Helga ja tere head. Klassikaraadio kuulajad. Algab hooaja viimane helikaja, mina olen toimetaja Miina Pärn. Tänases saates räägime teatrimuusikast. Stuudios on kolm heliloojat Olav Ehala, kes oli aastatel 1975 kuni 91 noorsooteatri muusikaala juhataja Vootele Ruusmaa, kes on teinud muusikalisi kujundusi Viljandi kultuuriakadeemia ja Rakvere teatrilavastustele ning teater NO99 helimeister ja muusikaline kujundaja Jakob Juhkam. Arvustamisel on filharmoonia kammerkoori kontsert Arieli laulud, mis toimus 25. mail Niguliste kirikus ja lõpetas koori juubelihooajaks ellu kutsutud kontserdisarja peadirigendid. Seekord oli koori ees Daniel Royce, kes oli filharmoonia kammerkoori kunstiline juht ja peadirigent. Aastatel 2008 kuni 2013. Kontserti käis kuulamas Ene Üleoja ja saatele tegi kaastööd toimetaja Lisete Weilt. Niguliste kirikus lõppes just neljas kontsert, Eesti filharmoonia kammerkoori kontserdisarjas peadirigendid ja nüüd hea meel rääkida juttu Ene Üleojaga. Milliste tunnete muljetega tänasid kirikust lahkute? Lahkun siit väga heade muljetega väga niisuguse, ma ütleksin isegi niukse rõõmsatundega ja naudinguga, et sündis midagi sisukat, ilusad, sageli lausa täiusliku. Ja ma olen väga, väga rahul. Te olete kuulanud kõiki neid nelja kontserti, kuidas teile tundub, kas kammerkoori nägu oli sarnane dirigendi näoga, kes nende ees oli või on kammerkoor praegu ühtlaselt ühtemoodi? No koormut dub absoluutselt iga dirigendi käe all ja mina ütleksin, et need kontserdid läksid võib-olla, et see on viimase mulje eelviimase mulje tugevus, aga mul on tunne, et nad läksid tõusvas joones. Ja kui siin möödunud aastal ma mäletan, et ma pidin ükskord ka kõnelema natukene koorist ja pidin nentima, et naiskoosseis ei kõla võib-olla alati kõige paremini siis praegu ma pean ütlema Muutunud värvikaks ühtlaseks ja kvaliteetseks igatepidi ja nii, et need on tõesti olnud tõusvas joones ja tõepoolest iga dirigent loob uue kõlamaailma vaatamata sellele, et lauljad on samad. Aga kuidas te iseloomustaksite näiteks seda tänast kava valikut? Kava oli väga huvitav ja muidugi väga raske ja mida ma nüüd koorijuhina, kes on sellest ametist natuke mööda käinud, ütleme niimoodi see on ikka hämmastav vahe, kui dirigendile on juhatada teos, mis on tal täiesti noh, ütleme peas isegi täna niisuguse meistri puhul nagu Royce oli see tunda. Et niikaua, kui dirigent ikkagi peab väga jälgima partituuri, siis ta ei ole nii vaba ja loomulikult ka koorivamane, siis hakka täna jah, see kontsert oli väga huvitav on, mulle väga meeldis see, kuidas dirigent sai kätte kooriv värvid, kuidas ta sai kätte dünaamilises skaala, mis oli äärmiselt rikas. Kuidas ta lõi karaktereid, mis tõepoolest ka olid karakterid, mis jõudsid kuule ja nii et ei olnud lihtsalt puhas harmoonia ja noh, ütleme eriti kvaliteetselt ära laud, vaid siin oli just nimelt tõsised sisukuse momendid ja mida ma-Royce'i juures panin tähele juba siis, kui ta tööperioodil siinolijatel on mingi eriliselt hea vormi ja dramaturgia tunnetus ja see, kuidas ta muusikat nii-öelda liigendav, kui targalt ta seda teeb, kui targad on temasse suurid ja üleminekud, ütleme ühelt osalt teisele see teebki komplitseeritud muusika kuulatavaks, ütleme publikule, kes ei ole ju kõik spetsialistid ja ei oska nautida võib-olla neid Finesse, mida nüüd oleme, profitsin, naudivad ütleme, siin komplitseeritud helikeelt või nisu moodeta loob siiski muusika, mis jõuab publikuni võttes arvesse teie tohutut kuulamiskogemust. Tänasel kontserdil oli ka midagi, millest jäi puudu. Teate, alati on mõni asi, mis jääb puudu ja mina ütlen niimoodi, ma ei tea, see puudujääk võib sõltuda kuulajast. Seekordse helikaja vestlusringis räägime muusikast, teatris. Meil on stuudios kolm teatri muusika loojat, kellega vestleme helilooja elust, teatris, sellest, kuidas sünnib lavastuste muusikaline kujundus ja kas muusikat kasutatakse vahel ka kurjasti ära. Klassikaraadios on külas kolm heliloojat ja ma palun, et nad tutvustaksid ennast ise. Mina olen Olav Ehala, olen teatri jaoks teinud draamalavastustele umbes 70-le etendusele muusikat ja alustasin. Kui ma olin ilmselt konservatooriumi esimesel kursusel, umbes sellest ajast, aga viimasel ajal on minu tegevus selles valdkonnas piirdunud kunagiste tehtud muusikaliste asjade uuslavastustega. Mina olen Jakob Juhkam ja mina siis peamiselt töötan teatris NO99 selle siis aastast 2014 sügisest. Ja noh, arvuliselt on minul need lavastusi palju vähem kui eelkõnelejal. Ma ei tea, kas kümmegi