvastutajaks džässmuusikat mida nimetati ka neegrite muusikaks ja seda ainult halvustavaks tähenduses. Kõige selle juures ei saa jätta arvestamata üht olulist tegurit džässmuusika arenemises sel perioodil. Just neil aastatel leidis aset džässmuusika tormiline valgumine, teistesse kerge muusika, žanridesse, tantsu, ajaviite, opereti ja varietee muusikasse. Samal ajal kui mujalt tungiska džässmuusikasse igasuguseid ebaterveid mõjusid. Varsti oli džässmuusika mõiste nii laiaks paisunud, et sinna alla mahtus tohutul hulgal igasuguseid maitsetu siia labasusi. Väikekodanlik publik ei teinud muidugi mingit vahet džässmuusika vahel, mida veel paljud sidemed ühendasid Ameerika rahvalike muusikavormidega ja džässmuusika imitatsioonina pakutavate surrogaat-ide vahel. Džässmuusikasse pumbati erilise innuga pisarais nõretavalt magedat senti mentaalsust, odavat erootikat, närvilisi rütme, masinlikku grotesksust ja palju muud, mida vaene väike kodanlane emb-kumb, kas siis ahnelt neelas või väärikusest värisedes põlastas, pidades seda nii ühel kui teisel juhul originaalseks neegrimuusikaks. Nii reklaamiti kahekümnendail aastail džässikuningana pool Vaitmani, kes oli üldjoontes andekas orkestri juht Andres tööd mitmetele suurepärastele džässmuusikutele, nagu trompetis piiks päidarbek, vennatoorsid, kitarrist Edi längija, teised. Samuti kandis Vaitmanud 1924. aastal ette George Köffhini kuulsa rapsoodia koos autoriga, kes esitas klaverisoolopartiid. Köshini rapsoodia oli kontserdil 10. numer public, kuhu kuulusid teiste kuulsuste hulgas ka Rahmaninovi, Stravinski, Stokovski häifets, elman ja Chrysler oli eelmised palad üsna jahedalt vastu võtnud. Környramsoodi ettekanne mõjus aga nagu ilmutus. Samad muusikalised allikat, mis olid toitnud džässmuusikat, avaldusid uues ja ootamatus iluska, kontsert muusikas. Tulles tagasi pool vaetmani isiku juurde, ei saa ka salata tema muusikalise tegevuse valdavama osa kommertsiaalsetes iseloomu džässmuusikast oli ta põhiliselt üsna kaugel. Manniga võib võrrelda terlust keska, ajuti kasutas esmajärgulisi džässmuusikuid Benny Goodman, thats vooler ise aga džässmuusikast midagi ei taibanud ka tema viljeles mingit ekstentrilist varietee orkestri stiili täis igasugu odavaid efekte ja trikke, mida paljud tol ajal ka ehtsaks muusikaks pidasid. Mõnel juhul aga kandis džässmuusikute koostöö varietee artistidega ka väärtuslikumaid vilju. Näiteks saatis tuntud žestrumbonisti Mich Smuuli orkester, varietee lauljatari Sofizzakerit, kes mõnikord võimudele üsna kibedaid pille serveeris. Kuulake laulu 50 miljonit prantslast ei saa eksida, milles muu tühja-tähja ja kergete pikantsuste vahel äkki kostavad järgmised read. Kui naad see on prantslased lavastavad etenduse, mis rahvale meeldib, siis ei hakata seda tsenseerima ja kui ilmub raamat matmishästi läheb, siis ei hakata seda maha suruma. Kui meie hoobleme oma vabadusega siis nemad naeravad meie kõigi üle ja 50 miljonit prantslast ei saa eksida. Üldiselt aga valitses 20.-te aastate džässmuusikas varem kirjeldatud negatiivsete nähtuste pealetung, mis eriti õitses kujunemates kommertsiaalsetes jazzivormides. Uudiseks oli selle aja džässorkestrites saksofon mida tihti kasutati soolo pilina. Kuid loomingulise improvisatsiooni asemel esines enamasti mehhaaniline akordi toonide kasutamine, mida muusikandid hakkasid nimetama nuudlite puhumiseks. Olgu märgitud, et esimese maailmasõjajärgsetel aastatel kaotas New Orleans oma tähtsuse džässmuusika tsentrina. Selle asemel tekkis juba rida uusi tsentreid. Chicago, New York, Kansas City koos vastavate stiililiste tunnustega. Autentse džässmuusika silmapaistvamaks esitajaks oli kahekümnendail aastail populaarne trompetimängija Louis Armstrong oma mitmesuguste orkestri koosseisudega. Tema meloodiliselt ja harmooniliselt. Lihtne muusika on rütmiline mitmekülgsuse poolest ammendamatu. Kiiremates tempodes uljas ja Praveeriv aeglastes tempodes soe ja südamlik, mõnikord veidi kaeblik kuid mitte hale. Kodune. Kuulake 1928.