Kino noorim kõikidest kunstidest, sest tõepoolest teatril kirjandusel, maalikunstil ja teistel kunstiliikidel on selja taga tuhandeid aastaid. Arenguteed kinoeluiga on ainult 70 aastat. Ja kui me räägime, et kino on sünteetiline kunst siis just selles ongi liikumisega kirjutamise kunsti väga suur, tõsine ja tähtis. Põhiküsimus. Kino ühendab nõndanimetatud ajaliste kunstide, kirjanduse, muusika ja ruumiliste kunstide skulptuuri üldse kujutava kunstiomadusi. Kuid mingil juhul need omadused ei ole filmid kätketud nende omaduste mehhaanilise summana. Selgitagem pisut neid mõisteid. Kui me loeme romaani, siis me tavaliselt jälgime sündmusi ajas ja meil ei ole täpset ruumilist ettekujutust just sest, ükskõik kui täpne poleks nende sündmuste kirjeldus tegevuskoha ja muude samalaadsete omaduste järgi. Iga lugeja loomulikult omandab oma ettekujutuse kangelase välimusest loodusest ja sageli mõtleb autori kirjeldusele palju omapoolselt juurde. Maalikunstiteos aga igale vaatajale muidugi konkreetse ettekujutuse ruumiliselt, kuid ajaliselt mõtleb jällegi iga vaataja ise maali sisu lõpuni mõtestab maali iseseisvalt ja oma kogemuste järgi teeb järelduse sellest, mis toimus maalikangelastega või maalisündmusega enne ja peale kujutletavat momenti. Niisiis me juba näeme, et kirjanduses ja näiteks maalikunstis omab iga sündmus, mis võib olla täpselt ühesugune ainult sellele kunstiliigile omase kujutamise. Ja suures laastus põhimõtteliselt leiame meid selle kujutamise vahe on erinevuses ajas ja ruumis kinos, kirjanduse ja kujutava kunstipiir ja nende erinevused kaotavad nagu oma sellise kontrastsuse Filmis tegevustik, sündmustik üldse areneb nii ajas kui ka ruumis. Selle aja ja ruumi ühildumine ja süntees ongi filmikunsti põhiomaduste üheks kõige tähtsamaks olemuslikuks mõisteks. Algul oma noorusaegadel kopeeris kino teatrit. Me rääkisime shour meie filmidest. Needki püüdsid kopeerida tuntud teatrilavastuse. Said alguse diaatrist ja arendasid diaatrid tegevust mõnevõrra edasi. Tol ajal näis, et kinole kõige lähedasem kunstiharu on teater. See tähendab kinole. Selles mõttes, nagu me mõistame kunstiliste filmide püüdlusi. Siis aga, kui kino püüdis omandada juba Talle omast keelt, püüdis omandada grammatikat, millest me tõime selliseid näiteid nagu plaan ja erinevate plaanide seostamine montaaži abil. Muutus kinole kõige lähedasemaks kujutav kunst. Areng läks aga edasi aastakümnetega tungis kirjanduse ainevalda, samuti kino ja mitte nii primitiivselt kui noorusaegadel, kus võeti kirjandusteos ja seda püüti illustreerida. Kino tungis kirjanduse ainevalda. Tegelaskujude karakteristik poolest tungis kirjanduse ainevalda sündmuste väga laialdase haarde suhtes. Iseseisva tee leidis kino aga siis, kui kadus ühe või teise kunsti jäljendamine. Ja kui ta uuel talle omasel pinnal ühendas kõik need teiste kunstide võimalused püüdmata kuidagi oma tehnilise üleolekuga asendada teisi kunste. Kino ühendab endas teiste kunstide väljendusvahendid ja on väga palju omandanud neid teistelt kunstidel. Nii näiteks kujutavat kunsti ja skulptuuri-lt on ta nagu võtnud nägemusliku ja kaevusliku kuju vahenditu mõju vaatajasse. Muusikalt on ta võtnud harmoonia ja rütmi ja seda mitte ainult filmihelide maailma kaudu, vaid ka üleüldse. Filmi ülesehitus ja tema kompositsioonivahendite läbi kirjanduselt on kino võtnud võime susheeliselt kujutada tegelikkust. Tema lõpmatutes seostes ja diaatrilt on kino võtnud kunstiliste filmide jaoks muidugi näitleja suure kunsti ja samal ajal kino ei anna näitleja vahenditud kunstiekraanil. Kinos ei ole maalikunstniku reaalset kordumatut, pintslitõmmet ja kinos ei ole sõnaga puhtal kujul ühtki Nende kunstide omadust, mille alusel kujuneb hoopiski kolmas uus omadus. Ja see on ainult omane ekraani kunstile ainult omane filmile. Nii tuleb mõista seda sünteesi filmikunstis sünteetilist omadust võrdlustes teiste kunstidega. Filmi sünteetiline omadus on talle omaseks ja iseloomulikuks saanud väga suure arengu järel. Loomulikult ei ole kunstide sellist sünteesi raga varajastes filmides, millest me rääkisime, ei ole sellist kunstilist sünteesi ka tummfilmides üleüldse, ükskõik kui suurteks tippudeks nad ei oleks kujunenud 20.