kokku veel saab, aga are jätkan sooviga seda teha edasi. Et see ei ole nagu selline ajutine peatuspaik, mul vaid tundub, et üsna õige asi meie jaoks. Minu nimi on Vootele Ruusmaa. Olen vabakutseline ning muusikaliste kujundustega olen tegelenud vot umbes viis aastat seoses õpingutega Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias ning nüüd paariaprojektiga Rakvere teatris. Ja ma arvan, et mul on veel vähem etendusi, kui lavastus ei tehtud kui eelkõnelejatel, seega vale veel täitsa lapsekingades selles valdkonnas. Rääkige, kuidas te üldse teatrisse jõudsite? No mina sattusin tolleaegse nimega noorsooteatrisse juba õige varases nooruses, kuna minu mõlemad vanemad töötasid seal. Isa oli mõnda aega seal lavastusala juhataja ja ema koordineerija, nii et oma sõbra Lauri Nebeliga, kui me olime veel muusikakooli õpilased, siis kuidagi hakkasime juba liikuma selles näiteseltskonnas lavakunstikateedri teine lend, kelle baasil siis noorsooteater loodi. Kuidagi noh, teati, et möllame, pillimehed kutsuti nende pidudele mängima siis et mina tegelesin ekstraktiga komponeerimisega siis selleks kuidagi loogilist rada pidi, et äkitselt pakuti mulle seal teha ühele lasteetendusele muusika see oli. Ma isegi mäletan seal ihko Marani tuline jäätis, selline lugu ja, ja kui siis see asi välja tuli ja tolleaegne teatri peakunstnik Aime Unt mulle õlale patsutas, et väga tubli, no siis ma olin nagu ikka maast tõstetud küll. Ja sidemed aina nagu tihenesid ja tulid nii järgimööda mitmed etendused. Kuni siis hiljem, kui Mikk Mikiver peanäitejuhi kohal Läks Draamateatrilavastajaks kutsus mind ka draamateatrisse, aga ma olin kuidagi selle noorsooteatri kenasti pani sidunud. Nii et pärast sõjaväeteenistust. Kalju Komissarov kutsus mind siis noorsooteatri muusikaala juhatajaks ja selle koha peal ma töötasin 20 aastat, vähemalt. Siis tõmmati mind ära muusikaakadeemias. Minu teatrisse minek oli üsna lavastel põhjustel, et õppisin muusikaakadeemias ja kuidagi raha jäi väheks ja kuidagi tahtsin kuhugi kanda kinnitada ja seega siis ma otsisin võimalusi, kuidas siis nagu sellist loomingulist tööd ja natukene liikuvamad tööd nagu ühte kompotti saada, et variante on ju ka filmi suunduda või või lihtsalt olla nii-öelda puhastverd komponeeri, aga aga see on üsna selline lauatagune töö üksinda oma peaga, et mitte teatrist seda ka ei oleks, aga teatris lisandub nii palju nagu selliseid lisakülgi juurde inimsuhtluse näol. Ja seega ma siis pooleldi niimoodi otsides ja sõprade kaudu maad uurides siis maandusin lõpuks siis no 99-sse. Ja minu esimene lavastus oli sinelis Semperi laastus tüdruk, kes otsis oma vendi ja selle lavastuse, selline väga omapärane suhtumine muusikasse või kuidas, nagu Laan võiks olla peale selle, et ta ainult kõlaritest kostub või keegi seda mängib. Et väga suur roll on sellel muusikal selles lavastuses endas ka. Et see köitis mind selles mõttes määravalt. Minu teatrisse jõudmine algas õpingute ajal, kui ma hakkasin kahasse kirjutama nii tantsulavastustele kui ka tol hetkel 11. lennulavastustele muusikat eelkõige just Ringo Ramooli lavastustele ja alustasime Mehis Heinsaare liblikmehega, kus me komplekteerisime koosseisu. Ja siis mängisime järjekordselt ühes angaaris seda lavastust. Ja sealtpeale kuidagi on hakanud tihe side olema just Ingo Ramoliga kui lavastaja. Et oleme juba koos teinud. Nüüd kellavärgiga apelsin ongi viies lavastus koos. Nii et ma arvan, et suur põhjus, miks ma praegu teatris töötan, on see kivi langeb nagu tema kapsaaeda. Etenduste muusikalised kujundused võivad koosneda nii juba olemasolevast muusikast kui ka originaalloomingust. D3 puhul on tegemist heliloojatega. Kuidas erineb teie tavapärane muusika kirjutamine teatri muusika loomisest? Noh, selge on see, et etenduse lavastaja on selle meeskonna pealik ja kindlasti on lavastajal oma õigus oma ideid siis muusika loojale edastada ja, ja eks siis peab natukene kuulama ka lavastaja sõna, samas on olnud lavastajaid, kes jällegi ei ole otseselt mingeid suuniseid andnud, jätnud vabad käed, tähtis on olnud ja see, et ma olen harjunud. Sel ajal, kui ma rohkem teatris tegutsesin, ikka käima ja proovides juba varakult ka proovisaalis mitte siis, kui juba lavaproove tehakse proovisaalist alates. Eriti suure kooli andis mulle tutvumine ja sõbrunemine kuulsa lavastaja Adolf Shapiiroga, kes oli tol ajal Riia noorsooteatri peanäitejuht ja ligi 15 aastat järjest tegin tema teatris ka pea igal aastal mõne etenduse muusika ja siis tavaliselt sõitsin