Minu toimetaja ees on leheküljelt täis arvamusi, otsustusi Screabini kohta. Need on tema kaasaegsetelt ja meie kaasaegsetelt. Need on ülistamatest vaimustuse, puhangutest skeptilised õelakeni. Meie oma saatega ei hakka lisama subjektiivseid hinnanguid. Tänased kõnelejad, virve Lippus ja Vardo Rumessen tutvustavad teid head kuulajad mõningate tahkudega Screabini isiksusest ja loomingust. Mina loeksin vahele mõningaid tsitaate Screabini oma sulest. Tema oma mõttesähvatusi ja mõlgutusi. Need kõik kokku, ma loodan, pluss tema muusika ütlevad ehk rohkem kui valmis hinnangud. Screabini loomingulise mõtte olemuses peitub pidev püüdlemine, tung, kirglik soov jõuda püstitatud eesmärgini kusjuures mõisteid eesmärk ja püüdlemine tuleb mõista väga abstraktses. Üldistatud plaanis. Need mõiste taga, kuivõrd abstraktsed Nadka poleksid eeldavad väga suurt loomingulist aktiivsust. Selle loomingulise aktiivsuse tulemuseks ongi olnud Screabini mõttetöö tema looming. Vormiliselt jaguneb kahte ossa Screabini muusika ja tema kirjanduslik filosoofiline pärand. Seejuures peab aga siin kohe märkima, ent Screadeni mõtte primaarseks väljendusvahendiks olid helid. See on elav muusika. Tema filosoofiline areng oli aga sellest tulenev ja kasvas sellest välja. Kui me kuulame tema muusikat ja püüame seda mõista, siis ei tohi me kunagi unustada, et tema muusika on alati seotud mingi konkreetse mõttega. Ideega. Filosoofilise idee väljendusvahendiks on siin muusika kui mõtete kõige abstraktsem väljendusvorm. Ei saa olla teost ilmumata, petta ja kunstiilma eesmärgita. Neid seoseid peame me siin eriti arvestama. Screadeni muusika on ühest küljest väga keeruline. Oma mõtete ja formuleeringute edasiandmisel kasutab ta uudseid väljendusvahendeid ja otsib uusi harmoonia ja kõlavärvide seoseid. Teisest küljest on aga tema muusika alati väga selge niivõrd konkreetsetesse vahekord mõttesse on asetatud need mõisted, niivõrd loogiliselt kasvavad nad välja üksteisest. See väljendub erakordses vormi täiuses, mis on omane nii tema minia tüüridele kui ka suurvormidele. Harva on meil võimalus kohata muusika ajaloos sellist ideaalset kunstniku tüüpi, kes oskab omaloomingulisi ideid võrdselt väljendada nii menjad, tüürides kui suurvormides. Siin võib näha teatud mõttes seost tema muusikalises genoloogias. Olid ju tema tähtsamateks eelkäijateks Schopen ja Wagner. Need kaks diametraalselt kuju on vast kõige suuremal määral avaldanud mõjus kraadini loomingulise stiili kujunemisel. Rääkimata nende kahe helilooja muudest erinevustest, peame me aga kõigepealt märkima nende vormilist kalduvust ühel Mineotüürsusesse, teisel grandioossete kontseptsioonide koha. Skriaadi kujutab endast seega teatud mõttes sünteesi. Rääkides mõju Nendest Scrabini loomingus ei saa me muidugi piirduda ainult nende kahe nimega, vaid peame nimetama veel Beethoveni listi ja Tšaikovski nimesid kes kõik on ühel või teisel määral mõjutanud Screadeni loomingut. Olulise paralleelinat tahaksin siin aga esile tõsta hoopis midagi muud. Nii sopäen kui vaagnat, aga samuti ka Beethoven olid kunstnikud, kes seisid ajalooliste stiili muutuste piiril ja panid aluse uuele stiilile. Nii seostame Me Beethovenit klassikalise ajastu