Vaikus. Täielik vaikus. Õieti küll suhteline vaikus. Mis selle vaikuse ajal tuimus sellest kirjutas, oma 30.-te aastate Hiina muljeid jaganud kreeka kirjanik liikus kadunud saagis järel, millist muusikat tulid, tervitasid meid, võtsid istet. Meie eakas võõrustaja sirutas käed välja ja tegi liigutuse, nagu plaksutaks. Tema peopesad ei puutunud kokku nende vahele ja juuksekarvasuurune ruum. See oli märguanne tumma kontserdi alustamiseks. Poognad tõusid, flöödimängijad tõstsid oma pillid huulte juurde ja hakkasid imiteerima kiiret liikumist sõrmeotsad õhkavadel. Poognad mängisid õhus keeli puudutamata. Pulgad peatasid just enne trumminaha puudutamist. Harfimängija liigutas oma kätt õhus. Mõnikord ta peatus ja kuulatuseks staatiliselt, mitte materiaalset heli. Kõik külalised, olles naelutanud oma silmad pillide külge, vajusid sügavalt tumma Pharmooniasse. Igaüks jälgis orkestrijuhi liigutusi ja laskis muusikal kõlada. Iseenesest. Üks külalisi ütles mulle. Treenitud kõrvade jaoks on heliliigne tõeline buda on kehatu. Ka see on teater kahtlemata. Ehkki mõneti ebaharilik. Peaasi on kujutlusvõime olemasolu. Seda on hiinlastele jätkunud, eriti siis, kui oli vaja midagi veel puuduvat välja mõelda või millelegi küllaltki omapärast seletust leida. Kui vajalik oli leitud, siis tardusse oma esialgsesse vormi sajanditeks. Järeltulevad põlved hakkasid seda rahumeeli puhta kullana võtma. Kuldse mao pöörane tants. Igal rahval on oma eriline suhtumine madudesse kindlasti üks süngemaid kujutlusi, mille ju ka keegi välja mõtlema pidi. Oli lohe. See pooleldi madu, pooleldi krokodill, viie küüniselisete jalgadega võis tiibadeta pilvedel lennata. Selle tõttu sümboliseeris lohe kõike kõrget kõrgest mäest kõrgest puust kuni keisri välja. Lohe oli ühtlasi vägevuse sümbol. Tema teha olid suured põlemised, uputused, õued ja maavärinad. Vaest tulnud talisu päikestki neelata. Päikese varjutuste aegu tagusid hiinlased kongija trumme lasksid raketikett lohet hirmuta. Loe kujutusi võis näha kõikjal ustel, pudel tekituna, maalituna välja tahutunaliannikerdatuna vääriliseks partneriks lohele oli feng shui keda polegi niisama lihtne kirjeldada. Kirjas koosneb ta nähtamatult tuult feng ja nähtavat vett, suid, tähistavate kirjamärkide kombinatsioonist mis kokku tähistavat mõistet koht. Nii et see on mingi kohaga seotud kõikvõimas ja hästi kättemaksuhimuline vaim. Hiinlane ei võinud maja ehitada ega haudagi kaevata ilma nõidus kunstitundjaid käsitlemata. Mida feng shui suvatseb soovida, et nad teeksid, kuhu tuleb surmata, millal? Väiksemgi kõrvalekaldumine feng shui soovist võis kogu perekonnale kõige vingemaid pahandusi kaela saata. Muidugi, siin on juba tegemist surnutega ja nende suurimaks lõbuks oli ellujäänute elu nii hästi kui võimalik ära minna. Üritada elusalt perekonnaliiget või igati nöökida tarvitses tal aga ära surra, siis hakkasid kõik tema ees värisema. Hiinlaste kõige hirmuäratavam jumalad, keda ei kardetud sugugi vähem kui lohed või feng shui iid oli surnud esivanemad. Sellest hirmust oli välja kasvanud ka vanima usund. Esivanemate vaimude kultus. Surnud inimesel on kõige ohtlikumad võimu. Isadevaim võisid leevenduda ainult pojad. Veeriks, kirjeldas Casand saagiselt. Ühel päeval kerkis kitsal pekingi tänaval mu silmade ette hämmastavalt Sekspirilik pilk kärarikas kirju kogum, trummid, eredad värvid. Kaks pikka turskit hiinlast, kes poosid pikki pasunaid, kiirustasid kõigi ees. Nende järgi tormas