mingiks kolmeks päevaks sinna, vaatasin proove, siis vahepeal tegin mingid visandid, tema oli kombeks siis, kui lavaproovid algasid, pani lava kõrvale pianiino ja laskis mul siis nii-öelda mingil määral seda muusikat mängida, et mingid lõikude pikkused kindlaks teha ja nõnda edasi. Kusjuures tegelikult pärast liiva, kui muusika oli lindistatud, siis tihtipeale kõik need asjad muutusid, sest siis kõlapilt oli hoopis midagi muud eksperimente häirida sai ka, selles mõttes oli huvitav, nõukogude ajal ei olnud vaja lugeda väga neid rublasid ja kopikaid. Mäletan Riias üks lavastust, selle muusikasse salvestatud ansambliga kaseke Hortus musicus, sellised kombinatsioonid ja ütleksin, et just see Torovides istumine ja seal lavastajatöö jälgimine oli minu jaoks aga väga suur kool mitte ainult metsale muusika osas, vaid üleüldse ma sain sealt väga tuge, elukooli, ma võiks öelda. Isal veel üks huvitav seik, komissar oli selline väga julge eksperimenteerida. Ja kui Kaarin Raid kas noorsooteatris lavastama tükki hoolimatu armuke, milles on tekstiilist ainult 17 lehekülge, see on monoetendus ja spetsile Laidla pidi seda rolli mängima. Siis Komissarov söötis Karin Rairil etet võtavalkuga mängima ja nüüd ma sattusin lausa teatrilavale, kus siis muusikal struktuur oli ma enam-vähem enda jaoks selge, aga ükski etendus ei olnud eelmisega sarnane ja seal oli muusikal äärmiselt suur. Võib öelda, et see muusika oli seal roll klaveri taga rollis ja seal oli lavastada nagu poksiringi ja siis olid vaheajad kari raid ise lõi seda kongi, seal raekoja ja vahepealne aeg oli täiesti vaba improvisatsioon, päevakohane, niisugune jutt omavahel aasimine ja publikuga suhtlemine. See oli väga menukas etenduse üle mingi 130 korda vist mängisime seda. Vaat milleni muusikaline tegevus ja siis veel oli põnev see tüki lõpp, sest tegelikult need ideed sündisid meil prooviruumis koos selle Helmi Tohvelmani liikumise juht ja aima vintkunstnik tahab, ütles selle poksiringi välja, kus see tegevus toimus ja seal päris enne lõpu. Me vahetasime rollid ära. Sirli Laidla istus klaveri taha, ega ta ei osanud mängida, seda lõhkuma, mina võtsin osa raamatuid, hakkasin tena teksti rääkimiseks tohutu šokk, aga kriitikutele need, need, noh, matmismuusikast välja võib tulla. Jakob, sina oled ju ka tegelikult helipuldi juurest lavale jõudnud. Jah, ma olen nüüd aprillis välja tulnud Juhan Ulfsaki lavastuses, unistajad on samuti siis lava peal või siis ütleme siis näha ühe lavalolijale ja samuti mängin seal ka klaverit, nende näitlejate pundis ja lõpus meil on seal lavastuses on siis ka nende näitlejatega tehtud bändi ja siis ma olen üks osa sellest bändist ja siis et sellele bändile kirjutatud muusikat me siis koos nagu mängida. Kas oled seal näitlejana? Kuidas öelda? Meil võib võib-olla näitlejaks pidada, sest ma liigun seal näitlejate vahel ringi natukene. Aga ma selles mõttes ma ei ole näitleja nagu sõnalises mõttes, et ma ei etle mingisugust teksti või ütleme nii, et mind näitlejaks pidada, kui, kui pidada lavalolijat näitlejaks, otseselt mitte. Minu funktsioon on olla ikkagi seal muusika, kohapealne helilooja samamoodi. Vootele, kuidas sinu jaoks erineb muidu muusika kirjutamine teatrilavastuste muusika loomisest? Et mul rohkem meeldib ikkagi kirjutada teatrilavastustele muusikat kui niimoodi niisama komponeerida. Ja vot säärasele teatrisse võib igasuguseid asju ette tulla, näiteks Mul on olnud võimalik olla lausa kaks korda laval näitlejana ja muusikuna. Nii et just eelmine nädal läks Rakvere teatri repertuaarist maha romaan, kus ma siis ühe osalisena ütlesin, sisel taaride ringi seal laua peal päris palju ja siis samal ajal mängisin klaverit, muid pille. Isegi esimest korda sain reaalselt bändisituatsioonis mängida trumme, nii et selles mõttes mul on vedanud nende etendustega. Aga kui ma nüüd vastan uuesti sellele sinu küsimusele, siis mulle meeldib see, et ma saan tegeleda teatrilavastuste puhul just selliste motiividega. Ja et ei võta arvesse seda olukorda, et kuidas anda edasi nii paljud kui võimalik, väheste nüanssidega väest materjalidega ja et kuidas üks mingisugune muusikali motiiv hakkab nii palju kõnetama inimesi ja näitlejaid ja seda õhkkonda looma. Et seepärast. Mulle tundub, et teatrilavastuste puhul saab rohkem jah, rohkem edasi anda just vähese muusikalise materjali kui näiteks niisama komponeerides. Ma olen kuulnud, et näitlejatele räägitakse juba päris maast madalast et muusikaline kujundus tuleb mängu siis, kui näitleja ei kanna, nii