Ööülikool. Ja ma küsin režissööri käest, et sorry, et aga mis asi see on, mis me teeme praegu, kas dokumentalistikat võib niisuguseid asju teha? Ja seal siis ta keelab? Inimene on pärisema, päris vangla on päris. Ja kui tuld plasti välja, no teen uuesti. Ei koole. Filmiprodutsent Piret Tibo Hatzins. Kõneleb teemal kaader kaadri haaval loetud lugu. Loeng on salvestatud Tartus. Tus kirjandusfestivali Prima Vista. Mina olen toimetaja Mart Zirnask. Minu nimi on Piret Inga hätzynsm. Olen filmi produtsent, teinud seda tööd 27 aastat või nii, et muidugi võib küsida, et mis mina tean stsenaariumist, kui ma produtsendina inimene tavaliselt mõtlevad, et tegeleb rahadega organiseerimisega. Produtsent puutub stsenaariumitega kokku siiski igapäevaselt ja kogu aeg. Proovin teile täna omast kogemusest lähtudes rääkida, kuidas leida head lugu missuguste probleemidega stsenaristid kokku puutuvad, kuidas stsenaarium sünnib, sest see on väga pikk ja keeruline protsess. Missugune on üldiselt hästi jutustatud hea lugu. Alustaksin näiteks oma hea sõbra Toomas Hussari loal, Toomas Hussar on muidu näitekirjanik, ta oli ka Rakvere kirjandusala juhataja, aastaid tagasi on ise teatritükke lavastanud ja ka lühilugusid ja novelle kirjutanud ja kuskil 2005. aasta keskpaigas tuli mu juurde ja ütles, et ma tahan kirjutada ühte stsenaariumit. Ta oli lugenud. Heino Tõnismäe, kes oli nõukogude ajal peab prokurör, kui ma ei eksi, tema raamatut, mis kõneles siis Nõukogude Eesti nagu suurimatest kuritegudest tollel ajal muidugi ütleme, riigivargus oli suurem kuritegu kui mõrv. Ja ta oli lugenud lugu esimesest Nõukogude Liidu miljoni röövist, mis tehti Eestis. See oli endine miilitsaohvitser. See oli tegelikult selline täiuslik kuritegu, neil õnnestus miljon röövida miljon rubla, seal kaevur palgaraha ja nad suutsid kuskil pool aastat seda asja täiesti lahendamatuna hoida. Jäid lõpuks vahele hästi lolli vea tõttu. Et vot niisugune näide. See oli kirja pandud leheküljele või paarile seal raamatus hästi kuivade faktidena, lihtsalt mõtlesin, et väga tore, see on tore lugu ja hakka kirjutama. Ta ei olnud kunagi elus filmistsenaariumid kirjutanud, filme oleme me kõik näinud ja siis ta kirjutas ja kirjutas ja kirjutas ja kirjutas sellest siis sellise 120 leheküljelise ootuse mis oli üsna segase struktuuriga, aeg-ajalt päris huvitavate tegelastega, neid tegelasi oli liiga palju. Nii et see kõik oli üks suur segadus, ta pani selle kirja ka niimoodi, et hakkas lihtsalt otsas kirjutamata eelnevalt mitte mingisugust niuke nagu kavandit tegemata. Siis läks mööda aasta teine ja 2007. aasta ehk siis kahe aasta pärast oli ta kirjutanud neli versiooni sellest stsenaariumist. Ja ikkagi ei olnud ta tegelikult nagu lähemale jõudnud perfektsele stsenaariumile, mida oleks saanud filmima hakata. Nii et me otsustasime selle stsenaariumi lihtsalt mingiks ajaks kõrvale panna, stsenaarium isenesest, kui ta lihtsalt jääb paberile, siis no siis oli ta vaese mehe kaks aastat tema elust, eks ju. Millest on kahju. Aga kui ta jõuab ekraanile, siis tegelikult minul on ikkagi stsenaristide, sest alati kahjusest ilma heas