kahes jõugus tänavapoistest kaltsu puntraid. Geid, paberiküünlad käes. Kahe jõugu vahel lotendas jahuga üle puistatud mar, hoides peast elusuurust värvitud tüdruku kuju, mis hõljus õhus rütmiliselt, paremale ja vasakule. Narri taga kandis 16 rohelisse riietatud rõõmsat hiinlast kanderaamil piklikku kirstu. Selle värvika ja räbalates rahvahulga kannul sõitis palju kaarikuid kalginäoliste valgesse riietatud naistega, kes tegi kätega õhus kiireid Liigutasin see oli matus. Üks tüdruk oli surnud, kõigil oli kole kiire, sest peale matust tehti päiesid surnud tüdruku sugulased, et jätta endast head muljet. Aga ka lepitada lahkunu hinge, et temast vampiiri saaks, ohverdasid kõik oma säästud, et korraldada priiskavat pidusööki. Nii et kamatustel oli teatrit, ehkki küll etendus oli korraldatud hirmu pärast. Kui tasuks on aastasadu sisse söödetud hirmust osalinegi vabanemine, siis maksis juba ühtteist kulutada. Sellisel alalisel hirmul võis olla ka oma tuimendav mõjul. Casantsakkis märkis, et tänaval võis harva kohata abivalmis inimesi. Juhtus õnnetus või avarii, hakati asja ükskõikselt uudistama või isegi naerma. Kui aga pakuti abistamise tasu, kiirustasid kõik üksteise võidu. Veelgi markantsem juhus üks misjonär olla ravinud terveks pimeda kerjuse kui mees näinud valgust hakanud kõigepealt misjonärilt kahjutasu nõudma. Kuna ta polnud enam pime, oli ta Loht almustest ilma jääda. Muidugi tema tavaks kujunenud elurütm oli häiritud ja asemele astus hirm teadmatuse ees. Kui aga elus maksavad mingisugused seadused kas või ebausubki siis on elust hoopis selgem pilt. Pidi see igapäevane elu külluks märterlus olema. Ümberringi piilus 1000 nägematut silma üks kurja Piegulisem kui teine. Tarvitses kukel laulda tema maja katusel, kui oli selge, et see maja maha Kui valge sabaga koer tuli tuppa pidi keegi sugulastest surema. Teatavatel päevadel tulirebase nirgi ussi ja okas ja poole pöörduda sõnadega Teie ekstsellents. Kuna nendele Lukatel pidi olema mingit müstilist mõju inimestele. Kommertsviisakust avaldati ka jumarustele. Anna mulle midagi, siis annan ka sulle midagi vastu. Jumala kuigi toitu ja palveid esitati talle templeid kuid ka tema pidi abi osutama. Kuidas seda nende arvates ei teinud, sai ta karistada, oli põud ja vihm ei tulnud, siis pandi jumalus istuvad tulistele telliskividele või hõõguvad rauale. Keiser oli müstiliste jõudude tulipunktiks. Ta pidi neid kasutama hea viljasaagi rahu ja tervise huvides. Kui maa ei kandnud vilja, tõusis nurin keisri vastu. Teatrite teatriks näis olevat aga keisri elu. Selle kohta võib üht-teist lugeda Casansakeselt. Ma tõusin taevatemplisse, kuhu keisrid ilmusid üks kord aastas esivanematele ohvreid tooma. Siin sellel kõrgel marmorist platvormil võis. Keiser on tõepoolest taevapojale On tunda. Ja samaaegselt pidi ta tundma oma tohutut vastutust inimeste pärast. Meeles mõlgub see traagiline saatus, mida tuli kanda sellel lähenematult iidolid. Tema isik oli nii pühitsetud, ta ei tohtinud astuda kontakti inimestega. Ta elas isoleerituna püha. Oli kõige rangemalt reguleeritud. Kevaditi lasta idapoolses lossis, kandes rohelisi rõivaid, süües nisuleiba ning lambaliha. Suvel oli ta eluasemeks lõunapoolne loss. Ta kandis valgeid rõivaid ja sõi koer liha. Talvel ei lasta põhja lossis kandis musti rõivaid ning sõi sealihaelamud olid sama värvi kui keisri riideki. Niiviisi aheldatuna vankumatult seaduste poolt keiser muutus usu Kuuslikuks, keda