Olles eelmistes saadetes tutvunud džässmuusika tekke ja arenguloo, aga kuni 30.-te aastate alguseni, peatume täna arenguetapini, mis ulatub 40.-te aastate keskpaigani ja mida on hakatud nimetama svingmuusikaetapiks. Sõna sving tähendab inglise keeles kiikuma hõõruma ja sellega hakati tähistama džässmuusikale iseloomulikku elastsed rütmikat tervele vastavale stiiliperioodile levisse termin Briti raadio korporatsiooni kaudu, kus leiti, et sõna džäss on raadios kasutamiseks siiski liialt ebapeen ja diktoritele, tehti korraldus asendada sõnaga svingmuusika. Seoses uue stiiliperioodi tekke ja arenemisega levis džässmuusikas kaks üksteisele lähenevat suunda. Neegrite loomingus kahanesid nende oma rahvakunstile omased jooned, andes euroopalikele mõjudele, mis lõpuks päris domineerivalt, eks kujunesid. Valgete looming omalt poolt imes endasse küll Aafrikast pärinevaid neegrovitseid elemente, muutis neid aga niivõrd, et tulemuseks oli ikkagi euroopalik muusika. Juba üsna kaudsete Aafrika mõjutustega. Tekkis suure svingorkestri põhitüüp, mis koosnes kolmest grupist. Saksofoni-ide, vaskpillide ja rütmigrupist, kuhu kuulusid vastavalt neli saksofoni, kolm trompetit, kaks trombooni, klaver, trumm, kitarr. See koosseis on jäänud standardsed džässorkestri põhitüübiks tänapäevani, kusjuures saksofonigrupp suurenes baritonsaksofoni võrra. Vasegrupp kasvas viielt kaheksale, pillile rütmigrupist aga on tavaliselt kitarr välja jäetud, kui seda just ei kasutata soolo pillina. Ja siis tehakse seda juba elektrikitarriga. On selge, et niisugune orkester ei saanud enam peast mängida. Seega jäi siin improvisatsioon vaid üksikutele soolopillidele aga oli nootidesse kirja pandud orkistreeritud. Seoses sellega ka tõusis vajadus heliloojate ja arranžeerija järele, kes ei saanudki mujalt tulla kui orkestri mängijate jäneste hulgast. Orkestrantide aga ei saanud enam läbi ilma nootide lugemise oskuseta ja paljud kuulmise järgi mänginud pillimehed jäid leivata. Samuti need, kes ei suutnud kohaneda uue stiilinõuetega. Tavaliselt märgitakse svingmuusika leviku perioodil on aastaid 1935.-st kuni 45.-ni näidates isegi, nagu oleks stiil kerkinud esile üleöö. Nii see muidugi ei olnud. Juba 20.-te aastate esimesel poolel algas üksikute svingmuusikastiilielementide tekkeprotsess ja jällegi peamiselt neegermuusikute hulgas nagu ülalpool märgitud, jäänud neegrid eemale Euroopa mõjudest, seda enam käesoleva sajandi tingimustes omandas neegrite assimilatsioon Ameerikas erilise hoo. Seoses istanduste mehhaniseerimisega jäi palju neegreid maarajoonides tööta ja siirdus otsima elamisvõimalusi tööstusrajoonidesse linnadesse segunes tunduvalt rohkem valge elanikkonnaga kui maal olles. Kui sajandivahetusel elas maarajoonides umbes kolmveerand neegritest, siis 50 aastat hiljem oli neid seal vähem kui üks viiendik. Täielikku assimileerumist, nagu see on toimunud Euroopast sisse rännanud tega takistab neegrite juures vaid üks asjaolu. Nende nahavärvus, mis Ameerika ühiskonnas on kujunenud ületamatuks vaheseinaks. Tõenäoliselt oleks ilma selle kunstliku barjäärita ka džässmuusika arengulugu olnud loomulikum ja harmoonilisem. See oletus ei omaga mingit praktilist kaalu nende ajalooliste, ühiskondlike, kultuuriliste, etniliste ja muude tingimuste juures mis konkreetselt suunasid džässmuusika arengut koos kõigi neist tingimustest tulenevate keerukate vastuoludega. Pöördudes tagasi 20.