stsenaariumit Ta ei või ütleme üleüldse ilma stsenaariumit ei sünni ühtegi filmi. Aga tavaliselt kogu au saab endale režissöör. Aga see visioon? Jah, esimene reaktsioon tekib ikkagi stsenaristi peas ja tahad või ei taha see visioon ikkagi kandub üle sinna filmi. Et esimesena näeb ikkagi filmi stsenarist oma peas tema peas kõnelevad näitleja, tema peas sisenevad nad seeni lahkuvat stseenist. Missugused kohad, missugused rütmid? Noh, tegelikult stsenaristid on nagu alahinnatud, ausalt öeldes, see töö on ikkagi väga, väga pikk ja raske töö. See nõuab teatud nihukest meelelaadi või iseloomu, visadust ja tahtejõudu. Kui sul tuleb üks idee, Sa pead väga täpselt läbi mõtlema, et kas sa suudad selle ideega elada paar aastat. Kas see idee kannab välja täispika filmiloo, kas sa suudad seda kirjutada seitse kuni 10 korda ümber? Niimoodi, et see sind lõpuks oksele ei aja, eks ju. Stsenaarium ise on ainult üks tekst ja temaga ei ole kuidagi ei saa siis noh, põhimõtteliselt seal mõtet polnud. Väga kahju on, aga nii on, et ta on ikkagi vahend, et me ei saa rääkida sellest, et stsenaarium on millegi lõppvorm, lõppvorm on siiski silm, aga kui küsida, et mis asi see stsenaarium on filmistsenaarium, siis minu meelest on see üks keerulisemaid kirjandusvorme üldse. Et ta nagu ütleme kahemõõtmeline kirja tekst, mis väljendab ennast ja saab elu, eks ju, hoopis kolmemõõtmelises maailmas, millele muide lisandub veel üks dimensioon aeg. Sellepärast et mida me saame ju stsenaariumis teha filmistsenaariumis filmis teha, on liikuda vabalt ajas. Noh, teatris võib ka liikuda vabalt ajas, eks kui me räägime esitavas kunstist aga teatri, siis me ei saa niimoodi suvaliselt hüpata, kuhu tahad me ikkagi mingi järjepidevus olema, filmis on see palju lihtsam. Me võime liikuda ajas kohas, kuidas taate mõned stsenaristika Kuurudes, need teoreetikuid on maailmas igasuguseid, väga kuulsaid on kokku võtnud sellise hea loo dramaatilise tingimuse, mõtlen seal ühe lausega teil ära, keegi tahab üliväga midagi ja tal on raskusi selle saavutamisega. Stsenaarium on ju keegi, põhineb klassikalisel draama, oleks ju, ütleme stsenaariumi filmi draama on siiski välja kasvanud teatrid, samas, kui me vaatame üle oma aja elanud ja ikka veel populaarseid näidendeid, siis nende niisugust põhiprintsiibid ja on väga sarnased heade filmide, struktuuride ja lugudega. Reegleid ei ole, aga on, on mõningad printsiibid. Hea lugu võib olla näiteks imetlusväärses Impaatses tegelasest, kes peab ületama mingisuguseid takistusi. See võib olla väga öelda kangelase lugu, eks ju. Aga võib olla ka teistsugune tegelane filmi peategelaseks ta ei ole nii imetlusväärne ja ometigi publik neid filme armastab. Põhjus on selles, et see tegelaskuju tekitab vaatajas empaatiat. Me hakkame talle kaasa elama tema ettevõtmisele, tema ängidele, tema valudele, tema rõõmudele, tema vigadele, me hakkame kaasa elama. Ja vot kui stsenarist suudab välja tuua vot see nii-öelda selle kannatava inimhinge ja me saame, me tunneme tema vastukasse mingisugustki empaatiat. Vot see on tegelikult ütleme esimene nurgakivi heale loole. Kui see tegelaskuju on selline, noh, ah, on