riietati, pesti, lõhnastati kanti templist, siis keegi ei tohtinud talle silma vaadata. Ilusam või peaks ütlema andekam lähenemine teatritegemisele oli jutuvestja etendus tänavail võis näha päris noori väga elava pilgule paljakspöetud peadega. Kui nende ümber kogunes kuulajaid, hakkasid nad jutustama šestikuleerides häält muutes kõneldes kord naise, kord lapse, kord tööst väsinud vanema mehe häälega. Ta mängis üksi maha kõik karakterid, palvet see viskas hundiratast, nuttis ja naeris sarkastilise naeru. Niisugusel etendusel võis olla seda enam kaalu taris. Teatris mängis üks näitleja eluaeg ainult ühte tüüpi. Ent võiks ka vastupidist ette tulla. Karl haageman oma raamatus rahvaste mängud kirjutas nukuteatrite kohta, et nendes oli laulu ja dialoogide maneer teatrist lihtsalt üle võetud. Ainult et nukuteatritegija kõneles kõikide osaliste eest. Kahjuks aga ilma andekusega erinevaid tegelasi polnud tüütud minimaalseidki iseloomustada. Nii on see ikka, et üldistada ei saa. Iga pealtnägija on kirjeldanud seda, mida tema nägi. Aga haagemannil on ka kirjeldus sellest, kuidas nukkude juures ebausk ja kujutlusvõime seguneda kuivad. Et kui nukkudele piisk verd pritsida, pidid nad öösiti jooksu panema, inimestel kõrisid lõikama. 1000 aastat enne meie aja arvamist osanud osav meister Jentsee valmistada laulvaid ja tantsivaid nukke. Need esinenud edukalt keisri, keisrinna ja õukonna ees. Ent etenduse lõpul arvas Umbuslik. Valitseja märkavad, et nukud pilgutasid silma ees rinnale keisri liig naistele. Ta sattus raevu ja andis alati kohalviibiva ame timukale käsu Jentsi tappa. Enne kui see jõudis meistri külge kätt panna, haaras too pussi ja lõikas mõnedel nuppudel pead otsast. Kui nüüd keiser nägijaid nukud olid tehtud puust jälgedest ning lakikorraga kaetud, rahunes ta Elubas meeste Yenile ka edaspidi rahva ees esineda. Meistri NL olid head närvid. Harlan, kirjutades Hiina mustkunstnikust tänava näitlejatest, märgib, et hiinlastel ebaõnnestumise jätta ei tule. Enne, kui tal pole trikk täiesti käes, ei kannata seda avalikult ette. Annaga trikk käes, õnnestub see alati. Hiinlane lärmi takistusi ei tunne. Poeesia tunne võib Hiinas kasvada mistahes suunas. Kas see võib näha iluideaali deformeeritud ja väikeseks känguru naise jalas ent samal ajal ka loodusliku kaunidus imetleda praegu kuulaja kontungi provintsist pärit olevat tuntud pala virsikuõis, nii nagu jaapanlastel kirsiõis niversiinlaste ploomiõis seostatud standardtoonidega. Jaapani sõjakad samuraid kinnitasid sõjaretkele asudes kirsiõie oma kiivrile sest kirsiõis õitseb tugeval oksal ja pudeneb maapinnale, enne kui närtsid nii pidiga samurai surema enne häbistada saamist. Hiinlased aga hindasid ploomiõit, sest see õitseb esimesena, peab vastu külmale ja lumele ning säilitab alati. Ilu mis puutub õitsva loodus armastamisse, siis on hiinlastel sellinegi ütelus. Kui sul on kaks särki, siis müüks ära ja osta roos. Siia juurde Hiina poeesia On jõe kohal ripu üks kaugeneb sügise pill ja niiskilt kaldeilton puhumas jahutav tuul. Rõõm kipub neist välja, käime vaid taevasid radu. Ja lõbusa naeru saab endale helendav. Shang Yangi, ma lähen väljadele tagasi. Kuid pole mõistust mul helgelt hoidu, et päeva hetke aidata. Kõik, mida teen, ma on vaid see, et lähen jõe äärde, et nimetada kalu ja oodata Mell jõgi hakkab paistma läbi ja saab puhtaks, mis vaevalt kunagi juhtub. Just praegu ongi kevade keskpaik ja kauningu villane saajon praegu. Õhk on puhas