-st aastast pärinevat vestendi pluusi Louis Armstrong ettekandes. Luja Armstrong kuulub džässmuusika silmapaistvate isiksuste hulka, kes on mõjutanud oma stiiliga loendamatuid, trompetis ja lauljaid, aga ka teisi interpreet. Ta enese sõnade järele on tal kunstis esikohal laia publiku poolehoid mitte kitsa kriitikute ja spetsialistide muusikute arvamine. Sellega seoses ei piirduda kitsalt Tšassiliku ettekandemaneeriga vaid püüab olla eeskätt estraadiartist. Olgu veel märgitud, et Armstrong on jäänud iseendaks hoolimata džässmuusikas toimunud stiilide vaheldumistest. Sel puhul kuulake võrdluseks äsja kuuldud palale sama pala ettekannet 32 aastat hiljem, 1960. aastal. Märkisime varem, et džässmuusika tungis kahekümnendatel aastatel hoogsalt teistesse kerge muusika žanridesse. Samal ajal jätkusid džässi mõjud ka tõsise muusikavormidele. Juba varem kirjeldatud mõjudele, instrumentaalmuusikas lisandusid mõjudka vokaalmuusikale. Nimetagem Ernst Greeneki operit. Johni hakkab mängima ja kurtwelli kolmekrossiooperit, mis valmis koostöös Bertult projektiga ja saavutas suure populaarsuse. Mis puutub 20.-te aastate džässmuusika stiilidesse, siis hoolimata kolmekümnendail aastail aset leidnud pöördele, mis avaldus svingmuusika ilmumisest, ei surnud välja ka vanemad stiilid. Nii on Dixilanud stiil paljude kuulajate juures populaarne ka tänapäeval. Muidugi on vahepeal aset leidnud voolud jätnud ka siia oma jälgi mille arvel see stiil on muutunud pehmemaks ja elegantse maks. Käsikäes New Orleansi stiili taas elustumisega toimus neljakümnendatel aastatel ka Dixilantiili elustumine. Millisest perioodist on pärit ka järgnev muusikaline näide. Tänase saate lõpuks mõni sõna suhtumisest res muusikasse. Valentiina koonen märgib oma eelpool mainitud raamatus õigesti, džässmuusikale polnud võimalik käega lüüa nagu lihtsale kerge žanri muusikale mis alates romantismiajajärgust on puht teisejärguliseks olukorras kaasaegses muusikakunstis. Kerge žanrijooned, mis on orgaaniliselt omased trassile, ei suuda varjata nii hästi tema tohutut kunstilist omapära tähtsust kunstilise psühholoogia väljendamisel, mis on teravalt ja printsipiaalselt antagonistlikud 19. sajandi romantilisele esteetikale. Tõsi küll, džässmuusika on oma loomult palju aktiivsem kui tavaline ajaviitilise karakteriga kerge žanri muusika. Nii hästi tema positiivsed kui negatiivsed küljed avalduvad erilise jõuga, mille tõttu kogu tema arengu vältel on kaldutud. Teda emb-kumb kas tingimusteta jaatama või tingimusteta ehitama. Tänapäeva tingimustes, kus peaaegu kõik džässmuusika väljendusvahendid on võetud üle kerge muusika mitmesuguste žanride poolt ja džässmuusika kõla kui niisugune oma normaalsetes avaldusvormides enam kedagi šokeeriv on eriti vajalik hoolikalt jälgida džässmuusika seesmise protsesse et jõuda selgusele, mis temas on tänapäevane seotud, terved rahvalike allikatega, mis aga on pärit manduva kodanliku ideoloogia arsenalist. Kuigi džässmuusikat ei saa tema leviku massilisuse poolest kõrvutada estraadimuusika ja estraadilauludega ei saa teda sellegipoolest jätta välja asjalikku tähelepanu ja uurimise orbiidist. Sellega seoses oleks eriti huvitav kuulda ka raadiokuulajatele Tõid selles küsimuses, mille juurde me tagasi pöördume, tehes kokkuvõtteid džässmuusika, kogu arengutee iseloomulikest joontest. Seniks aga head jälle kuulamist.