Eelmises saates rääkisime kahest suurkujust 18. sajandi vene muusikas Maximberzovskist ja Dmitri Bortnanovskist, kelle kujundatud vaimuliku koorimuusikastiil jäi-Venemaal varitsema ligemale sajandiks. Kuna mõlemad, nii Berezovski kui Bortnjanski olid käinud end täiendamas Itaalias oli päris loomulik, et nende helitöödes leidsid väljenduse tollase itaalia muusikastiilijooned. Itaalia muusika võeti Venemaal vaimustusega vastu. Õukonnas töötasid itaalia heliloojad ja dirigendid. Lavastati itaalia oopereid, mille ettekannetes osalesid ka kirikukooride lauljad sest professionaalseid ooperilauljaid Venemaal tollal veel polnud. Taoline olukord viis sõna tõsises mõttes itaalia jäitaaljaliku muusika kultuseni. Mis puudutab otseselt vaimulikku muusikat, siis seal hakkasid omad vanad kirikuviisid, kohati lausa unustusse jääma. Tõsi, vana traditsioon säilis näiteks neis kloostrites, mis asusid pealinnast ja teistest vaimuliku muusikakeskustest kaugemal. Vanu viise säilitas näiteks Kiievi Petcherski suur klooster, mis kujundas aastakümnete jooksul välja isegi oma mitmehäälse kooristiili. Kiievi viisid niinimetatud Kiievski ras p või sisaldasid teatud määral ka arhailise peenia elemente ning ei läinud kaasa itaadjaliku kontsertstiiliga. Opositsioon üldtunnustatud Itaalia likule koorimuusikale tekkis 18. sajandi lõpul mitte üksnes Kiievis ja teistes kloostrites aga ka lausa pealinnas Peterburis endas. Mõnes mõttes oli see seotud ka muutustega Venemaa ühiskondlikus elus ja üldse kultuuris. 19. sajand oli Vene rahvuslik ärkamisaeg. Kirjanduses räägiti puskinist, muusikas, klinkast. Rahvustunde ärkamine toimus ka mõnedes kirikuringkondades. Huvi vana vene vastu kajastus kas või selles, et aastal 1772 ilmus sinodi kirjastuses trükist kogumik vene ühe häälseid kirikuviise. See fakt on edasise vene kirikumuusika arengu seisukohalt üpris tähtis. Teoreetiliselt tähendas see tagasipöördumist autentset vene kirikuviiside juurde. See tagasipöördumine ei olnud muidugi kohene ja täielik. Õukonna kapellis jätkus veel aastakümneid Itaaljaliku koorimuusika viljelemine ja õukonnakoorikkapell andis tollal toonid kogu kirikumuusikale. Enne kui hakkame lähemalt vaatlema, milliseks kujunes olukord 19. sajandi vaimulikus muusikas teeme veel mõne sõnaga juttu ühest 18. sajandi lõpu heliloojast paljude koorikontsertide autorist. Oli üks tolle aja andekamaid heliloojaid kelle elust ja loomingust säilinud andmed on üsna lünklikud ja tihti vastu käivadki. Artemi vederi sünniajaks on pakutud aastaid 1767 ja 1772. Rahvuselt oli vedel ukrainlane. Ta sündis Kiievis ja sai muusikahariduse Kiievi akadeemias, kus ta oli juhtivkoori solist, viiuldaja ja helilooja. Mitu aastat tegutses vedel kiriku koorijuhina Moskvas Harkovis. Üheksakümnendatel aastatel läks ta tagasi Kiievisse ja asus Muugana elama Petcherski kloostrisse. Siis aga põgenes ta sealt, rändas mööda maad ringi. Aastal 1799 arreteeriti vedel Paul esimese käsul, kui varitsuse vastane kurjategija. Milline ta kuritegu oli, seda me ei tea. Arreteeritule ei antud tintega sulge, kirjutas paberist rääkimata. Keelatud oli suhtlemine inimestega. Vangistuses vedel haigestus tsaarivalitsus tituleeris seda vaimuhaiguseks. Alles oma elu lõpus. 