et hoopis muusika peab tekitama selle tunde, mida näitleja peaks tekitama oma mänguga. Kas te olete sellega oma töös kokku puutunud, kuidas te sellesse suhtute? Ma küll ei julgeks seda väita, et, et see nii oleks. Kogemusele on olnud muusika ikka mingis sidus osaks näiteks puht juba vahel tehniliselt pildi vahetus, et midagi oleks, aga näiteks ka Shapiro etendustes siin, mis ta Tallinnas Draamateatris lavastas, kolm õde seal näiteks ühe vaatuse ajal olnud praktiliselt kogu aeg on. Eks puhkpillimuusika taustaks. Kasutas oma etendustes hästi palju muusikat ja ma ei ütleks, et seal oleks olnud vajalik näitlejate küündimatuse pärast. Ma nagu ka ei usu seda, esiteks selle poolest, et lavastused ja olukorrad, milles näitlejad, muusikalised kujundajad ja kõik kogu see kollektiiv on, on iga kord nii erinevad, et kandvus seal ta lavastustes ju ongi eri kohtades erirõhud. Et kohad, kus peab näitleja kandma kohad, kus 1000 muusika on kohad, kus peab valgus või lavakujundus kandma. Selliseid asju minu arust ei ole olemas, et, et kui nüüd üks nendest rollidest ei suuda hakkama saada, siis kompenseeritakse kuidagi teisega, et tavaliselt on ikkagi prooviperiood nii pikk, et seal saadakse juba üsna vara arvuga, mingi asi toimib. Et ei ole kunagi seda teatris kogenud, et nagu näitleja räägib, eriti ei mõju ja siis pannakse sinna see hea muusika taustal, siis hakkab hoopis teistmoodi tööle. No prooviperioodil otsustatakse ära, kas pannakse muusika sinna või mitte ja kui siin on see muusika pannakse ja seda on vaja sinna näitleja teksti alla siis küsimus on selles, et näitleja tekst ei kanna, vaid lihtsalt seal selline koos tekitatud esteetika, mis siis lõpuks kannab või noh, selles mõttes, et keegi ei ole, kumb ei ole süüdi selles, et üks või teine ei kanna, vaid see on lihtsalt siis järelikult selline esteetika, mis toimib siis, kui on need asjad koos. Ühtin eelkõnelejatega. Lauri Kaldoja kirjutas hiljuti draamateatrilehes, et tema meelest on lavastajapoolne nõudlikkus helikunstnikku suhtes oluliselt suurem kui näitleja puhul. Et see kannatamatus on nagu hästi peitmataja lahti, et seda vajalikku heli on vaja nüüd ja kohe ja hiljemalt pärast suitsupausi, et mitte tunni aja pärast või homme siis pidi ühtlasi olema väga käivitav jõud, mitte meeldiv, aga, aga väga käivitav. Millised on teie kogemused? Et homme kella viieks on pigem olnud filmivaldkonnas teatris, õnneks ei ole selliseid drastilisi momente ette juhtunud. Aga mis on mind paelunud? Teatrimuusika tegemisel on see, et sain proovid väga erinevaid žanreid, sest olen loonud muusikat Tšehhovi näidendite le Shakespeari ja hoopiski mingitele teistsugustele ja näiteks kuidas muusika võib hakata mängima ka mingisuguste hoopis teistsugust kujundit, et on kunagi jällegi piira lavastatud Ivanov Läti noorsooteatris. Ta vihjeks andis nooled, noh see muusika võiks olla natukene Tšaikovski rikk, väikse kammerorkestriga tehtud, aga seal tšehhitarile on, eks nagu kurja kuulutab enne mitmel korral tegelased reageerivaid kull huvikas kuskil ja, ja siis sai võetud üks motiiv sellest põhimuusikast ja see mingi hull ei olnud, töötas suurepäraselt, sellepärast on mul üks enda jaoks kehv kogemus ka filmimuusika valdkonnast, kuna filmi helirežissööriga tõsiselt vaidlesin seal igal muusikaline film seal jookseb, ütleme üks lugu ja noh, siis on kaadris tõesti suures plaanis on kosk ja siis ta lükkas selle kose mürina peale. Muusika praktiliselt kadus ära ja. Ma pean lõppema seal Koscan suures plaanis. Ma seletasin, et aga oled sa näinud filmi, mustlaslaager läheb taevasse, seal 1000 hobust kappab ja taustaks vaikne kitarrimuusika ja seal palju mõjuvam. Kui sa said dokumentaalfilmi, sa teed mängufilmi, aga paraku jäi tema seekord peale, nii et seda filmi vaadates ma alati selle koha peal keeran ära. Jällegi täpselt samamoodi nagu ma esimesele küsimusele vastasin, et ikkagi lavastused, lavastajad ja iga kord kollektiivid on nii erinevad olukorrad, et esiteks ei saanud sealt nüüd nagu ühest joont tõmmata. Muidugi ilmselt see asi on ka ajapikku muutunud, et praegu nagu kui enamus muusikat tehakse arvutiga, siis on võimalik tõesti suitsupausiga mingisugused asjad ümber tõsta, teha pikkused, et muuta, mingisugused asjad kordama panna ja nii edasi. Aga sellist sundust ma ei ole oma töös nagu veel tähele pannud, nii karmilt aga Olavile sekundeerides mul on olnud võimalus tegeleda just sellistes žanrites ja hästi paljudes eri kohtades, kus ma nagu oma nii-öelda isiklikus loomingus