-te aastate džässmuusika juurde, näeme, et kõrvuti neil aastail valitseva improvisatsiooniline baseeruva muusikaga hakkas maad võitma ka Ananžeeritud muusika. Üheks esimeseks silmapaistvaks arranžeerija sai neeger pianist Fletcher Henderson kes juba oma 1923. aastal loodud orkestris kasutas orkestrigruppideks jaotamise ja paralleelse homofoonse harmoonia printsiipe, mis sving muusikas kujunesid kindlateks reegliks näiteks Henderson arranžeerinud kolmekümnendail aastail muusikat peaaegu kõigile nimekatele Swing orkestritele, nende hulgas ka Benny kuudmanile ja püsis selle ala meistrite hulgas peaaegu kuni oma surmani 1952. aastal. Kuulake Hendersoni orkestrit 1924.-st aastast, kus sel ajal mängisid Louis Armstrong, Kornetil kolmanda ookeans tenorsaksofoni ja rida teisi hilisemaid nimekaid muusikuid. Samad printsiibid võttis omaks Hendersoni orkestrist pärinev altsaksofonist Don Reedmann kes oli oma aja kohta haritud neeger muusikuks olles õppinud Bostoni Detroidi konservatooriumis. Kolmekümnendail aastail ennetas ta oma orkestriga paljude valgete svingorkestrite stiili. Olulist osa Swing stiili ettevalmistamisel mängis Chimilanspordi orkester. Kalansport kuulus haritud neegermuusikute hulka, mõjutades oma mängulaadiga paljusid valgeid orkestreid. Transport oli üks väheseid džässorkestrijuhte, kes suutis oma orkestrit kriisiaastail 1929.-st kuni 33.-ni koos hoida. Enamus suuremaid orkestreid hoones säilusid vaid salong profiiliga ajaviiteorkestrid ja soliidsed, diskreetse kõlaga tantsuorkestrid jõukamate kihtide jaoks mõeldud lõbustusasutustes. Džässmuusikale olid säärased kohad suletud, kuna hakkas publik nägi selles peamiselt musta ja valge pööbli ajaviidet, mille kohta oli odavates tantsusaalides, restoranides. Džässmuusikute meeleolu. Kriisiaastail väljendas tabavalt trombonistia bluusilaulja chectygarn ühes laulus. Ma joon ennem kraavist vett ja magan õõnsaks puutüves, kui olen siin New Yorgis, kus mind koheldakse kui koera. Valgeid muusikamehi leidis tööd kommertsiaalsetes, orkestrites ja raadios. Neegrid otsisid tööd teistel aladel saapa puhastajatena, akna pesijatena, juhutöölistena või jäid lihtsalt tänavale. Mõned nimekamad nagu luja aastrongijad Youcellington siirdusid Euroopasse, kus huvi džässmuusika vastu oli alles tärkamas. Mis puutub Wellingtoni ühe tuntuima džässorkestrijuhi tegevusse, siis kuulub ka tema svingmuusika. Näete ja silmapaistvate viljelajate hulka. Kuid seda tunduvalt varasemas laadis, kui 30.-te aastate teisel poolel levinud standardne valgete svingmuusika ette nägi. Chuck Wellington sündis 1899. aastal majanduslikult kaunis heal järjel olevas perekonnas ja alustas klaverimängu õppimist juba seitsmeaastaselt. Paralleelselt muusikaõpingutega ilmnesid ka tema võimed kujutava kunsti alal, mis võimaldasid tal üks vahereklaamjoonistustega elatist teenida. 1918.-st aastast peale tegutseb ta pianistina orkestrijuhina ja heliloojana olles võitnud võib-olla suuremat tunnustust kui ükski teine džässmuusik. 20.