ka midagi. Tegelikult siis enam draamat ei ole, eks ju. Ühesõnaga selline empaatia tekkimine ja mingi midagi peab olema selles tegelaskujus vastupandamatud nii-öelda. Me naelutume ekraani külge ja hakkame temale kaasa elama. Nüüd lisaks see tegelane, ma räägin nagu hästi lihtsavormidele praegu ära, ta peab midagi üritama teha tal peab olema mingisugune eesmärk või teine võimalus on ka ta peab üritama midagi mitte teha ja see on samamoodi tegu, et näiteks võib-olla meil tegelaskuju selline, et jätke mu hing rahule, ma panen uksed ja aknad kinni, te tulete mulle ütlema, et sina oled inimene, kes peab maailma päästma, ma ei taha maimu päästa. Minu eesmärk on olla siin kodus nelja seina vahel lihtsalt siin lebotada, puhata ja kõik, eks ju, see on tegu. Ja edasi peavad selle tema eesmärgi ees seisma mingisugused takistused. Siin on jällegi kuuskene peen mäng, et need takistused ei tohi olla väga kerged. Miks ma pean talle siis kaasa elama, kui ta need niimoodi sups ja sups ära lahendab, eks ju. Ja need takistused ei tohi olla ka ületamatud. Ja vot see on üks niisugune peen balansseerimine kirjaniku poolt, et kuidas leiutada selliseid takistusi tegelaskuju ette, kui ta oma tegu teha tahab. Niisugused, mis ei oleks liiga kerged ja mis ei oleks ka ületamatud. Kas võib öelda, et selline rusikareegel on, et kõige mõjusamad filmid on tegelikult ikkagi lõpux lihtsa struktuuriga või need, mida mäletatakse, mis on võib-olla ka kultuuriliselt kuidagi olulised? Ma väga pean lugu sellisest stsenaristist nagu kaasKaufmann, kes on kirjutanud olles John Malkovich, kuidas eesti keeles on, olles Kravitz jäädaptsioon, ation ta inglise keeles, minu meelest on eesti keeles talle niisugune rumal tõlge pandud. Noh, tegelikult need ei ole väga lihtsad stsenaariumid, atraktsiooni ma pean tõsiselt heaks stsenaariumiks. Need stsenaariumid on täiesti geniaalse sellepärast et esiteks nii originaalne idee ja seda lugu on nii põnevalt ja üllatuslikult lahendatud. Sa lihtsalt vaatad ja mõtled, kus kohas tuleb inimesel selline kirjanikul selline mõte niisuguseks pöördeks ja nii huvitavaks pöördeks. Aga kui nüüd hakata mõtlema siis või nagu lugu ümber jutustama, siis on see lihtne, siis tegelikult ikkagi lihtne lugu jääb. Muidugi me võime rääkida ükskõik missugusest on ju tegevusühtsuse ja koha, ühtsuse ja ajaühtsuse loodeks on filmi võib üles ehitada, aga lihtsalt ühe koha peale ütleme, mida läbi ajastute juhtub ühes majas. Ja see peategelane kusagilt on siis tegelikult hoopis maja või ruum noh, nii-öelda ülekantud tähenduses, noh tegelikult räägime inimestest, eks ju, või siis mingisuguses teemas seal sees. Lihtne lugu ei tähenda, on nagu rumalat või, või sellist vaatajad alahindavad lugu. Aga meelde jääb see alati kindlasti paremini kui, kui mingi keerutamine, udutamine. Kuskohast lugu tuleb? Originaallugu on originaallugu, see sünnib kirjutaja peas. Aga lugusid võib tulla igasugustest kohtadest. Lugusid võib olla, inimese elu võib olla lugu, romaan, võib-olla lugu filmilugu näidendist saab filmilugu lühijutustusest, mõni isegi ütleb, et laulustab teha filmi stsenaariumi. Kuigi, kui