või töös nagu ei satuks ka võib-olla et kas või seesama unistajad, seal on pooletunnine black metal'i kontsertetenduse lõpus. Et noh, sellised võimalused on nagu asjad, mis käivitavad hoopis teiste kohtade pealt nagu mingisugust sädet või, või tõuget, kuidas seekord muusikale läheneda või ja mõnikord tõesti see 10 minuti jooksul tehtud muutus, võib-olla kõige olulisem muutus kogu prooviperioodi jooksul, et võetakse ta lavastuse tegemine on nii selline fluidum alati, et seal ei saa nagu väga mingisugust režiimi nagu välja tuua. Mul on pigem sellised kogemused, et tal on loo valmis kirjutanud ja järgmine päev saame aru koos lavastusgrupiga, et see ei tööta ja siis ma kirjutan järgmise loo. Ja kui hästi läheb, siis ta töötab ja kui hästi läheb, siis pean järgmine päev uuesti veel kirjutama ühe loo. Aga mulle pigem endale see meeldib, selline tööeetika ja metoodikat siis ma saangi nii palju katsetada. Ja kui niimoodi ironiseerida, kui pegasus kappab, siis miks ka mitte? Kas muusikaline kujundus peaks kogu aeg olema toetav või peaks olema eraldiseisev heliteos, mille väärtus ei lange sellest, kui see lavastusest eraldada? Selle žanri küsimus, sest kui näiteks kui veel tuua selline oma omapärane kogemus, oli no teatril muusikal Savisaar mis peab nagu toimima ka muusikalimuusikana ehk siis eraldi nad laulud. Ja selles mõttes see muusika küll oli selline, mis pidi. Me oleme enne valmis kirjutatud ja proovid tehtud, enne kui me lavale läksime. Seega mõnede žanrite puhul see on aga jällegi muusika, mis nagu kuidagi rohkem proovide jooksul tehtud ja võib-olla loob rohkem mingit atmosfääri kui sellist muusikalist eraldi väärtust, siis see ei pruugi niimoodi eraldi toimida, et noh see sõltub jah, nagu sessoonsete. See on paratamatu, et eriti draamalavastustele tehtud muusika pärast etenduse kavast väljumist tavaliselt jääb sinnapaika see sellest võib jääda, mingi mälestus? Noh, tänapäeval õnneks võetaks sellist arhiivi jaoks kõik etendused üles, aga aga ma alustasin nii ammu kui, kui selliseid võimalusi olnud. Ja mul on mõnedest vanadest etendustest säilinud ka lindid. Aga kas need muusikalõigud nüüd eraldi kasutades, kas nad nii väga väga midagi pakuks, aga samamoodi nagu ütleme, Jakoppil, mul on väga palju selliseid laule, mis on pärit etendustest. Ma olen isegi öelnud, et ma olen selles mõttes laisk inimene asja eest teist aga hakka laulu tegema, siis ikka tellitakse mingi etenduse muusika või filmid muusika ja, ja sealt on jäänud mitmeti laulud eraldi esitate arvateks tänase päevani. Kas te olete tundnud, et teid koheldakse teatrisse võrdväärsete loojatele või kus helikujundaja teatris hierarhias paikneb? Mina isiklikult olen küll tundnud, mul on vedanud oma lavastajatega, kellega ma olen koos teinud et nad on alati aktiivselt kaasanud mind lavastusprotsessi, andnud sõna alagassi dramaturgiliselt kohtade peale või lavaliikumist ja kohapeal või et kui mul tekib mingisugune mõte või ideed, kuidas mingit olukorda lahen dada, et siis kuulatakse ära ja kui hästi läheb, siis ka võetakse näiteks kasutusse. No ma arvan, et see tõesti oleneb väga palju sellest lavastaja usaldusest oma muusikalise kujundaja vastu. Palgal muusikaala juhatajana, siis ma nagu ameti poolest kuulusin ka teatri juhtkonda, nii et ma pidin juhtkonna koosolekutel ka osalema, sest ega ega ma siis ainult ise ei teinud originaalmuusikat, vastustele või, või mõnel puhul ka kujundust, vaid minu asi oli ka mõnele lavastajale otsida sobiv keegi teine, autor luua kontakte lavastaja, siis võimaliku helilooja või muusikalise kujundaja vahel. Et ma jah, tundsin ennast seal, teatas aga hästi, kuigi minu kabinet ei saanud iialgi valmis olla, ei olnud nii-öelda põlist kohta. Praegu ma kadedusega vaatan Riina Roose kena kabinetti, kus klahvpill ka sees, oi kui tore. Aga jahtumise ajal seda veel ei olnud. Aga see ei olnud probleemiks. Ja veel üks asi, et teatri siis kõrgem juhtkond oli ka väga mõistev selles suhtes, et mul ei olnud vaja olla pidevalt üheksas siiani majas nii-öelda kohapeal nägu näitamas. Peaasi, et mu töö oli tehtud. Nii et ei käinud sugugi igapäevaselt seal töökohal. Ja hiljem seal. Ühel hetkel, kui seal direktorid vahetusid üks direktor ütles mulle küll, et kuule, käi ikka vähemalt kuna ehitamist mõtlesin, mida see annab sulle, kui ma käin nägu näitamas, kas tööst on midagi muud? Ei, nojah, aga meil tuleb see oktoobrirevolutsiooni aastapäev jälle demonstratsioonile minema, vaata et sa kohal oled, muidu ma sulle välismaale minekuks