ja väljadel tasandikel kõikuna õisi täis ja läbikasvanud ja sajab, taimed õitsevad rikkalt pillavalt part, kuningas, lehvitan tiibu ja tilder juba üles võtnud oma rõõmu vaese viisi. Kõik kaelad ristis üles-alla paarivad. Ja keset kõike seda hakkangi siin jalgu tama, hulkuma ja ekslema, igal pool ikka tahan kosutada oma tundeid sünke. Ka siis, kui draakon hakkan laulma neil avaratel väljadel ja nagu tiiger vilistan mägedel ja küngastel siis kiiri heidad helendavaid nime ja tema asemele astub täiskuu. Nii kõrgeima ja piirituma rõõmu, nii ma olen oma ekslemised viinud. Ja kuigi päike kaldub õhtusse, väsimus on läinud. Ma targa lao pärandusest olen valla ja valmis ratsud pöörama just sinna, kus mu onni kaet orasheinaga seal puudutama viiekeelset pilli ja laulan sellest, mida mõelnud, mida kirjutanud, targad. Löön pintsliga kustus otsas ja nõnda oma hingevärve väljendan. Ja kui nüüd lasin oma hinge teispoole maiseid piire miks peaksin arvestama kõike, mis hiilgekuulsusele ühed viib ja teised alla alandus? Luik tõuseb õhku, lendab kõrgele. Poolel teel Siljakule laskub tal ülelennuks, vist ei jätku jõudu. Vaid kurblik karje. Kõik need omadused, millest meil oli juttu mähkunud, siis meile, kas kiidu ei, laiduväärsetena aitavad meid ehk paremini mõista, miks Hiinas on diaatril suurema osatähtsus olnud kui vahest ühelgi teisel maal. Teatrid kannavad poliitilisi nimetusi nagu õnne, end teeaed ja teatrielamuse. Õnne maitseb vaataja ka ilma lavakujundused. Ta aitab näitlejast ja selle kostüüm. Ning muidugi muusik kast. Selleta ei tule ükski etendus toime. Hiina teatrikülastaja ei naudi ainult etendust, vaid ka teed, puuvilju ja maiustusi, mida kogu aeg müüjate poolt ringi kantakse ja pakutakse. Publik aga käitub etenduse ajal teisiti kui õhtumaal. Teatrisaalis aetakse rahumeeli juttu. Seletatav on see sellega, et Hiina teatriarmastaja tunneb suurepäraselt kogu mitte just arvukat repertuaari tuleb teatrisse keskenduda mõnele üksikhetkele näitleja mängus. Sellest ta saab oma esteetilise rahulduse ning muud tal polegi enam vaja. Eks nii olnud kunagi Itaalia ooperis, eriti 18. sajandil ennast kõrgemaks pidanud seltskondi luulud loosides ainult mõne efektse aaria või valiti stseenide ajaks näitleja isa. Suhtumine on Hiinas olnud kahesugune. Kodudes ja kaupluse vitriinides võis näha tuntud näitlejate portreesid, ent samal ajal on veel ka sellel sajandil vaadatud näitlejate seisusele viltu. Omajagu on sellele kaasa aidanud näitlejate poeemi tsev eluviis aga ka nende kutse omamoodi isoleeritus. Traditsiooni kohaselt läksid näitlejaoskused üle põlvest põlve perekondlikku liini pidi ikka isalt pojale. Ent eri aegadel on tegutsenud ka teatrikoole, milles poisid õppisid seitsmendast kuni 15. eluaastani õpiti laulu, rütmikat, deklamatsioone, miimikat, akrobaatika, nii küündivad keha valitsemist. Juba 10. sajandi lõpul olnud eriline teatrikool nimega. Pilvemeloodiate trump. Selles õppis 80 õunu. Arvata, et Hiinas pole olnud ühtegi inimest, kes poleks näinud teatri etendust. Talupoegadel on mänginud rändtrupid, kes sõitsid mööda maad ringi, vankrite sõi paatides. Erinevalt Jaapanis, kus olid eri teatrite eri seisustele on Hiinas olnud üks teatriliit kõikidele ühiskonnaklassidele. Kui oli olukordi, kus etendusi vaatas ainult keiser oma lähikondlastega siis proovidele lubati tulla Igalühel. Hiina teatri arengulugu on õiget pik mõiste teatriaega loetakse kuni viienda sajandini enne meie aja