1806. või kaheksandal aastal vabastati veedel vanglast. Helilooja maetud Kiievi šekowitzki kalmistule. Kõige viljakamad helilooja loomingu jaoks olid möödunud sajandi üheksakümnendad aastad. Wiederi loomingust on säilinud 12 koorikontserti mille muusika läheb tavaliste kirikukontsertide raamidest üsna kaugele välja. Need on kontserdid, milles tajume ukraina lüüriliste laulude kõlamaailma ja Ukraina tuumade improvisatsioonilist elemente. Helilooja sünnimaa Ukraina rahvamuusika intonatsioone on kuulda ka kohe kõlama hakkavas kolmeosalises koorikontserdis number kolm Tokkolie saabudesse i ja. Nii kõlas Artemi vedelikoori kontsert number kolm mis oli kirja pandud 18. sajandi üheksakümnendatel aastatel. Läheme nüüd jälle 19.-sse sajandisse. Tooniandjaks vaimulikus muusikas oli tollal, nagu juba öeldud, Peterburi õukonna kapell temal ainsana ori luba trükkida kooriliteratuuri. Selle põhiosa moodustasid aga kapelli enda liikmete tööd. Kapelli eesotsas seisis pikki aastaid Dmitri Bortnanski. 1816. aastal kohustati teda kui vokaalmuusikadirektorit hakkama vaimulikku muusikat sensoriks. Aleksander esimese käsk kõlas. Kõik, mis kirikutes nootide järgi lauldakse, peab olema trükitud ja peab koosnema õukonna laulukoori direktori, riiginõunik, Bortnerski isiklikest teostest või siis teiste tuntud komponistide töödest. Need teosed peavad aga tingimata olema trükitud härraportnjanskid täielikul heakskiidul. Viisaga lubatud trükkida Dimitri Bortnanski ilmusid veel selsamal 1816. aastal itaalia heliloojate Gallupi Jasarti kooriteosed. Üheks lubatud autoriks oli aga ka helilooja tur Chanina Dordže Niina Fory lapsest saadik vaimustunud Kiievi Petcherski Suur-Kloostriviisidest, mis olevat teda hingepõhjani vaimustanud. Siis sain ma aru, et meie vanamuusika tundmaõppimine on hädavajalik, et säilitada ta ilu ja suursugusus. Kui ma olin omandanud kõik muusikareeglid ja kujundanud oma muusikalise maitse, hakkasin üha rohkem meie iidses vaimulikus muusikas leidma tõesti ebamaiseid Tiive ja olles koorijuht, tegin neist viisidest mitmeid kooriseadeid, säilitades vanad viisid nende täielikul kujul. Muide, vanade viiside seadeid hakkas tegema kaportnjanski. Ent tema jaoks oli esmatähtis nende seadete kaunis Itaalia elik harmoonia. Burkhaniinov käitus vastupidi. Tema võttis muusika põhialuseks vana kiriku meloodia ja sobitas sinna alla harmoonia, jättes viisi lõhkumata. Kuulamegi tortsjoninovi seatud Snamen Naie peenijat. 1825. aastal kapelli vokaalmuusikadirektor Bortnaski suri kapell aga jätkas Itaaljaliku koorimuusika viljelemist. Portia NSV ametikohale asus Fjodor Lvov pärast teda ta poeg Aleksandr Lvov. Aleksander Lvov oli nooruses mööda Euroopat palju reisinud, viibinud pikemat aega Preisimaal ja Austrias. Lvovi õpetajaks oli olnud spontiini, ta suhtles Meyerbeerigemendilissoniga. Kui portjanskit muusikaringkondades nimetati itaallaseks, siis Lvovi hakati kutsuma sakslaseks. Tõesti, Lvovi muusikateoste stiil läheneb saksa heliloojate omale. Tema jaoks ei olnud põhitähtsad kaunid meloodiad. Raskuspunkt tema stiilis langes keerukale harmooniale. Seega oli ta siis mõnes mõttes Turkhaniinovi ideede jätkaja. Kuuleme üht fragmenti Aleksander Lvovi seatud kirikulaulust. Lvovi seatud kirikulaulude harmoonia loomulikult ei rahuldanud paljusid. Lvovi le heideti ette, et oma harmooniaga ta ikkagi rikub vanu meloodiaid. Olevat isegi juhtunud, et palvetajad olevat kirikust kohe lahkunud. Kui koor hakkas esitama Aleksander Lvovi seatud laule. 