soovitust ei anna. See on nii loominguline keskkond, et kui kellelegi looming hakkab kellegi omast oluliselt tähtsamaks muutuma, siis siis on nagu asjad juba eos kuidagi valesti. Aga kui lavastaja ütles, täitsa muusika ei sobi ja sinu arust on tegemist parimaga, mis üldse oled teinud? Noh, siis võib kuluda võib-olla natukene aega kummalgi poolel selle seletamisele ja see on otsus, mis sealt vahepealt tuleb, võib-olla ongi kõige õigem? Et kokkuvõttes ikkagi helikujundaja on ju üks abiline või üks külg sellest, et kui kui lavastaja või keegi näitlejatest või kunstnik teaks täiuslikult ise ja hierarhiliselt, mis on õige, siis miks tal on vaja mind sinna tuleb alati kutsuda. Et see ongi kollektiivne töö ja selles mõttes hierarhiast juba lähtuda on natukene, võib-olla vale lähtuvalt. Minul niisugust õnnetust, et tehtud muusika ja ei oleks sobinud, ei ole praktikas ette tulnud, aga üks huvitav juhtum, mitmele Mikk Mikiveri lavastusele ka omal ajal muusika teinud ja siis oli tal järjekordne näidend lavastamisel ja ja ta kutsus nende proovidesse sisse, et noh, vaataksin kuulaksin jääde, hakkaksin sellele siis ka muusikat tegema ja niimoodi näevad siin paari nädala jooksul seal proovides lavaproovid juba käisid ja siis jõudsime Mikuga koos otsesele siia lavastusse pole üldse muusikat märgis. Vägisi ei ole mõtet toppida. See võibki sündida lavastaja helikujundaja, nagu selline maitsekas kompromiss, võib seal tekkida, et võib-olla ei ole üldse vaja. Aga mind on alati huvitanud, kuidas otsustatakse, kas lavastusele kirjutatakse uus muusika või see pannakse kokku mingist olemasolevast muusikast, kelle otsus see on. No minu praktikas on seal olnud ikka lavastaja otsus, sest mõned lavastajad tõepoolest hakkasid nagu käsutama oma lavastustes seda muusikalist materjali, mis neil koduses plaadikogu saidi olemas. Ja ega see ei olnud üldse halb, Mati Unt näiteks talits niimoodi mitmelgi puhul, aga mõnikord jällegi kutsus mind abiks. Nii et see on nii ja naa. Ma jaotaks nagu kahte, kahtlen, et põhjused, et esimene on see, et kui mingi loolan väga oluline tähendus lasteaia jaoks, et sellel on mingisugune oluline sõnum kõigele sellele on oluline esitaja või, või sellel lool on endal mingisugune kultuuriline kontekst ja miks ta peaks kasutama siis, siis kasutatakse muidugi seda lugu, et seda ei ole mõtet kuidagi esteetiliselt nagu maha lihvida või järgi teha, et siis pigem kasutada seal lugu ennast. Ja teine põhjus, millega mina olen kokku puutunud, on see, et et mingisugused deli maailmad, mida ei ole lihtsalt võimalik näiteks selle kahe poole kuuga prooviperioodis luua, näiteks mingisugune näiteks oli Mart Kangro lavastusel fantastika oli selline koht, kus suured saali uksed avanevad ja kõik justkui läheb nagu lahti laiali ja sinna oli vaja midagi väga nagu orkastraalset suurt pompöösset. Ja seda ma samamoodi niimoodi suitsubaasiga ei tee, eks ole. Ja seal nagu on lihtsam minna nagu valmis muusikateed, kus on juba nii-öelda Wagneri trombooniga ise juba mängivad, et, et ma ei pea neid kuidagi. Ühesõnaga jäljendamine alati nagu kehvem tee ja pigem juba minna siis nagu selle autentsuse, et kui kui niimoodi haledalt matkida, midagi. Mõnes näidetes on näiteks autoriba lausa sisse kirjutanud konkreetse muusikateose, mida tuleks mõtet sellelegi Selle koha peal kasutada ja minu kogemus Bret on kellavärgiga apelsini puhul just see, et seal on ka kirjutatud kindlalt kohad ära, kus on Beethoveni kaheksanda sümfoonia Scertso. Aga meie võtsime aasta aega selle esteetikat küll kasutab neid lugusid, aga ma loon neile oma helimaailma veel juurde sinna ja püüan neid näiteks kas sämpeldada või mingit moodi muuta. Et sellest saaks siis, kui meie oma nägemus sellest. Aga samas, et me ikkagi lähtume baseerume ikkagi Beethoveni muusikale. Seal on vist päris konkreetne nagu surve juba pandi Carlase filmitöötlusele. Ja seega ma julgen üldsegi hakata ennem filmi vaatama ka uuesti, et tal on nii puhas leht kui võimalik. Aga kuidas teatri muusika loomine ajas muutunud on, ma olen kuulnud, et tänapäeval pole põhimõtteliselt võimalik teatri helikujundajana töötada. Kui sa näiteks elektroonilist muusikat ei loo või neid vahendeid ei tunne. Kui sa tahad pikemalt tööl olla, mõnes teatris, siis ilmselt küll lavastuse juurde ikka kutsutakse muusikuid, kes elektroonikat võib-olla ei, ei valda või ei, või loo sellel viisil. Aga võib-olla tänapäeval ikkagi jah, kui sa nagu pikemalt juba töötad selles vallas ja erilavastustele on erikujundused ja need on