-te aastate keskpaiku. Filmikunstis kõige suuremaks revolutsiooniks kujunes helifilmi loomine. Helifilmi loomist ei saa me samuti seostada ainult heli dino tehnika leiutamisega. Erinevate maade spetsialistid töötlesid kinotehnika leiutuste ja avastuste kallal kahekümnendail aastail 20.-te aastate keskpaiku Nõukogude Liidus, Saksamaal, Ameerika Ühendriikides. Meil Nõukogude liidus demonstreeriti esimesi selliseid katselisi eksperimentaalseid helifilme 1928. aastal ja viiendal oktoobril 1929. aastal avati Leningradis Nevski prospektil esimene Nõukogude helikino. Võiks arvata, et helifilmi tekkimine on niiviisi seotud ainult andekate leidurite tegevusega nende loominguliste võitudega. Kuid see ei ole nii. Juba tummfilmi ajal kirjutati sageli tummfilmile näiteks muusikat, mida filmide illustreerimiseks kandsid ette kinode orkestrid tuntumaks muusikaks filmimuusikaks neil aastail. Näiteks on helilooja maisele saatemuusika filmile soomuslaev pationkin ja samuti Dmitri Šostakovitši saatemuusika samale filmile. Kuid asi oli selles, et muusika kirjutati nendele filmidele juurde hiljem, kui film oli juba loodud. Ja sellepärast muusika ei saanudki kujuneda filmi loomisel arvestatavaks komponendiks. Ta tekkis hiljem ja illustreeris juba valmis tummfilmi. Helifilmitehnika andis võimaluse muuta aga helifilmi komponendiks filmi lahutamatuks koostisosaks. Et suur tumm hakkas kõnelema ja see kõnevõime sõna- ja helifilmis tõi kaasa terve rea muutusi filmi eri pärasustes, mida me kutsume filmi spetsiifikaks. Heli ja sõna rikastasid uuesti kino väljendusvahendeid, kusjuures rikastasid filmikunsti väljendusvahendeid sedavõrd, et me võiksime rääkida tohutu suurest revolutsioonist filmikunstis, mis algas 20.-te aastate lõpul ja kolmekümnendatel aastatel viis feimi vastu uuele, sisulisele vormilisele rikkusele. Huvitav on selle juures tähendada, et väga paljud kuulsad filmiloojad ei usaldanud helikinovõimalusi. Näiteks seesama Ameerika režissöör kriifid, kellest meil oli juttu kui ühest avastajast ühest novaatorist tähendas, et rääkiv kilo pole sugugi võimalik, sest kino iseärasused ise teevad võimatuks kõneleva hääle. Charlie Chaplin, kelle filmides üleüldse filmikunst sai kunstiks kirjutas oma artiklis kino enesetapmine, et heli, määrat, filmikunsti täielikult kadumise oli ka selliseid tähendusi, et rääkiv kino on samm tagasi. Seda tähendas üks nõukogude kriitikust ja nõukogude väljapaistev stsenarist ja teoreetik Viktors. Klovski kinnitas, et rääkivad kino on sama vähe vaja kui laulvat raamatut. Ja ometi kõige tähtsamaks argumendiks helifilmi levikule helifilmirevolutsioonile filmikunstis oli see, et inimestevahelised suhted rikastusid. Helifigim rikastas filmikunsti väljendusvahendeid. Helifilm andis võimaluse veelgi läheneda kõige tähtsamale objektile, kunstis, inimesele tuua ekraanile inimestevahelised suhted nende sügavuses, nende rikkuses ja nende tunnetamise avaruses. Ja sellepärast helifilmi arenguteeks ongi olnud inimese sisemaailma käsitlemiselt väga väljendusrikkalt ja sügavalt käsitlemiselt edasi minna inimese tema ilma käsitlemisele, mis on eriti iseloomulik kaasaegsele filmile. Selles suhtes helifilm, nagu me näeme üleüldse kogu kino arengulugu silmas pidades oli võimsaks vahendiks inimesele tungida veelgi sügavamale