me räägime näiteks eesti filmist, siis praktiliselt kõik kõige paremad eesti filmid on kirjutatud. Stsenaariumid on kirjutatud ikkagi raamatute põhjal. Ehk need on adaptatsioonid. Esmapilgul tundub saadaptsiooni, kirjutame nagu lihtsam töö kui originaal võtamine, aga tegelikult see päris nii ei ole. Sest näiteks, kui me võtame inimese eluloo, siis inimese elu ei saa suruda, eks kolmeakti inimese elu ei ole valgusest lõpuni lihtsalt selline intensiivne ja tore draamaromaanid Omalt poolt sisaldavad liiga palju materjali, mida me ei saa visualiseerida või nad on liiga tegelase sisesed. Näidend on kirjutatud lavale näidendi puhul me peame lavalt ära tulema, lisama sinna kaamera lühilugudel tavaliselt puudub korralik esimene akt ja seal ei pruugi olla piisavalt materjali täispika filmi jaoks. Ja luuletus või laul pigem nimetaks seda lihtsalt võib-olla inspiratsiooniks. Sellest momendist, kui me alustame loo adopteerimis, tekib kohe kirjanikul või ütleme siis stsenaristile üles küsimus, et mida jätta ja mida võtta. Ja algajal kirjanikul on, on muidugi selline kiusatus, et raamat on ees, on mingi lugu on ees ja ma siis siit võtan järjest mingeid sündmused ja kirjutan siis selle mingisuguseks draamaks kokku. See ahvatlus on väga-väga suur, aga tegelikult sellest ei tule mitte kunagi head stsenaariumi. Toon ühe näite. Mul on olnud kaks korda elus selline juhus, kus kirjanik on kirjutanud raamatu romaani ja siis oleme nii-öelda ostnud sellele raamatule optsioodi, seda no niisuguse väikese raha eest, nagu paned romaanile raamatule saad teatud ajaks õigused. Ja siis kirjanik ise avaldab soovi raamatust kirjutada stsenaarium. Ja see on alati lõppenud täieliku fiaskoga. Ja ma olen mõelnud, milles probleem on, probleem on tegelikult väga selge ja sellepärast, et esiteks kirjanik ei suuda oma romaanist kaugeneda, peale selle on ta selle teemaga nii kaua tegelenud, et hakata. Ta on nüüd otsast peale veel kord ja teisendama seda lugu, draamavormi on ülikeeruline sellele inimesele ja millega see lõpeb, tavaliselt on üks lihtsalt üks lehekülgede viisi sihukest dialoogi, ma ei tea, kas te olete näinud, kuidas stsenaarium välja näeb näidendile, onju tegelane siin vasakul pool, eks ole, aga stsenaariumile on tegevuse kirjeldused ja dialoog jookseb lehekülje keskel. Ja mida ma siis loen, on esimene, teine, 20. lehekülg 30. lehekülg ja tegelasi patravad, sest tegelikult nad räägivad seda, mis sul on niisugused nagu kirjaniku sisevaatlused, kirjanduslikud põiked, siia-tänna filosoofiasse minevikku ja nii edasi ja nii edasi. Trumani puhul on ka see probleem, et ta on jutustatud kas esimeses või kolmandas vormis. Nii et see tuleb kuidagi kõik visualiseerida. See, mida nad kirjandusteose puhul naudime kirjanikupõikeid filosoofiasse ajalukku kui selle tegelase ajalugu võib-olla koha ajalukku. Arutlused erinevatel teemadel, seda kõike me teame ju tegelikult nägema silmis, et me ei saa stsenaariumisse kirjutada. Mari mõtles oma mõtetes Jürist ja nende ühisest minevikust, mida me näeme siis ekraanilgi näeme ju tegelikult ainult mari, võib-olla kuidagi mõtlike silmadega, aga seda, mida