arvamist. Eeldatakse, et see kujunes väljas omanistlikust, rituaalist ja tantsudest ning sidus end ka esivanemate kultuse juurde käivat. Kombetalitlustega vana teatriajastu jõudis välja juba kuuendasse sajandisse, meie aja järgi. Keskperiood kestis 11. sajandini. See oli ühtlasi niinimetatud Taani periood. Üks selleaegsed valitsejad asutas muusikalisi akadeemia nimetusega pirni aed, mis tugevasti mõjutas teatri arengut. Ongi nii et Hiina teater ja muusika on lahutamatud nagu mujalgi idamaades. Klassikalist teatrit Hiinas ongi hakatud nimetama ooperiks. On ju draamat tegelikult värssdraamad, kus kõne vaheldub lauluga muistsetest aegadest alates kuni 13. sajandini. Välja on olnud pidev kujunemisperiood, kusjuures Crystaliseerumise protsess algas mongoli ülemvõimuajastul. Alates 12.-st sajandist, mongoli ajast kuni 19. sajandi keskpaigani loetakse juba uut perioodi. Mongolid Unifitseerisid kõigepealt hiina kirjakeele, kahest valitsevast dialektist, Põhja- ja Lõuna-Hiina omast eelistasid nad esimest. Sellega sai nagu eelisõigusega Põhja-Hiina teater mille etendustel oli rangem vorm ja eelistatavalt hiroilis sõjaline dramaatiline repertuaar. Kuid ega surnud välja ka Lõuna-Hiina teater selle suurema rahvalikkuse lüürilisuse romantilise sega. Seitsmeteistkümnendaks sajandiks olid traditsioonid kindlalt välja kujunenud ja loomingulised otsingud lõpp benud. Sellisel viisil jõudis Hiina teater ka 20.-sse sajandisse. Olles muutunud kõikidest kunstiliikidest kõige konservatiivsemaks. Uusimat aega Hiina teatris loetakse kuni Hiina revolutsioonini 1911. Ei oska kahjuks ütelda, kas viimase paarikümne aasta jooksul pole ilmunud ka uusimate uusim kategooria. Igatahes uusimas saega, täpsemalt 1894.-sse aastasse langeb ka õukonna teatrikadu. Sellel aastal said Hiina keisri väed Hiina-Jaapani sõjas hävitavalt lüüa. Kuuleme nüüd pekingi ooperijõudude ettekandes katkendit ooperist valge madu mis põhineb tuntud hinnalegendile. See on lugu valgest ja rohelisest maast, kes muudavad ennast tütarlasteks. Valgemad muutub valgeks, naiseks ja abiellub noormeheks seedida. See ei meeldi budistlikule preestrile Fahhail. Kuidas tohib madu inimlikku elu elada? Kavalusega Sulev Tahjus siiani kloostrisse. Valge roheline naine kutsuvad abiks vee-elanike väed ja lähevad siiani vabastama. Kui siiani on vaba, areneb tema ja valge naise vahel selline dialoog, milles mõlemad osalised valavad ohtrasti silmavett. Tahtsin palvetada Buda poole ja koju minna, aga kloostrisein oli taevakõrgune. Kui läksid lahingusse faa haige, olin ma nagu noortest läbi puuritud. Nüüd oleksin rahul, kui tuleks, kas või avaldan sulle suure saladuse. Naine pole tavaline naine, vaid maahaldjas. Arvanud, et meie abielule laskub, meeldis, kuidas ma kahetsen parandamatult möödunud. Tulevikus aga ta taeva sisemust. Kuulame nüüd pekingi ooperile iseloomulikke pill. Meie esimeses Hiina saates kuulsime teravakõlalised oboelaadsed, pillid, sonaad, esitamas üpris sõjakad lugu, seekord aga palas fööniksi armuavaldused, kuuleme temalt linnu häält, imitatsiooni. 15.