pääni romantilise ajastu ja Wagneri hilisromantilise ajastu stiiliga. Samal ajal on nende pilk aga suunatud tulevikku ja nad nagu seisaksid väljaspool ajastat sest nad olid oma ajast juba ette jõudnud. Seda võime täheldada Beethoveni juures romantilisele stiilile iseloomulike joonte ilmumisega tema hilisemas loomingus. Hilisromantika-le iseloomuliku grammatika ilmumisega saab bänni teostes ja Ekspressenismile Teed avava Wagneri juures tema lõppematu meloodiaga. Sama võime täheldada kalisti juures, kes väljudes hilisromantikast jõuab impressionismi künnisele. Kascriaadil seisis selliste ajalooliste muutuste piiril. Tema lähtepunktiks on romantism ja hilisromantism. Eriti loomingu algperioodil on tunda tema hingelist sugulust sultani omaga. Kuid juba siin on tunda neid iseloomulik aktsente, mis hiljem välja arenedes saavad kreadeni juures määravaiks. Alates neljandast sajandist aga ilmuvad juba tema loomingusse nõndanimetatud psühholoogilised leitmotiivid, mis saavad konkreetsed nimetused nagu piinlemise motiiv, soovide motiiv ja nii edasi. Sellistes konkreetsetes vihjetest on juba omamoodi sümboolikat. Psühholoogiliste leitmotiivide osatähtsus krabini hilisemas loomingu perioodis aga kasvab püüdes anda tema muusikale kohati maagilist iseloomu. Väljudes tavalise klassikalise harmoonia raamidest, jõuab Scrabintonaalse süsteemi lõhkumiseni, mis avab tee Ekspressenismile. Teisest küljest, rääkides psühholoogiliste leitmotiivide osatähtsuse kasvamisest, näeme me, et Screabini hilisem muusika jõuab välja sümbolistlikele lähtepositsioonidele. See kõik põhjust nimetada Screabinid geniaalseks Novaatoriks muusikas, kes seisis erinevate ajastute ja stiilide sõlmpunktis ja haavas muusikas uusi horisonte. 150 aastat tagasi kõiki loomulikuks, et iga helilooja oli oma teoste peamine interpreet Heiga kontserteeriv virtu Oz pidas oma kohuseks mängida peamiselt oma muusikat. Vahel oli see üsnagi pretensioonitu. Kuid kõikidele elualadele tungiv spetsialiseerumine järjest kitsamale erialale ei jätnud puudutamata ka muusikat. Juba sajandi lõpul piirdus enamik heliloojaid loominguga ja jättis selle ettekandmisel spetsialistide interpreetide hooliks. Kes oma instrumendi valitsemise oskusi järjest täiuslikumaks arendasid. Suurte heliloojate seas on siiski olnud hiljemgi mitmeid, kes on jätkanud vanu, mitmekülgse muusiku traditsioone. Eriti armastatud heliloojate poolt näib olevat just klaver. Mis sellepärast, et see on soolopillidest kõige universaalsem. See annab ühele inimesele võimaluse esitada oma tahtmise järgi nii meloodiat, kuidas saadet nautida nii harmoonia, järgnevusi kui kapolifooniliste joonte põimumis. Suhtes, pianistidel, heliloojatest hilisemal ajal võiks nimetada striaabin Rahmaninovi parto brokas ja kõik nad olid head pianistid ja sealjuures igaüks väga isikupärase stiiliga. Ka klaveri käsitsuses. Kriaapini loomingus on klaveril eriti tähtis koht tema rohkem kui 200-st teosest on ainult kuus kirjutatud orkestrile. Teised kõik on määratud klaverile, selle poolest sarnaneda orja suurele eeskujule šopäenile. Muide, üheksakümnendatel aastatel leidus veel inimesi, kes olid kuulnud Supääni mängimas ja need väitsid Etkasutanias kreabini