ta mõtleb, me ei tea, niisuguseid asju ei ole seetõttu mõtet stsenaariumisse kirja panna, et seal on vaja värsket pilku ja seal on vaja teha väga karme valikuid. Alati viimasel ajal on, ma olen andnud ka stsenaariumeid lugeda Monteerijale. Monteerija peab muidugi sel juhul olema hea monteerija ja Monteerijad on väga julmad stsenaariumi analüüsijat, sest nemad peavad pärast selle materjalihunniku otsas istuma, seda kokku monteerima. Ja kui neil on hea rütmitunne, head Monteerijad, on tavaliselt muusikud ka. Ma ei tea, see kuidagi niimoodi juhtunud. Kui neil on niisugune rütmitunne ja hea ja hea rütmitunnetus, siis nad tunnevad kohe ära, kus stsenaarium lohisema hakkab ja mille ta kindlasti pärast välja peab lõikama. Ja see on alati, see on praktiliselt sajaprotsendiliselt vastanud tõele. Et ta loeb stsenaariumit. Meil on niisugune. Me kutsume teda staar-monteerijaks, Tambet tasuja. Ta on ta nimi. Tema on selline mees, tal oleks stsenaariumi ära ja ütleb, et selle Pole mõtet filmida. Ma lõikan selle välja pärast, ta lõikab selle välja. Produtsendina ma ütlen, et see mulle väga hea nõuanne, sest iga stseeni filmimine on ju seotud kuludega. Aga stsenaristile muidugi, Saarist armastab iga oma kirjapandud sõna, eks ju. Nii et suured vaidlused alati sellel teemal käivad. Ma olen tootnud ka lastefilmi Ruudi ja, ja seal oli samamoodi kaks siukest algajat. Stsenaristi Aare Toikka ja Aarne Mägi, kes tegelikult hakkasid fantaseerima oma lapsepõlveseiklustest ja fantaseerisid, jää fantaseerisid ja siis hakkasid need otsast nagu lugu kirja panema. Ja see lõppes sellega, et 60 lehekülge sai kirja rohkem, mitte midagi. Poole peale jõuti ja poole peale jõutigi tegelikult selle draiviga, et ma tean, kes need tegelased on. Ja siis Peaks viikingi varandust otsima ja siis me otsime seda. Aga kuhu me selle kõigega välja jõuame, seda kolm tulemas, see pidi olema ka üks klassikaline viga, mida stsenaariumi analüüsijat räägivad. Kui sa ei tea, algus keskpaika ja lõppu ja natuke sealt mujalt keskelt ka natuke siis tegelikult tavaliselt seal lõpeb kuskil 60. leheküljel lõpeb see inspiratsioon otsa, et see pidi olema rusikareegel. Ma sain seda hiljem teada, sest ma läksingi siis stsenaariumianalüüsikursustele lugesin seda, kuulsin seda ja siis vaatasin seda meie stsenaariumeid, vaatan, näed, no täpselt 60. leheküljel lõpes inspiratsioon ära, targem imestage met. Häid stsenaariumi on tegelikult väga vähe. Igal juhul on maailmas kindlasti ruumi headele lugudele, aga mis teeb sellest heast loost hästi jutustatud loo, et sõda on 90 kuni 100 minutit tore vaadata, seda on alati väga raske ennustada. Üks on kindel, vaataja teab seda alati, vaataja tunneb selle kohe ära. Me ei tohi kunagi unustada vaatajat. Noored filmitegijad tihtipeale ma olen näiteks kuulnud niisugust asja, et vaatad monteeritud silmi või ja mitte midagi aru ei saa, eks. Mis seal toimub. Ja kui ma küsin noore filmitegija käest, kuidas sa arvad, et vaataja sellest aru saab? Siis nad põhimõtteliselt nüüd ütled, põrgusse, vaatan ma teen kunsti, eks ju. Aga tegelikult film ei ole luuletus, mida kirjutatakse lauasahtlisse silm