-st sajandist pärit olev laul, kuu paistekki vadijuhil. Kiina teatri orkestri koosneb neljast kuni kaheksast pillimehest kõigepealt nii-öelda tsiviilsektsioonist, kuhu kuuluvadki pillid ja enamik pillidest ning teiseks militaarsest või siis sõjaväelises sektsioonis trummid, taldrikud, kommid ja nii edasi. Aga just selline jagunemine on omale hiina teatrile üldse. Teatritükid jagunevad militaarsete ja tsiviilnäidendid. Eks väärsetes näidendites on tohutult palju lahinguid. Need on lahendatud akrobaatilised tantsuliselt, kusjuures üldise Savina juures on näha, et igal osatäitjal on iga liigutus erakordse täpsusega välja töötatud. Orkester teeb sinna juurde muidugi põrgulärmi. Tsiviilnäidendites on armulugusid muinasjutte. Aga on ju veel olemas kolmas näitemängu liik, naljamäng selles võib-olla labast Butaalsustki, ent ei puudu ka sõna koomikat. Nagu seis pidin juures, kõneldakse siingi nii-öelda alamrahva keelt. See on teravaks kontrastiks draamade tihti ülevale värsse. Kiilile pillide valiku poolest naljamängule muidugi raske vastet otsida. Kui aga võtta arvesse naljamängude erilist paindlikkust siis võiks nagu võrdlusena nimetada väikest trummi pankuud. See on nagu instrumentaalansambli juhiks puudub hiina ooperis dirigent. Panku lööb rütmimärgi fraase rõhutab tunde muutusi. Nimetame sedagi, et Hiina orkestris igal emotsioonil oma traditsiooniline juhtmatii. Saksa muusikateadlane Kerženfelda, kes on kirjutanud oma uurimuse pekingi ooperimuusika kohta, märgib, et löökpilligrupil on oma läbinisti organiseeritud süsteem ligi 300 erineva rütmimudeliga. Selle ülesandeks on ka luues sidet lauljatega, andes märku ühe või teise tegevuse iseloomu kohta ja määrates kindlaks ettekanded, tempo, see rõhutab tegelaste emotsiooni, avaldusi, kriipsutada naermist, nuuksumist ja nii edasi. Mis puutub praegu kõlavatesse pillidesse, siis nimetame kitarrilaadset aga balloonikujulist i. Kahte kahe keelelist poogen Pill, Errhuud ja flööti. Ka lõõtspillid pani. Veel üks kurb lugu pekingi ooperist hüvastijätt favoriidiks. Tegevus toimub paarsada aastat enne meie aja arvamist, kuningas au satub vaenlase piiramisrõngasse tundes lähenevat lõppu, kallistada oma lahinguratsut. Tema favoriit. Lemmiknaine ju esitab mõõga tantsu lauldes sinna juurde kurba laulu. Vaenlase lähenedes tapab taines, jättes kuningale tegutsemisvabaduse. Ent kuningal ei õnnestu päästa ja temagi võtab eneselt elu. Suur kuningas puhkab oma telgis, mina väljon, käin kuud sinisel taevavõlvil. Minu jõud võib mägesid liigutada, kuid olukord on minu vastu. Enam ei saa joosta vabalt, mu lahinguratsu. Vaene ju, mida saan ma teha? Ju hakkab tantsiva mungatantsu. Jooma kuningas ja kuula mu laulu, muistne tarkus ei valeta, neile. Suurus ja langus käivad käsikäes. Seitsmeteistkümnenda sajandi lugu, kalamehe kojutulek koos poogenpilli huuga mängib tsiterceng. Aastasadu on Hiina teater olnud ainult meeste teatemehed, on mänginud ka naiste osi. Hiina kõikide aegade kuulsaim näitleja Meylang fan spetsialiseerunud noorte tütarlaste osa täna mehed ja naised pidid teatrisaalis isegi eraldi istuma. Selle sajandi alguses tekkisid Shanghais ja mujal ka naistrupid. Siin mängisid naised meeste osi. Hiljem hakkasid juba tekkima ka segagrupid. Meestrupile kauaaegseid ainuvalitsust, nagu ka teatritraditsioonide jäigistumist või kontserveerumist soodustas valitsevate klasside poolsoosid konfitsiaanlik ideoloogia. Selle kohta on kirjutanud vene teatriteadlane Vassiljev konfitsiaanlikestatis surust, teatri ideoloogilise piiratuse rõngasse konfitsiaandlus kui eetilis poliitiline doktriin mis seal ei elavda progressiivne dogmad. Feodaalajastul muutus hiljem kuivakse formaalseks kirjatäheks ametnike klassi elutuks. Kriteeriumiks konfotsiaanlast suhtus teatrikunsti eitavalt, kuid samal ajal mõistis, tead osatähtsust ja tähendust. Kui teater pidi olema elu