-te aastate teisel poolel hakkas Wellingtoni orkester silma paistma, kuigi ta sel ajal vähe erines teistest sel ajal tegutsevatest orkestrites. Kolmekümnendatel aastatel hakkas aga Ellington üha enam oma kavatsusi realiseerima ja suutis luua kollektiivi, mis pühendas võrdlemisi vähe tähelepanu üksikute mängijate loominguvabadusele improvisatsiooni osas. Küll aga väljendas ideaalselt Wellingtoni kui omapärase helilooja loomingulisi ideid. Ellington suutis säilitada oma mängulaadiga svingmuusika Stampide leviku aastail, kui enamus orkestreid asus Benny Goodmani populaarse orkestri jäljendamise teele. Alles 1939. aastal lähenes Ellington üldisele svingstiilile, ei sulanud aga siiski sinna sisse, vaid säilitas ka edaspidi oma näo. Ellingtoni on alati veedelnud kaasaegne tõsine muusika ja selle elementide kasutamine džässmuusikas mitte mehaanilisi sisse toppimise, vaid loomingulisi ümbersulatamise teel. Kuulake taolise näitena kolmandat osa Ellingtoniast Vehoni neljapäeva süüdist. Olgu märgitud Wellingtoni taotlused on jäänud võõraks neile, kes jazzmuusikas näevad puht improvisatsioonilist kunstivormi. Nii kirjutab inglise kriitik Rexarris. Ellington on produtseerinud muusikat. Alguses oli lähedane Tšassile, mida tänu tema mängijate džässi instinkile peeti Tšassiks isegi siis, kui ta sellest eemaldus ja mida tänu tema reputatsioonile praegugi peetakse sässiks. Kuigi ta on sellega vaid kauges suguluses. Kui sõna džäss õige tähendus saab üldisemalt tunnustatuks. Ja kui meelitavad hääled raadios Plakkavad nimetamast Tšassiks igasugust muusikat, mida mängitakse saksofonil siis võib-olla tunnustatakse Wellingtoni tema täies muusikalises väärtuses. Nii kaua kui teda samastatakse Tšassiga jäävad kaotajateks nii hästi Ellington kui ka džäss. Kui kõik seni mainitud orkestrid koosnesid neeger muusikutest, siis esimeseks suureks valgetest koosnevas džässorkestris, mis arenes svingmuusika suunas oli niinimetatud kaasaloma orkester, mis oma nime sai Torontos asuvalt hotellilt, kus orkester üksvahe töötas. Asutatud 1925. aastal sai see kollektiivraadio ja heliplaatide vahendusel üheks 30.-te aastate alguse populaarsemaks džässorkestris. Gazalomo orkestris polnud eriti laialt tuntud nimedega efektseid soliste kuid seda asendas oma aja kohta väga täpne ja hoolikalt välja töötatud ansamblimäng omadus, millega mitte paljud tolleaegsed džässorkestrid hoobelda ei võinud. Pole ka ime, et see orkester sai eeskujuks penni Kuutmanile, andekale, klarnetistile ja orkestri juhile, kes viis kujuneva sving stiili kuni kulminatsioonini ja kelle nimega on selle tõttu seotud selle suuna olulisemad avaldused. Benny Goodman sündis 1909. aastal paljulapselises vaeses perekonnas. Õppis 10 aastaselt klarnetit mängima ja võis sellega paari aasta pärast juba elatist teenida. 1934. aastal moodustas ta 14 liikmelise džässorkestri ja alustas proove peamiselt Fletcher Henderson nilt tellitud orkistratsioonidega. Erinevalt paljudest teistest orkestrijuhtidest ei arranžeerinud orkestri materjali ise töötas aga ansambli äärmise täiuseni välja ja andis orkestrile erilise noodi oma sädelevat improvisatsioonilist sooludega. Tuntud kriitikud, John Hammondi õhutusel astus Benny Goodman välja kirjutamata seaduse vastu, mis keelas valgetel ja mustadel muusikutel koos esineda vähemalt avalikkuse ees. Goodman hakkas suure orkestri kõrval viljelema Caniprosatsioonilisi džässansamblit Riost kunisepteetini kasutades kangekaelselt neeger muusikuid. Tedi Wilsoni laenas Antoni Charlie Kristjani ja teisi hoolimata Tööandjate protestidest ja mitmetest inetutest vahejuhtumitest. Hiljem järgnesid tema eeskujule ka teised valged orkestrijuhid, kes oskasid hinnata elavat sidet andekate neeger muusikutega. Mis puutub ennigudmaniku klarneti solisti, siis on ta tänu erakordsele, improvisatsioonivõimele ja laitmatute