vaja kuidagi säilitada ja taasesitada uuesti siis elektrooniline tee on nagu lihtsam ja nende haldamine on nagu jah. Pigem ikkagi kasulik. Ja eks ole ka odavam tegelikult sämpleritega teha ära koht, kus muidu peaksid võtma orkestri, mis, mis läheb ikka tunduvalt kallimaks. Ma natukene ka lõhuks võib-olla mingisugust romantilist vaadet tänapäeva erinevatesse, et et ikkagi tehnoloogia ja selle aja inimesed käivad käsikäes, et selliseid kivi all elanud inimesi on ilmselt raske üles leida, kes loovad sedasi, et nad ikka üldse ei ole kokku puutunud nende võimalustega. See on huvitav jällegi kogemus elus. Kui hakkasid ilmuma ja süntesaatorid. Ja esimene vist, mis ja Eestisse sattus, oli raadio helirežissöör Hannes Valdma toodud nisugune diplomaadikohvri. Sarnane asi, mis käis lahti ülevalpool olid siis nagu kommutatsioonikohad ja all oli joonistatud klaviatuur poolteist doktorit umbes ja siis sa pidid otsima sealsele mingi tämbriga saundi ja siis pidid hakkama okta õigeks ajama. Nii kui sa seda saundi muutsid, läks kõik jälle paigast ära, jälle tuli hakata nii-öelda häälestama. Ma tegin ühele lavastusele selle paradiga muusikalise kujunduse, sest see oli nii põnev tol ajal küll mõelda. Hiljem ma sain teada, et see aparaat oli mõeldud üldse koolis füüsikatundides heli tekkimise tutvustamiseks. EMS üks niisugune diplomaadikohvris. Aga kas ei ole natuke kahju, et nii palju poeesiat on sellest tööst ära läinud, et ei olegi nii, et Adolf Shapiro ütleb, et tule nüüd, istu klaveri taha, kirjuta see lugu. Või see on nagu mingi paratamatus. Ma vaidleks vastu, et seal see poe seal ikkagi alles, et see kõik käib ju siiamaani täpselt samamoodi. Aga kunstiliste pillide eneste kadumine Ega need ei kao kuhugi, selles mõttes justest uued, vahetevahel tekivad kõrvale ja mingisugused asjad sobivad kuudeks. Väga äge elamus oli minu jaoks praegu nüüd Draamateatri lavastus väljaheitmine, kus on elustanud laval terve etenduse jooksul ja ka näitlejad laulavad. Lisaks Freddie Mercury, kes tuleb salvestusest sees oli kus muusikal on väga-väga suur kandev roll ja kogu poeesia alles. Jah, mul näiteks on olnud kogemus, kus lavastaja soovisid, mängiks akordionit terve lavastuse ja siis ma pidingi ainult sellele ühele pillile instrumendile üles ehitama terve selle muusikalise kujunduse. No vot, see oli minu jaoks ikka täielik šedööver. Et täiesti oleneb lavastajast, et milline on tema nägemus ja see esteetika, mis ta tahab luua. Lutsu ajal oli nüüd eelmisel hooajal ju ka Ugala teatri lavastus, soovis sai ka selle draamalavastused muusikalise kujunduse eest preemia. Ma ise olin üks selle andjat. Sest et mulle see käraga meeldis, seal akordioni ka tehtud ja väga suurepäraselt. Kuidas ja millal on sündinud teie kõige õnnestunumalt tööd teatris? Ma ütleks nii, et hea sõbra Vaiko Eplikule on meil pikka aega olnud selline põhimõte loomisel või noh, vähemalt kui me koos oleme istunud ja rääkinud, et et kuidas võiks nagu asja teha, kuidas on õige asja teha siis üks põhimõte, mida mulle meeldib nagu järgida, mis kindlasti iga kord ei õnnestu, aga mida ma meeldib järgida, on see, et iga viimane asi, mis sa teed, peab olema parem kui eelmised. Et selles mõttes ma ütlekski, et siiani kõige parem asi, mis ma olen teinud, on seesama Ulfsaki lavastus, unistajad. Et jällegi ma ei tõstaks seda esile, kui täiusliku on nii-öelda näidet minu muusikast, mida ma teen, aga aga see on nagu nojah, pigem enesetunde küsimus, et see tundub olevat nagu viimane asi, mis mul väga hästi õnnestus ja mis mulle endale väga meeldib, seega ma olen sellega nagu rahul ja ma võin teda esile tuua küll. Kui ma hakkan mõtlema, siis naudiksin võib-olla välja tuua kolm lugu ja erinevatest aegadest, üks varasest vist, kui ma ei eksi, 1970 kolmsoni Komissarovi lavastatud Oliver ja Jennifer, mis baseerus sellele tuntud laastori raamatule ja see, see oli rohke muusikaga lauludega. Lavastuskomissar muuseas tahtis seda Viljandi koolis teha oma tudengitega uuesti aga läbi teatriagentuuri küsides luba ei saa, kuna seal ära litsenseeritud maailmas see lugu võib-olla ainult niimoodi sellise muusikaga, nagu sellele on seal loodud juba filmile ja ja siis teine varasest ajast, mis oli koostöös tolleaegse Kappeli aegse Rujaga rokklavastust jonni, kust on muuseas näiteks pärit mul Laul surnud linnust ja nii mõnigi teine asi, mis pärast etenduse kadumist on jäänud edasi elama. Ja, ja nüüd siis hilisemast ajast Nüganeni lavastatud Jaan Tätte kaotajad kus ka üks, üks laul on lausa laulupeole