peegliks. Konfitsiaanlus ei tahtnud temas näha reaalse elu peegeldust vaid selle täiuslikke ideaalseid jooni. See on elu, nagu see pidi olema konfotsiaanlikus tähenduses. Eluliste nähtuste ilmumise puhul pidid nendega kaasas käima õige Ebaõige eetilised mõõdupuud. Siit tulenes klassikalise teatri moraliseeriv tendents, headuse võit, kurjuse üle, valitsus ka ametkondlike õukondlik vaade ajalooliste sündmuste kohta. Konfitsee Andrus tahtis ajaloos näha kinnitust oma poliitilisele ja ühiskondlikule doktriinile. Traditsioonide juurde kuulus ka täpne rollijaotus. Iga näitleja mängis eluaeg ühte tüüpi rolle. Oli kaheksa psühholoogilist kategooriat. Õilsus, madalus, rikkus, vaesus, rumalus, nõrgamõistuslikud, haigus, joobumus. Õigluse jaoks oli vaja positiivset väljanägemist. Madaluse jaoks hiilivad vaadet nõrga mõistuslikus pidi vaatama kurja ja ühte punkti sihtiva pilguga. Rikkusel oli rõõmus nägu. Väga olulised olid värvid. Punane tähendab rõõmu, valge, leina, must, ausat eluviisi, kollane keisriperekonda ja budistlikke munki. Sinine lihtsust ja otsekohesust. Roheline käis lemmik naisteteenrite juurde. Roosa tähistas kergemeelsust. Värvide kõrvutamisel andsid vastavaid psühholoogilisi kombinatsioone. Vaenlasi kujutati alati narridena juusis, võit narride üle pidi teadvustab olema nagu teistegi hommikumaade teatrites, arvestati ka Hiina teatris, mänguaega oli hommikuks ja õhtuks sobivaid näidendeid. Oli näidendeid, mis sobisid kas kevadeks kas või siis sügiseks. Ühe etenduse ajal mängiti seitse, kaheksa lugu. Juhtus, et neid oli ka 12. Iga loo pikkus oli tavaliselt 40 kuni 50 minutit. Lõppematuid seeria telefilmid, mida praegu mõnel pool maailmas toodetakse omavad eelkäijaid Hiina teatris. Juba poole sajandi eest mängiti seal lugu ära vahetatud prints, millel oli üle kolmekümnevaatuse ja mida tuli vaatamas käia peaaegu kuu aega. Piiriks katkenud pekingi ooperist kolm nuhtlust episood on pärit neljandast sajandist. Brutaalne nooruktsion. John on ümbruskonna nuhtlus. Ja vana mees tahab teda nii-öelda patust pöörata. Dialoogis vaheldub kõne lauluga, kusjuures üks tegelane võib korrata teise sõnu. Uputan oma igavust, veinis, miks küll kõik mulle paha soovivad? Ent rahvas väriseb kolmenuhtluse nimetamisel. Minagi värisen, kes. Esimene nuhtlus. Esimene on tiiger, kes kummitab lõuna mägedes. Ahti kerkis, kummitab lõunamägedes möödujaid. Mis on teine nuhtlus. See on kohutav lohe, kes varjab end suure silla. Ta paneb jõe vee lainetama ja paadid koos meestega lähevad põhja. Ja kes on kolmas nuhtlus, see täidab inimesi vihkamisega. Kes on see loom? See on inimene, kes Duraniseerib ümbruskonda. Siis on ta põlgust vääriv kelm. John John saab teada, et ta ise ongi kolmasuhtlust. Don häbistatud lubab tappa tiiria, lohe hing ennast parandada. Ja lõpuks veel ooperimuusikat nii-öelda tsiviillugude hulgast sügavasti ees ja kõrvale veidi klassikalist lembeluulet, mis peale igasuguseid nuhtlusi peaks eriti kenasti kõlama. Kes laulmata saaks, kui ta mõtted on kurvad kes söömata saaks, kui ta näljane on? Vastustend toetan, vaadates loojub kuis pae ja ootan yht, vaid et meelde tuletaksin. Ma tahaksin olla kui põhjanael alati seisev. Et ühtviisi saaks aasta saduses pilduda tuld. Kalliminud, käiks selge päikeserada, pidi minust mööda kõnniks. Näol rõõmu täis naer just nõnda mind vaatama tule ja kallista, nii igavesti embusse jään. Ma sinuga koos võin minna või? 5000 liid, mis olla võib ilusamat, sest.