maailma meie elu ja tegelikkuse nähtustesse. Loomulikult tuleb tähendada, et helifilmi ka ei ole veel kõik kinovõimalused ammendatud ja helifilmi ilmumine ekraanidele, heli ja sõna ilmumine ekraanile tähendasid uusi avastusi. Kusjuures need ei olnud mitte pisi avastusteks, kui me räägime kangelase sisemonoloogist, kui me räägime kaadritagusest tekstist või kui me kõneleme muudest väljenduslikest vahenditest, mis näiteks kaasaegsele filmile on juba kujunenud harjumuslikeks. Need olid suured avastused, mis võimaldasid ikka rohkem ja rohkem leida Ginule omast ainult talle omast ja kui nii võib öelda, siis isegi talle isikupärast individuaalset keelt terve rida helifilmi omadusi, rikastus k igivanu kinematograafilisi avastusi, mis helifilmitulekuks olid saavutanud juba oma meisterlikkuse. Nii näiteks see samane kõige tähtsam, nagu me ütlesime, kõige tähtsam kahekümnendatel aastatel. Filmi montaaž saab helifilmis uue loomingulise jõu ja veenvuse. Väga täpselt räägib filmi dünaamikast ja selle dünaamika edasiandmise vahendist Montaažist Nõukogude režissöör, maailmakuulus Sergei Eisel Stein. Ta nimelt rõhutab, et montaažijõud on selles loominguprotsessi lülituvad vaataja emotsioonid ja mõistus. Vaataja peab tegema läbi sellesama loomise tee, mis filmi autorki luues kujundi. Vaataja mitte ainult ei näe teose kujundlik elemente. Vaita elab läbiga kujundit tekkimise ja kujunemise dünaamilise protsessi, nii nagu elas selle läbi autor. Vaataja ühesõnaga kistakse nagu loomise akti, milles tema enese individuaalsus mitte ainult ei, ei allutata autori individuaalse poolt vaid see vaataja individuaalsus avatakse nagu puni ühinemises autori kavatsusega. Vaataja loob kuju just nimelt tuginedes Montaažil. Kui me nüüd mõningaid üldistavaid kokkuvõtteid tahaksime teha sellest avastuste ahelast, mis oli omane filmikunstile aastakümnete jooksul ja mis on andnud meile lõppkokkuvõttes selle filmi, mida me tunneme kaasajal kaasaegse filmi ja siis me võimegi teha sellise järelduse, et need liikuvad pildid liikuvad fotod, mis olid omased esimestele filmidele kino noorusaegadel, on saanud tohutu kunstilise kunstilise jõu. Nad võivad dokumentaalselt jäädvustada meid ümbritsevat tegevust sõnaga see, mis oli omane filmi noorusaegadele, filmi dokumentaalsus, filmi reaalsus on filmikunstile ka kaasajal üheks kõige tähtsamaks omaduseks. Nimetagem seda omadust siis kas või fotograafiliseks omaduseks. Väga põgusalt võime me fotograafilisele omadusele tuginedes filmi erinevuseks lugeda ja filmi eripärasusi analüüsida seoses filmidünaamikaga. See dünaamika peitub nii filmikaadri sees kui ka kaadriliikumises sest me tunneme kaasaegses filmis erakordseid panoraami võtteid, liikumiselt ja väga paljusid teisi võtteid. Filmimiskaamera liikumine ja filmimiskaamera mitmesugune optika annavad meile võimaluse tegevuse fikseerimiseks igasugustest võttepunktidest. See omakorda annab aga filmi loojaile võimaluse vaataja tähelepanu kinnistada nende arvates kõige olulisemale momendile või mõttele tegevuse. Film koosneb paljudest filmilindile jäädvustatud või fikseeritud tegevuse momentidest nii-öelda fragmentidest, mida filmialases keeles kutsutakse plaanideks. See mõiste on meile juba tuntud. Niisiis, film koosneb paljudest erinevatest plaanidest, üldplaanist, keskplaanist, suur plaanist, kusjuures nende järjestuse vabadus, nende valikuvabadus on praktiliselt filmiloojat loojate käsutuses. Kuigi iseendast mõista siin ka materjal ja filmi tegelaskujude psühholoogiline, argumenteeritud, määravad nende plaanide valiku nime kaasaegses filmis, eristamegi üldplaanina suuri tegevusvälju, masside tegevuse jäädvustamist, keskplaanina, väikese grupi inimeste jäädvustamist, nende tegevust suure plaanina ühe või