tehnikale üks silmapaistvamaid virtuoosi sel alal tegeledes edukalt ka tõsise muusika alal. Nii interpredina kui ka pedagoogina paistab ta silma hea maitse poolest, mis väldib tema esinemistes liialdatud efekte ja ülepakkumist, milles vähema kultuuriga muusikud kalduvad patustama. Kuulake Benny Goodmani esinemas oma sextetiga. Nagu märgitud, leidis Benny Goodmani stiil svingmuusika kõrgperioodil jäljendamise tuhandete solistide ja orkestrite poolt. Kahjuks ei olnud mitte kõik jäljendajad varustatud vajaliku andega. Sellest aga tulenes abitu teenitatsioonide ja halva maitse ohjeldamatu levik. Ei saa ka salata. Kool ei suutnud publiku ja Tööandjate nõudmist üha uute palade järgi rahuldada, Goodman ise. Temagi repertuaaris esines kesisevõitu muusikat, mis aga sellele vaatamata levis kõrvuti tõeliselt heade paladega. Umbes samal ajal Benny Goodmani orkestriga ilmus avalikkuse ette pianist counteisi oma neegritest koosneva orkestriga, mis erinevalt Goodmani elegantsust ja muusikalisest filigraanse tööst esindas jõulist, kohati isegi robustselt sving stiili, aktiivse rütmi ja tunglevate improvisatsioonilist soolodega, üksikutelt, orkestri pillidelt. Siiski kujunesid svingmuusika tõusu aastat valgete orkestrite võidukäigu aastateks. Nii tõusis peagi Benny Goodmani kõrvale tõsine rivaal klarnet-ist Ati Shoo, kes esialgu äratas tähelepanu keelpillide kasutamisega sving orkestris. 1937. aastal aga formeeris orkestri Goodmani mustri järgi ja saavutas sellega suure populaarsuse. Arthur klarnetimäng on Udmaniga võrreldes pehmem ja mahedam. Ta kasutas tihti kli Sandosid ja kõige kõrgemat registrit. Tegi seda aga hea maitsega ja musikaalselt. Soopopulaarsus ajus aga võrdlemisi kiiresti. Võib-olla ei suutnud ta saavutatud tasemest enam edasi areneda. Võib-olla sai takistuseks tema iseloom, mis viis ta nime korduvalt kõmulistesse ajalehe teadetesse eriti seoses tema kaheksa abieluga. Mardisoo lahkus 1955. aastal Ameerikast ja asus elama Hispaaniasse loobudes ühtlasi täiesti muusika alal tegutsemisest. Kõneldes 30.-te ja 40.-te aastate populaarsetest svingorkestrite Est tuleks mainida veel trumbonisti Tommy Dorsey orkestrit mis aga sageli omas rohkem kommentsiaalset kui muusikalist edu. Meie kuulajale võib-olla tuntuimaks ving orkestriga Glenn Milleri orkester, mis tegutses 1937.-st aastast alates ja viljeles teistega võrreldes eriti niinimetatud sviit stiili mõõdukas sujuvast tempos, meloodilist, veidi magusavõitu muusikat. Nii hästi Glenn Miller kui ka Tommy doosi said õnnetut surma, esimene 42., umbes 50 aasta vanuselt. Mõndagi nende loomingust võib lugeda muusika hulka, mis omab rohkem kui tavaliste populaarsete palade mööduvat väärtust. Samas aga ei saa heaks kiita nende orkestrite repertuaaris olnud klassikalise muusika džässitöötlusi, mis patustasid hea maitse vastu. Samuti esines kohati juba ülemäära Sahariinitatud nutust ja sentimentaalse musitseerimis maneeri, eriti lauludes. Vaadeldes Kokkuvõtlikult svingmuusika olemust, võib öelda, et svingstiil on džässstiilile vastandlik nähtus selles mõttes et viimase põhilised jooned on päritolult ja arenemiselt aafrikalikud, liites endaga Euroopa muusikaomadusi. Swing stiili põhilised joone taga on päritolult ja arengult euroopalikud, liites endaga neegrite musitseerimis kunsti omapära. Sel põhjusel levi svingmuusika Euroopas üsna kiiresti ja sai Euroopa kuulajate jaoks džässmuusikaks selle sõna kõige