mänguviisis on paljulisi seitse. Kuidas kujunes kreabin niisuguseks pianistiks? Muusikaande päris krabin arvatavasti oma emalt. Bow kinninas krabin oli Peterburi konservatooriumi esimese lennu üks silmapaistvamaid lõpetajaid Essetitski õpilane. Kahjuks suri ta paar aastat pärast poja sündimist, nii et õpetajana ta oma poja juures tegutseda ei saanud. Esimest klaveriõpetust Saiskreabil isapoolse tädi käest, kes asjaarmastajale on päris hästi klaverit mängis. Eriti luges ta hästi nooti. Tema oligi vanaema kõrval Screabini peamine kasvataja. On teada, et viie aastaselt Screabin mängis juba kuulmise järgi ja improviseerimis. Väga olevat meeldinud temale jalutuskäigud koos vanaisaga muusikariistade ärisse, kus ta oli juba vana tuttav, tav ja võis proovida igasuguseid instrumente. Nootide õppimine aga ei tahtnud sugugi edeneda. Tädi oli juba päris mures ja pöördus nõu küsimusega Anton Rubensteini poole. See oli tema emaga hea tuttav, see aga ütles, et ärge puudutage last, laste areneb rahulikult küll ajaga tuleb kõik iseenesest. Ja nii oligi. Kõigis kreabin astus perekonna traditsiooni kohaselt kadetti pusesse. Oli varsti selge, et tema peamine huvi kuulub siiski muusikale. Et valmistuda konservatooriumi astumiseks, hakkas ta võtma eratunde ühe tulla ja silmapaistvama pedagoogi insee revi juures. Zverevi kohta kirjutab üks kaasaegne. Sel ajal ei olnud õpetajaid muusikalis kriitilise ettevalmistused ei olnud niisugune, kas veereb, kuid algklasside õpetajana oli ta üks paremaid. Ta oskas oma õpilasi distsiplineerida ja panna tööle. Need elasid enamikus tema juures pansionist, pensionärid tõusid kell kuus hommikul, ise puhastasid oma riided ja saapad koristasid toa ja siis hakkasid harjutama Seerelistus teises toas ja hüüdis aeg-ajalt ühele ära. Fantaseerin või teisele ei tohi määrida. Sealjuures hindas ta kõrgelt igasugust musikaalsuse avaldust. Muide, garand maania on Zverevi kooli läbi teinud. Konservad tooriumi astus Screabin 16 aastaselt professor Tassonovi klassi. See oli väga hea muusik ja ühtlasi ka teoreetilise mõtlemisega, järjekindel ja väga nõudlik pedagoog. Screabeni talendi omapära oskas ta kohe hinnata ja suhtus temasse suure õrnusega. Screabinoskas hästi täita tema nõuetele, et mida vähem klaver kõlab iseenda moodi, seda parem. Screabini mängule oli juba tol ajal omane eriline kõlade varjundirikkuse õhulisus. Õpetaja hindas eriti tema pedaali tarvitamise oskust. Kaasõpilastele ütles ta, et mis te vaatate temakese, vaadake parem ta jalga. Sageli mängis krabin esinemisel momendi inspiratsiooni mõjul hoopis teisiti, kui ta oli tunnis õppinud konservatooriumi perioodil. Screabin unistas hiilgavast pianisti karjäärist ja tahtis olla esimene ka tehnika virtuoosliku. See poolest võistlus oli aga tol ajal väga äge, sest koos kreabildiga õppisid niisugused erakordselt doosid nägu Rahmaninovi Joseph Levin. Suvisel koolivaheajal hakkas ta meeletult kuus kuni seitse tundi päevas harjutama listi Don Juani fantaasiat ja Palacki islami neid. Neid peetakse niinimetatud virtuoosi proovitükile. Screabini õrna kehaehituse ja närvisüsteemi puhul aga lõppesse kurvasti. Ta rikkus oma parima käearstid, ei andnud paranemiseks lootust. Mitmed süngedoonilised sissekanded Scrabini päevikus näitavad, kui sügavalt ta seda läbi elas. Käsi siiski pikkamisi paranes, kuid elukutselist Virtoosis kreabinist ei saanud. Pärast konservatooriumi lõpetamist koondus peatähelepanu loomingule. Kontsertidel esines ta harva ja ainult oma teostega. Screabini loomingu populariseerimise võttis oma hooleks kuulus metseen Beljajev. 