kahe inimese näojäädvustus iseenesest mõista, kõik need seletused on ülimalt Kinglikud. Olgu kuidas on? Me jõudsime järeldusele, et film grammatiliselt koosneb plaanidest nii nagu lause koosneb erinevatest sõnadest ja need plaanid seostatakse, ühendatakse ehk monteeritakse. Sellises ajalises mõttelises ja emotsionaalses elamuslikus seoses. Montaaž annabki kaasaegse filmiloojale võimaluse filmi tegevuse kontsentreerimiseks olulise ja vajaliku rõhutamiseks, loob ettekujutuse katkematust tegevusest ja võimaldab ühekorraga arendada mitut tegevusliini või mõtteliini filmidegevustikus. Montaažil on terve rida selliseid omapäraseid kategooriaid. On olemas nõndanimetatud paralleelne montaaž mis ühendab paralleelselt toimuva üheaegselt toimuva tegevuse monteeritakse ja vahendatakse selliselt vaatajaile ka ajalisi tagasivaateid, olevikust minevikku, mõtte meenutusi, reguleeritakse montaaži, filmi üldist tegevuse rütmi tõlgitsetakse ja üleüldse luuakse ka filmi kunstilisi kujundeid. Need mõisted, kui käsitleda filmi spetsiifikat väga põgusalt, on kõige tähtsamad selleks, et mõista filmi grammatikat üldse sõnaga neid relvi, mis on filmiloojate käsutuses iga filmi loomiseks. Kuid kui me kõneleme filmi avastuste ahelast ja üleüldse kinoavastuste ahelast siis kinotehnikat ja tehnilisi vahendeid, mis toetavad kõiki kunstilisi püüdlusi ja pürgimusi ei saa loomulikult ajaloost välja heita. Oma osa neil tehnilistel vahenditel ja küllalt suur määrav osa on vaieldamatult maailmatunnetuse avardamisel ja rikastamisel filmikunsti spetsiaalsete vahenditega. Nii näiteks loomulikult filmile avaldasid mõju värvifilmi sünd 1935. aastal ja sünniprotsess vältas kuni 45. aastani. Stereofilmi, see tähendab ruumilise filmi sünd. Samal ajavahemikul 1953. aastal anti käiku selline tehniline leiutus, nagu laiekraan 1952. aastal panoraamekraan ja panoraamfilmitehnika algul Ameerika Ühendriikides mis sai nimetuseks seeneraamat. 1955. aastal tekkis juba Ameerikas Sirkko raama ja 59. aastal meil Nõukogude liidus umbes samalaadne süsteem, mida terve maailm tunneb venekeelse nimetuse kruugo raama all. Loomulikult need tehnilised avastused annavad teatava pidepunkti meie mõtisklustele, kui me mõtleme, milline Peaks olema tuleviku-Fi. Kuid oma märkmetes tahaksin ma siiski leida praegu sellesama kuulsa Ameerika režissööri David Grifiti intervjuu 1924.-st aastast kuna see intervjuu puudutab tulevikku, kino küsimusi, nimelt Grific mõtiskleb selle üle, missuguseks kujuneb kino 100 aasta pärast. Intervjuu on antud 1924. aastal, niisiis meil on tegemist Ginuga ja filmiga 2024. aastal. Grifid vastab usutleja küsimusele. 2024.-ks aastaks leiate te kino kõikjal laeval rongis aeroekspressi, kaljut. Külalistetoas lahutatakse meelt perekonnaalbumi asemel uusima filmiga. Kaob vilkumine filmi demonstreerimisel ja kino külastamises. Ei valuta teil enam ei pea ega silmad. Mind küsitletakse, jätkab Grifid sageli värvilise fotograafia tähendusest kinole 100 aasta pärast ja selles olen ma veendunud, et see ei ole utoopia. Leiutatakse emulsioon, mis filmimisel annab värvilise negatiivi ja on kergesti kopeeritud värviliseks positiivseks. 2024.-ks aastaks peavad kõik veenduma, et kõnelev kino on absurd. Film oma olemuselt ei saa olla seotud sõnaga kino on sügavas mõttes suurtum. Niisiis briifiti mõtet tema arvamused 1924.-st aastast. Ja kui me nüüd mõttes neid arvamusi meenutame ja siis me näeme, et kino on kaasajaks arenenud, jõudsama sammuga, teinud suuremaid avastusi, kui seda väga suur ja väljapaistev filmilooja suutis ette kujutada. Niisama on tulevikukinoga. Me ei või täpselt öelda, milliseks kujuneb tulevikufilm. Kuid me arvame, et loomulikult tulevikus on kinematograafia kõige parimad ja kõige suurimad saavutused.