otsesemas mõttes. Siin ilmusid esimesed kriitikud ja teoreetikud, esimesed uurimused, esimesed perioodilised väljaanded džässmuusika alal. Erandi moodustasid vaid fašistlik Saksamaa ja Itaalia, kus džässmuusika oli rassilistel põhjustel ametlikult keelatud. Svingmuusika ulatusliku levikuga seoses esines džässmuusika valdkonnas negatiivseid jooni, mida ei saa jätta tähele panemata. Suurte svingorkestrite tegevust. Matthew ohjeldamatu reklaam suunas publiku huvi vaid teatavale kitsale lõigule. Peagi nõuti ainult efektselt Aranžeeritud ja piinlikult välja töötatud muusikat, mis lõpuks muutus stereotüüp seksi ja mehaaniliseks võrreldes varasema džässmuusika rahvaliku olemusega, selle suurema loomingulise vabaduse ja fantaasiaküllusega. Tänase saate lõpul peatume lühidalt kuulajate kirjadel, mida viimastel päevadel Raadiokuulaja Raimond Tsak Tallinnast teeb ettepaneku anda eraldi saade, mille raames analüüsitaks näiteid heast ja halvast džässmuusikast. Kuna laial kuulajate ringil, kes otseselt džässmuusikast huvitatud ei ole, on selles küsimuses ilma konkreetsete näidetega raske orienteeruda. Soovib seltsimees sakk kuulda rohkem nõukogude heliloojate katsetusi sellest valdkonnast palub saatesarja lõpul antakse veel kord lühiülevaade olemasolevast stiilidest ja suundadest. Raadiokuulajad Estella Viik, Jüri Felti ja teised kirjutavad, et saated on aidanud selgitada džässmuusika olemust ja märgivad, et erilist huvi on pakkunud saade, mis käsitles bluusi. Sama mõtte leidus ka Tallinna raadiokuulaja Uuno viisagi kirjas, kes lisab veel ettepaneku tutvustada rohkem algupärast džässmuusikat ja džässi uuemaid vorme. Res toodud konkreetseid ettepanekuid püüame võimalust mööda rahuldada. Mis puutub reas kirjades esitatud küsimusse Nõukogude džässmuusika arengusuundade kohta siis seda teemat puudutas hiljuti Nõukogude Liidu heliloojate liidu esimene sekretär Tihhon Frennikov ajakirja Savitskaja muusika veergudel kirjutades muu hulgas järgmist. Me peame esitama džässmuusikale sama kõrgeid ideelisi kunstilisi nõudeid, sama kõrgeid hinnangute kriteeriume nagu meie kunsti kõigile teistelegi žanridele. Vaja on julgelt võidelda hea muusika eest, džässis instrumentaalsete taadi kollektiivide hea repertuaari eest. Kõlakoda parkides ja puhkeõhtutel, klubides, noorte kohvikutes, staadionitel lastema saatel tantsitakse, las kuulatakse teda istudes sõpradega restoranis pidulaua taga. Mis aga puutub esinemisi avalikel kontsertidel, siis õigust selleks peavad omama ainult niisugused tiividkele. Programm pakub iseseisvat kunstilist huvi, olles oluliselt kõrgemal tarbemuusikatasemest. Ma ei karda, et suurel estraadil lakkavad kõlamas džässorkestrid. Meil on oma rahvuslikud kontsert, džässitraditsioonid. Piisab, kui meenutada Dunaevski Utyossovi traditsioone, silanti orkestri edu, Swasmani kunstilist praktikat. Meil on kõik võimalused arendada ka edasi niisuguseid traditsioone. Seoses helilooja Tihhon Greenikovi ülaltoodud kaalutlustega tõuseb eriti teravalt ülestarve kõrge kunstilise väärtusega algupärase repertuaari loomiseks, mis rahuldaks nii hästi suurte kutseliste kui ka paljude isetegevuslike kollektiivide vajadusi ning vastaks ka kõige nõudlikuma kuulaja soovidele. Nagu eespool märgitud, kirjutasid sellest meile ka mitmed meie saadete kuulajad. Ootame teid ka edaspidi ettepanekuid ja mõtteavaldusi seoses džässmuusikapäevaprobleemidega. Head jälle kuulamist.