läinud. Et noh, need on jätnud sügavama mulje iseendale, ka terviketendus oli siis ka. Ehk võib lugeda õnnestunuks asjadeks? Omal ajal oli niikuinii. Või? Mina vastaksin sellele küsimusele nii, et minu kõige meeldivam lavastusprotsess on olnud koos 20 80. lennuga, kus Jan TVd tegi siis lavastust vallutatud. Et see protsess oli põnev. Noored janunevad teatri järgi teevad koos Peeter Volkonskiga lavastust, et noh, seda ikka iga päev ei juhtu ja ja mulle endale isiklikult oli see põnev seepärast, et ma tegin live situatsioonis muusikat ja ma istusin. Ma arvan, et see kuskil kolm või ligi nelja meetri kõrgusel olev puki peal kus ei ole mitte ühtegi piirete, siis eased etenduste ajal tihti sain aru, et mu mõistes veab mind alt, et ma tunnen, et ma kukun alla, siis ma vahetevahel lihtsalt haarasin kuidagi süntesaatori, skin midagi. Et see oli selline koomiline kogemus. Aga jah, see protsess oli minu jaoks üks meeldejäävamaid. Ma tõin välja siin kolm sellist muusikalist lavastust, aga nagu ma eelpool nimetasin juba koos Shapiiroga 15 20 aasta jooksul on olnud elamuslik absoluutselt kõik need tema lavastatud asjad ja temaga koos töötada. Rõõm. Lõpetuseks räägime ideaalidest ka. Milline on teie meelest üks ideaalne muusikaline kujundus ja äkki olete seda juba kuulnud, äkki see on olemas? Naljatamisi öeldakse filmimuusika kohta joodinaadi, et hea filmimuusika on see, mida ei pane nagu tähelegi. Aga ma arvan, et ükski helilooja ei ole väga huvitatud sellest, et teda üldse tähelegi. Narraned Teatris ideaalne muusika on see, mis haakub orgaaniliselt selle näidendi. Selle lavastusena saabki olla ideaal. Keeruline küsimus, üks näide võib-olla Eestist, kus ma olen tundnud, et muusika seal tõeliselt puges hinge või mõjus nii nagu ta ujuma pidi on siiski meie enda majast aga lavastus kadunud sõbra juhtum, millele tegi kujunduse Hendrik Kaljujärv ja seal on üks lühifilm mees millele tegi siis Sten Šeripov muusika taustaks see muusika seal ei ole, eks ole, eraldiseisev muusikat samamoodi nagu me enne rääkisime, et mõni muusik nagu eraldi ei toimi on minu jaoks nagu üks täiuslikemaid näiteid sellisest atmosfääriloomest, mis väga hästi lisaks sellele, mis laval toimub suudab nagu sugereerida veel mingisuguseid uusi tasandeid. Et sellesse maailmasse veel rohkem nagu sisse minna. Ja selles mõttes, need on mulle ka juba aastatetagune Margo kõlari muusika linnateatri kolme musketäri lavastustele mõju, mida ta avaldas ja kuivõrd orgaaniliselt ta selle asjaga kokku kuulus, see oli minu jaoks ka üks ideaalne teatri muusika. Minu jaoks kõige ideaalsem, äkki siis on Potjeeris performans festivalil nähtud Sohvi koreograafia, tantsija, lavastusmaid, pära toksikaleb naismis, etendati siis selle teatri keldris ja vist oli veel autoparkla oli ka kuidagi seal veel. Ja siis see härrasmees tuli lavale talle ees oli tohutu hulk köögiriistu, põhiliselt kõik olid noad-kahvlid. Ja siis tal oli üks kindel kostüüm, mille külge ta neid kinnitus ja tema all oli metallplaat, hakkas selle peal keerutama. Ja siis need füüsikalised hakkasid noad kõlksuma selle vastu. Ja siis, kui ta oli füüsikaliselt saavutanud selle momendi noad olid kõik õhus või sa kuuled, kuidas nuga sinust möödub, siis ta hakkas surfikeeles laulma. Ja vot siis ma tundsin, et no et kui Valle-Sten Maiste räägib kartardidest Siis see oli ka. Tore, ma arvan, et siia lõpetame, aitäh Vootele Ruusmaa, Jakob Juhkam ja Olav Ehala, te jagasite kuulajatega oma mõtteid ja aitäh selle muusika eest, mis te olete eesti teatrile kirjutanud. Selline oli hooaja viimane helikaja. Vestlusringis olid teatri muusika loojad Vootele Ruusmaa, Jakob Juhkam ja Olav Ehala. Saates kõlas ka nende muusika Olav Ehala Laul surnud linnust, rokketendusest Johni, Jakob Juhkami helikujundus, lastelavastusele, punane õhupall, Vootele Ruusmaa muusika Rakvere teatris, peagi esietenduvas lavastusele kellavärgiga apelsin ja lisaks ka Margo kõlari muusika linnateatri lavastusele kolm musketäri. Tänases saates oli arvustamisega filharmoonia kammerkoori kontsert Arieli laulud, mis lõpetas peadirigentide sarja koori ees, oli Taaniel Royce ning kontserdikava koosnes Eesti ja Hollandiga seotud heliloojate eripalgelisust loomingust. Oma mõtteid jagas Ene Üleoja ja temaga vestles toimetaja Lisete veel, et see kontsert on järelkuulatav ka klassikaraadio kodulehel. Ka ja mina olen Miina Pärn. Helimontaaži tegi Helle Paas. Me soovime teile kaunist nädalavahetust ja saadame heligaja üheskoos väljateenitud suvepuhkusele.