1837. aastal kutsuti kapelli etteotsa Mihhail Glinka. Glinka oli eelmisel aastal lõpetanud oma esimese päri Ivansussaaninud mis tollal kandis nime elu tsaari eest. Tema kapelli kutsujaks oli aga tsaar Nikolai esimene ise. Ja kutse kõlas nii. Glinka, mul on sulle palve ja ma loodan, et sa mulle ära ei ütle. Minu lauljad on tuntud kogu Euroopas ja nad on seda väärt, et sina nendega tegeleksid. Palun ainult et nad ei oleks itaallased. Tsaari palve sisaldas niisiis otsese suuna vene vaimulik muusika pidi itaalia mõjudest vabanema. Ometi polnud klinkal vaimulikus muusikas määratud teha seda reformi, millega ta sai hakkama ilmalikus muusikas reformi kirikumuusikas veel ei tulnud. Kahe aasta pärast lahkus Glinka kapellist ja Bortniannanski Itaalia stiil jäigapellis jällegi ainuvalitsevaks. Kapelli järgi joondus endiselt enamik kirikumuusikakeskusi. Ometi jõuti arusaamisele, et vene kirikumuusika edasine areng peaks kulgema vanade meloodiate elluäratamise kaudu. 19. sajandi teisel poolel hakati vana Jevgeni, et suure huviga uurima. Kuigi teadmised selle kohta jäid veel üsna puudulikeks. Rea artikleid avaldasid Razumovski jaodojevski. Artiklites räägiti tagasipöördumisest oma vene kirikumuusika juurde. Rõhutati, et õukonna kapell pidurdab koorimuusika arengut. Hodorkovski oli isiklikult tuttav klinkaga ja nad mõlemad püüdsid selgitada ja formuleerida erinevusi ja peeni ja itaalia liku kooristiili vahel. Odojeski kirjutas. Meie kiriku meloodiad on niisugused, et neis pole kohta dissonants idel. Neis ei kuuleme isegi puhastma sooriaga minuri. Iga dissonants iga Kromatism oleks suurim viga, mis võtaks meie kiriku muusikalt ära nende omapära ning nende range ja alati üleva ja rahuliku karakteri. Võimatu on nende jaoks kohaldada rikast kontrapunkti koos pidede Ješenkoopidega. Võimalik on vaid lihtsaim kontrapunkt punktum kontrapunkt, hum, noot noodi vastu. Kusjuures see peab olema ilma igasuguste pidede ja eel võteteta õukonna kapilli seadetes valitsevat dominantseptakordi. Meie esiisad ei tundnud dissonants seid, intervalle ja muid taolisi harmoonilise uuendusi. Nad ei kasutanud. Niisiis oli vaja leida tugipunkt, millele toetudes taastada vene kirikulaul Glinka Odojovski ja veel paljud teised muusikakorüfeed leidsid, et seda tugipunkti tuleb otsida ikkagi jälle läänest, täpsemalt Lääne-Euroopa keskaegsetest kiriku laadidest. Keskaegse Euroopa kirikumuusikaga sai Venemaa tuttavaks alles selle samal 19. sajandil. Ja see muusika mõjus kõikidele kõrvadele väga värskena, sest ta ei meenutanud millegagi moes olevat itaalia muusikat. Lääne keskaegsed kiriku viisid tundusid kuidagi eriliselt ranged ja muutusid vene kirikumuusika jaoks lausa ideaaliks. Glinka ise pani kirja nii mõnedki vanade vene kirikust viiside seadet, kasutades sealjuures keskaegseid laade vältides hoolikalt dissonantsi ja septakorde ning säilitades peenia meloodiaid. Taolised uuendused ei viinud lõpliku reformini. Uus etapp Vene vaimulikus muusikas algas Nikolai Rimski korsakoviga kes kasutas oma vaimulikus loomingus vanu peenieviise ja andis sellele muusikale kindlalt rahvusliku värvingu, kasutades selleks võtteid vene rahvamuusikast. 19. sajandi lõpu ja 20. sajandialguse vene vaimulikule muusikale on pühendatud meie sarja järgmine saade. Täna aga pakume veel muusikat, kõlavad valaami, kloostriviisid.