on siiski mõeldud ikkagi vaata Ta ei ole ja südames tahavad kõik, et ikkagi vaataja kinno tuleks, eks ju. Kõik filmitegijad jälgivad seda, et kui film jõuab kinodesse iga päev, me loeme, mitu vaatajat film sai ja mul on oma kogemusi, kus ilm mängufilm on saanud väga vähe, vaatajad, teate, see on väga-väga kurb, see on hästi masendav. See on nii masendav, et sa võid depressiooni langeda tükiks ajaks ei tahagi enam ühtegi filmi teha. Nii et kirjanik peab silmas pidama ka kogu aeg suhtestama ennast ja mõtlema ka vaataja peale, sa pead nagu vaatajad kuklas hoidma, endal olema teadlik sellest, aga sa ei tohi vaatajale vastu tulla ka sellepärast, et kui Sa kogu aeg arvad, mida ta tahab näha, siis noh, see lihtsalt igav. Nii et seetõttu, millal, kuidas, mil viisil vaataja midagi teada saab, mida näiteks vaataja teab, aga tegelane ei tea. Toon teile ühe näite. No see on üks kuulus Hitskuki näide, kolm meest mängivad mäleta kas kaarte või? No oletame, et mängivad kaarte. Laua all on pomm. Nüüd, kui vaataja ei tea, et laual on pomm ja mängijad, kardin, mängijad ei, tead lauale, pomm lihtsalt kärakas käib, eks ju. Siis on see üks tavaline üllatus põhimõtteliselt. Kui aga vaataja teab, et pomm tiksub laual, aga mängijad ei tea seda siis tekib hoopis teine pinge, eks ole, hoopis teine põnevus, kas nad jõuavad eriti veel, kui Montaažiga kaasaedatakse, sekundid vähenevad, vähenevad 11 10, üheksa, kaheksa. Mõistate, mis ma silmas pean, eks ju, et mida teab vaataja ja mida teab või ei tea tegelane, et need on niisugused pinge loomise momendid, mida vaataja kardab, mida vaataja ootab hästi, klassikalised Ameerika filmi lõpud on niisugused viimased 20 minutit, kui on, ütleme, võtame siis romantilise komöödia rom com. Kus kõik läheb hästi, kõik on väga tore, eks ole, ja kuskil viimases praktiliselt minuti peatud selle välja arvutada. Ja siis lõppeb nii-öelda teine akt ära sellel lool ja kõik on hästi, eks ole, ja nüüd tundub, et nad jäävadki eluks ajaks kokku. Ja nüüd üks kuskil 10 minuti pärast juhtub see, et tuuakse sisse niisugune vale lõpp. Mingisugusel põhjusel mingisugune väikene Trist tehakse sinna, nad lähevad lahku ja sellise vale lõpu pealt sa arvad, et ei, see kuigi sa tead, et see lõpeb hästi. Vaadake, jälgige, siis juhtub jälle midagi ja lõpuks nad saavad ikkagi kokku ja kõik on õnnelikud. Et niisugune ajastamine, mida vaataja loodab, mida ta kardab, nende asjadega peab stsenarist pidevalt mängima. Ja, ja noh, kui on ikkagi meisterlik kirjutaja, siis, siis te tunnete selle kohe ära. Lugu peab olema usutav. Se usutavus ei tähenda seda, et kindlasti siin ja praegu reaalses maailmas, eks ju meie kaasaegne vaataja näinud nii nii palju erinevaid maailmu ja nii palju erinevad nii-öelda ka fantaasiamaailmad. Kui saadet reeglid kohe filmi alguses ära annad, siis sellega kohe vaata, läheb väga kiiresti selle maailma sisse. Aga ta peab, see maailm peab olema usutav, kasvõi ajutiselt, et filmimaagiat seisnebki selles, et lugu viib vaataja tema reaalsest maailmast uude, ajutiselt loodud maailma ja sellepärast me filmi vaatamegi. Ja kui ma vaatajana seda maailma ei usu, midagi