1895 96 organiseeristes kirjabinile kontsertturneele neuroopasse. Protiseerimine ulatus nii kaugele, et ta ise saatis teda ega lahkunud kunstnikust isegi estraadil. See andis põhjust kaasaegsetele teravmeelsust. Eks öeldi, et Beljajev kuusk Reabiniga on nagu koletu suur. Välismaal äratasid kreabini kontserdid, kui just mitte veel üksmeelset vaimustust, siis igatahes tähelepanu klaverimängu vastu olis kreabini huvi tol ajal siiski väike ta harjutas vähe. Ilmselt avaldas seega ettekandele mõju 1897. aastal kriitika tema kontserdi puhul. Et autori ebamäärane ettekanne ei võimaldanud jälgida muusika ideed. Skarjääbini oma mängu on meil võimalik, kuulete restaureeritud heliplaadilt. See tuur prelüüd. Sajandivahetusel töötas kreabil mõned aastad ka klaveriprofessorina Moskva konservatooriumis. Õpetajaametit ta siiski ei armastanud. Küllap ta oli niivõrd hõivatud omaenda loomingulistest ja filosoofilistes probleemidest, et tal oma õpilaste probleemide vastu väga vähe huvi üle jäi. Ettekandes nõudis ta kõigepealt hingestatust elavust võlgu parem üles puutult pateetiline, kuid mitte igapäevane harilik. Uus elav huvi klaverimängu vastu tekkis Kriaapinil 1905. aasta paiku Šveitsis. Kui temas järjest rohkem välja kujunes veendumus enda missioonist, prohveti ta maailmaparandajana kunsti kaudu. Ta ei rahuldanud enam sellega, kuidas teised interpreedid tema teoseid mängisid. Uued loomingulised ideed nõudsid ka uut interpretatsioonistiili. Ta hakkas järjekindlalt harjutama ja korraldas mitmeid kontserte USAs, Šveitsis, Belgias. 1909. aastal pöörduta vene muusikat seltsi kutsel tagasi kodumaale. Nüüd järgneb Kistriabini kõige intensiivsem kontserteerimise periood, mis kestis tema ootamatu haiguse ja surmani 1915. aastal. Ta annab sooloõhtuid nii Moskvas, Peterburis kui ka provintsilinnades. 1910. aasta mais toimub tema suurejooneline kontsertreis laeval mööda Volgat kuuskusse vitski orkestriga. Jätkuvad ka kontserdit välismaal täielikus troofiks kujuneb viimane välisreis Inglismaale. Neil kontsertidel mängisklejabin ainult omaloomingut ja põhiliselt varasemat loomingut. Ilmselt otsis ta kontakti publikuga ja kartis, et tema viimased teosed oma uudse harmooniat viirastusliku eksalteeritud meeleoluga äratavad asjatut võõrastust. Tema seitsmenda sonaadi ettekande puhul Peterburis 1914. aastal kirjutab vene muusikaleht. Julgeme arvata, et seitsmendad sonaati, praegusel momendil on raske, väga raske, tänna sellesamas kreabini niisuguste teoste ritta nagu jumalik poeem ekstaas. See on rohkem nagu etüüd tulevasest triaapini visanud sellestki Reabini, keda võib-olla mõistavad tulevased põlved, aga mitte meie kaasaegsed. Harmooniline kaos on siin läinud äärmuseni kaugemale minna vist küll enam ei saa. Kuid oma kontsertidega saavutas kreabin sel perioodil enneolematu menukavad olid koostatud väga läbimõeldult, arvestades kuulajate vastuvõtuvõimet. Kuidas ta siis mängis? Sellele küsimusele on muidugi raske vastata, nagu üldse on raske sõnades kirjeldada muusikat, eriti selle ettekannet. Helisalvestus astus tol ajal alles oma esimesi samme ja kõigis Kriaabin nii mõned ettekanded on salvestatud tolleaegsete primitiivsete aparaatidega. Annavad nad ainult väga kahvatu ettekujutuse ja seda just tema mängu rütmilisest küljest. Kuid plaadid koos kaasaegsete mälestustega tatuna tema enda loominguga võimaldavat siiski mingisugust pilti luua. Näib, et rütmiliselt mängis ta väga vabalt improviseerida. Kirja pandud rütmi kujund. Oli vaid tema tujukas fantaasia ligilähedane kuju. Kuna ta ei olnud füüsiliselt eriti tugev, ei mänginud väga kõvasti. Solistina esinedes ei olnudki seda märgata sest kuna tema dünaamika oli väga varjunditerikas, siis saavutas ta tõusudel küllalt suure pinge. Aga orkestriga koos mängides olevat ta kippunud varju jääma. Kõige rohkem Taimustustega tekitas tema erakordselt värviderohke Eba materiaalne kõla. Ta ei kasutanud mingeid standardseid võtteid. Käsi oli kerge ja vetruv ja täiesti kuuletu momendi ettekujutusele. Erilist kõla aitas saavutada väga osav ja originaalne pedaali kasutamine. Sageli ta segasarmooniaid kasutas niinimetatud pedaali udu ja vibreerivad pedaali. Teabe nii ettekanne ei olnud stabiilne. See oli ikka subjektiivne improvisatsiooniline. Ta muutis esinedes nii ettekandelisi juhiseid kui ka teksti. Konstantin Igumlow on püüdnud oma Screabini preljeedide redaktsioonis ära märkides kreatiini poolt tehtud muudatused ettekäändel. Ettekande õnnestumine olenes suurel määral inspiratsioonist niinimetatud närvide tehnikast. Vedas krabin üldse pidas ettekande juures väga oluliseks. Üks kaasaegne Terzonovski, ütleb Screabini mängu kohta. Ainult Screabeni kunstniku natuurile omane närvide temperament võib heita õige valguse sellele muusikale. Ja testis kreabini. Muusika on tänaseni jäänud interpreetide le paljuski tabamata. Kas ainult vähestel õnnestub saavutada seda erilist ruumi, mis paneb selle muusika tõeliselt elama? Jewica kuulaja sellesse eksalteeritud ülevas meeleolus mis oli autori eesmärgiks? Ma olin nii õnnelik, et kui ma suudaksin oma õnnest maailmale anda kasvõi ühe terakese tuntuks elu inimestele. Imeilus. Ma tahan olla kõige eredam valgus, kõige suurem päike. Ma tahan külastada tervet maailma oma valgusega. Tahan haarata kõik allutada kõikuma individuaalsus ele. Teid nagu polekski olemas, on ainult minu fantaasiamäng. Sans käädini päevikust. Kõige täielikumalt kajastub Screadeni loomingu evolutsioon tema klaveri sonaatides. Tema 10 klaverisonaati on kirjutatud ajavahemikul 1892 kuni 1913. Sisuliselt jagunevad need sonaadid nelja gruppi perioodide järgi. Esimese grupi moodustavad esimene, teine ja kolmas sonaat. Teise gruppi kuuluvad neljas ja viies sonaat. Kuues, seitsmes ja kaheksas sõnad moodustavad kolmanda, nõndanimetatud Prometheuse perioodi gruppi ja viimasesse gruppi kuuluvad üheksas ja 10.. Nagu märgitud, on kolm esimest sonaati kirjutatud perioodil Mils. Krabin oli veel tugevasti Superni mõju all. See pole jätnud mõju avaldamata ka tema esimestele nootidele, kus nii muusikaliste