on seal valesti, siis ka seda maagiat ei sünni. Kõige hullem patt on see, kui film on igav. Olgu ta siis ükskõik millest ära, kui ta seda peetakse, nagu stsenaristika filminduses kõige suuremaks patuks üldse. Aga see hakkab otsast peale siiski igavate stseenidest. Filmi struktuur koosneb valdavalt kolmes taktis, taga võib olla ka neli akti. Teooriaid on mitut. Võtame klassikalisel draamana kolm akti. See omakorda koosneb episoodidest. Episoodid on niisugused 10 kuni 12 minutilised lõigud. See on nüüd midagi, mis tegelikult eristab filmi draama teatridraamast. See kümne-kaheteistkümne minutiline lõik on tulnud filmiajaloo algusest, kus tegemist oli ainult lühifilmidega. Need kestsid 10 15 minutit, eks juured, just nikeloodeni kinod ja see film oli ühe rulli peal ja see üks rull oli siis 10 kuni 15 minutit pikk näidatise üks rull ja see üks film ära, kõik olid väga toredad kuskil Bodevilli teatris taara raag, klaverimängija mängis, nüüd hakati vaatama, et tegelikult võiks ka pikemaid lugusid rääkida. 20 minutilise 30 minutilisi ja nüüd selleks, et projeks sonist saaks rulli ära vahetada pidi iga rull ikkagi lõppema mingisuguse uue pöörde või huvitava või põneva pidi olema mingi põnev lõpp. Et inimesed kiiremini, kiiremini kiiremini saaksid vaadata seda lugu edasi. Ja seetõttu Salizure episoodiline filmistruktuur harjus vaatajates nii tugevalt sisse. Muidugi üle võttis ka Ameerika juba nii-öelda suured kutsutakse Melchior filmi suured filmistuudiod, et see muutuski tegelikult väga oluliseks filmiloo jutustamise osaks. Kui te vaatate silm, siis jälgige mängu, no ühesõnaga seda täiesti rahulikult kontrollida, eriti Ameerika filmide peal, see toimib. Esimene episood kestab kuskil 12 minutit, tutvustatakse tegelast, räägitakse, missugune on ta rutiineks ju rutiin võib olla näiteks see, et tal on kogu aeg igav, aga rutiin võib olla ka see, et pidevalt ajatada taga politsei, noh, igasugused rutiine, võib-olla siis tal tekib väikene pööre, siis tuleb järgmine episood, seal on juba eesmärk paika pandud ja nii edasi ja nii edasi. Ja hästi selgelt on näha, eriti niisugused lihtsa stsenaariumiga lood, seda väga täpselt on võimalik jälgida aja pealt et episoodid iseenesest omaette koosnevad veel stseenidest. Aga küsimus on see, kui ma räägin igavas stseenis distegelikult. Seen on ikkagi senaariumise esimene esimene telliskivialustala, eks ju, et ükski stseen ei tohi olla. Igal seenil peab olema stsenarist, peab esitama küsimuse, kelles seen see on, see peab tingimata olema peategelane, seenil peab olema sissejuhatus, seeni peaks olema kulminatsioon, lahendus ja ta peab kusagile edasi viima. Et kui seda kõike ei ole, kui see konflikt on nõrk, kulminatsiooni, rõugu lõpuni lihvitud sisse, seen kukub ära. Ma ei pea silmas muidugi seda, et on, on kas seene, mida lihtsalt vaja, kas rütmi mõttes. Et noh, peategelane jalutab mererannas, mõtleb oma elu üle järele muusikaline vahepala pärast väga suurt konflikti, tagaajamist, mis iganes, et mingisugused stseenid on vajalikud ka lihtsalt sellepärast, et tempo ja rütmi pärast natukene hinge tõmmata. Ja seda on vaja eelkõige muidugi