väljendusvahendite osas kui ka faktuurilt ja Pharmoonialt on palju lähedast. Suttaniga. Peab märkima Screabynisonaatide tsüklis seda joont, mis viib mitme osalisusest ühe osalisuse poole. Tema esimesed kolm sonaati on veel mitmeosalised sonaadid. Kaks neist esimene ja kolmas, on neljaosalised. Teine kaheosaline. Vormiliselt on esimene ja kolmas veel täiesti traditsioonilises sonaadivormis kirjutatud. Teise sonaadi nimetab autor aga sonaat fantaasiaks. Kuigi ka see sonaat on kirjutatud sonaadivormis on siin vast siiski fantaasiaelemente rohkem kui sonaadi omi. Neljas sonaat on vormilt kaheosaline, sisuliselt aga üheosaline ja esimest osa tuleks võtta kui sissejuhatust. Neljanda ja viienda sonaadi vahel on sisuliselt palju ühist. Mõlemad kätkevad endast kauge eesmärgi saavutamise ideed. Kui aga neljandas Sanaadis toimub areng sirgjooneliselt, siis viiendas elliptiliselt esialgse teema transformeerumine. Eks staatilises plaanis aga seob neid sonaate tema ekstaasi põhimiga. Ka ajaliselt on kirjutatud viies sa loed samal aastal ekstaasi poeemiga. Samal ajal on viies sõnu, et pöördepunktiks kust saab alguse koguscreabini hilisem looming. See on esimene Screadeni üheosaline sonaat. Pöördudes ühe osalise sonaadivormi poole järgi Screabin siin kahtlemata listi eeskuju, arendades seda edasi vastavalt oma kontseptsioonidele. Kõik järgnevad sonaadid, Onscreabinil, üheosalised. Samal ajal on nad kõik aga niivõrd erinevad. Igast sonaadis leiab autor vormiskeemile oma kordumatu lahenduse, rikastades seda alati üha uute ja uute mõtetega. Nagu juba öeldud, moodustavad kuues, seitsmes ja kaheksas sõna, et nõndanimetatud Prometheuse gruppi, mille keskseks sonaadiks On VII sonaat samuti nagu viies sõnad kuulus sisuliselt ekstaasi poeemi juurde, kuulub seitsmesse Promeetilise juurde ja on samade ideede kandjaks ja nende kehastuseks. Alates kuuendast Sanaadist muutub Screabini harmooniline mõtlemine niivõrd keeruliseks, et see sunnib teda loobuma võtmemärkidest. Ka teoste faktuuris toimub oluline muudatus traditsiooniliselt väljendusvahenditelt. Temaatiliste elementide ainuvalitsevaks muutumiseni. Harmooniavaldkonnas võib siin täheldada teatava staatilisuse tekkimist, mis on osaliselt seletatav tonaalsete plaanide triit toonuslike vahekordadega. Uued jooned ilmuvad akas kreabini loomingus kõige viimastes Sanaatides üheksandas ja kümnendas ning nendele lähedases leegi põimis, mis on samuti lähedane sonaadivormile. Muusikaline väljenduslaad muutub siinlakoonilisemaks, faktuur hõreneb, veelgi, kujundid muutuvad iseseisvamaks. Kui üheksandast sonaadis on tegemist saatanlike jõududega, mis hävitavad puhta ja õrna kujundi siis terve kümnesonaat seevastu otse kiirgab valgust ja soojust sonaadi kulminatsioonis. Onscreabinga nii kirjutanudki jõulise kiirgusega. Vormilise terviklikkuse liin, mis sai alguse neljandas ja viiendas Sanaadis leiab oma täiuse üheksandast Sanaadis ja poeemis leegile kus tavalist sonaadivormi on kasutatud erakordse meisterlikkusega. Tundub, nagu transformeeruks siin vorm ise sisulise kujundi ülespoole pürgiva energia mõjul. Selles mõttes julgeksin paleegi poeemi nimetada koguscreabini loomingulise mõtte kvintessents siks. Klaveripalale kaasneb luuletus, mis on nagu ühtlasi programmiks. Ma loen sellest osa Siis linnus ses vaimu välgu valguses siis pöörises is leekides saab olelus mul nähtavaks ja armuhetk loob igaviku, loob igatsust, mõõdu ja lõpmatus, siis elavneb, saab vaikus, helidega löödud. Selleks, et saada optimistlik selle sõna tõsises mõttes tuleb enne tunda meeleheidet ja see võita. Lõpuks lubatagu mul heita väike pilk Screadeni pojale Julion Scrabinile. Kujutlegem endale ette väikest poissi, kelle esimesteks helideks, mis ta sündides saadik kuulis, olid Prometheuse helid. Prometheus on teatavasti kirjutatud 1910. aastal Juljanskreabin Aleksander Screabini jätatsiana Fjodorovna Fletcher skraadina. Poeg sündis aga 1908. aastal, seega kaks aastat enne Prometheuse lõpetamist. 1916. aastal aasta pärast Aleksander Screadeni surma kirjutab Tatjana Fjodorovna ühes oma kirjas järgmist. Elan kõikvõimalike kohustuste, murede ja meenutustega Rõõmu küllastest aastatest aga samuti vahest lootustega tulevikule. See juhtub siis, kui jälgin oma väikese Juuliani muusikalist ja vaimset arengut, kes iga päevaga muutub üha rohkem sarnaseks oma isaga nii hingelt kui välimuselt. See on mu lootus, minu rõõm, aga samuti mu alaline rahutus on hirm omada sellist õrnahingelist poissi. Kui tulete, mängita teile mõned Aleksander Nikolajevitsh klaveripalad. Ja ma olen veendunud, et te olete hämmastatud kogu tema olemusest ja erakordsest sarnasusest nii oma isa mängu kui ka hingega. Kolme aasta pärast, 1919. aastal aga julians krabin uppus teadmata põhjustel. Muusikateadlane Alswang, kes on kuulnud Julien Screadmini mängul, märgib tema kohta järgmist. Katsed klaveri taga möödusid Juljonil suurepäraselt. Talle anti ülesandeks pikk modulatsiooniline plaan ja tema ilma mõtlemata mängis samas need väga vabalt ja õigesti ja häältejuhtivusega. Mäletan, kuidas vaatasid tema peale komisjoni liikmed Kleer ja vorski Jaak imenka. Tundus, et need nii erinevad inimesed olid sel hetkel vaimustatud ainult ühest tundest ühest mõttest Aleksander Screabinist ja sellest osakesest tema geniaalsusest, mis oli kehastunud selles õrnas olemuses. Siis mängis Julien mõned oma prelüüdidest. Tol korral tundusid nad mulle koopiatena isa hilistest teostest peegeldusena, 60.-test 70.-test ootustest. Pealegi olid nad mängitud kergelt liiga kergelt ebamateriaalselt Rubaato ilma vähimagi pretensioonita välisele. Ma ei osanud siis veel hinnata seda loomulikku seesmist vabadust, mis sarnanes linnulaulule. Nüüd näen ma neis väikestes prelüüdides, mis on loodud Juljani viimastel kuudel seda mist, nii harva esineb palju kogenumate heliloojate juures tõelist muusikalist mõtlemist, selget loogikat, kavatsuste selgust ja nende esitamise täpsust. Selline selgus langeb osaks ainult erakordselt andekatele natuuridele. Julius krabin suri, kui ta oli vaid üheteistaastane. Võib-olla oleks tema olnud see, kes oleks endas edasi kandnud neid ideid, mida kavatses tema isa. Kuid saatus tahtis teisiti. Ta viis hauda Aleksander Scrabini enne tema eluülesande täitmist ja lasi hukkuda ka sellel, kes oleks seda võinud jätkata. Moskvas Scrabini muuseumis on säilinud neli Julion Screabini prelüüdi. Lubage mul teid tutvustada neist ühega.