vaatajale. Teiseks on niisugune suur viga niisugused imelikud ekspositsioonid, mida tihti kohtab krimi draamades. Kas te teate, mis on filmis ekspositsioon? Selgitan, see on nüüd, ütleme niisugune võte stsenaariumis, tegelased teavad üksteisest asju või iseendast asju mis on juhtunud varem näiteks, aga vaataja ei tea. Ja seetõttu tuleb seda kuidagi vaatajale selgeks teha. Kõige jubedam on see, kui tegelased hakkavad omavahel sellest rääkima, kima, mäletad, kui me käisime ja tead, ma tegin siis seda ja ma mäletan jah, ja tegime siis seda ja su isa niuke, su ema on niisugune, et see niuke superviga, mida ekspositsioonist teha, saab, seda väga palju tegelikult just teleseriaalides kasutatakse. Hea ekspositsioon, tule tavaliselt läbi mingi konflikti või, või mingisuguse riiu või naeru, nalja või siis vaataja ei ole ju idioot, sa ikkagi oskad ju ka vihjetest midagi välja lugeda. Ja noh, kolmas niisugune, niisugune suur surmapatt on muidugi klišeed. Seda me näeme ka, noh, eriti ütleme Ameerika filmide puhul, mis on jällegi kommid, romantilised komöödiad. No see, sa tead algusest lõpuni, mis seal juhtub, eks ju. Neid üllatusi on seal ikka haruharva sündmusi, tead tegelasi, sead dialoogi, tead ja tead, mis seal 10 minutit enne lõppu juhtub ja millega see kõik lõpeb, kõik on teada. Kui midagi muud tarka teha ei ole, ikka vaatad. Kristiina. Täna pärastlõunal telekast ja palun ära murenema. Et ma pean homme varsti lõikuma. Rahuldus tuleb sisse kell üheksal õhtul, järelikult on midagi, mida ma. Jaa, jaa. Jaa. Ja siis tulen läbi, pisarad. Kallik tegemist, nägemiseni, nägemiseni. Räägitakse lugu näiteks legendaarset lugu Mikk Mikiver-ist, kes elas Kadriorus teatrisse, ta sõitis trammiga ja noh, umbes kaks peatusevahet. Siis ta tuli teatrisse ja ta oli alati selles kahest kahest trammiga sõidetud peatuse, vahest oli tal alati mingi lugu rääkida, see on legend. Mina isiklikult ei ole tema suust seda kuulnud. Ma nägin täna erakordselt huvitavat inimest, keda sa nägid siis, ja ta räägib pika loo kellestki inimesest, kes istus seal trammist, maid ja tegi midagi. Need on niisugused tähelepanekud, et sa mitte ainult ei, ei vaata, vaid sa ka näed. Ja see on noh, kirjanikule stsenaristile eriti eriti oluline niisugune nagu omadus see isikuomadus kas on või ei ole. On teorite seeritud ka selle üle, et ütleme, suuremad ja vanad keeled, inglise, hispaania keeled ja rahvad on tegelikult paremad loo jutustajad kui näiteks romaani keelte esindajad kus pigem lähtutakse meeleolust ja filmid, on niisugused intellektuaalsemad ja ja pigem püsittatakse niukses staatilisel kui dünaamilised momendil. Kui te olete iirlastega kokku näiteks puutunud, siis iirlased on väga head loo jutustajad, nendega ei ole võimalik üldse sammu pidada, neil on iga asja peale on meil lugu rääkida ja ja kui me näiteks eestlased ja iirlased räägivad omavahel, siis eestlaste lood on noh, mingisuguse tunde pealt või meeleolu pealt või atmosfääri peale. Aga iirlased, no nemad hakkavad kohe panema iga asja peale veel midagi sõna sekka öelda. Vaestabaaril malesõbrale rääkinud, et see puudutab nii filmitegijaid kuni lõpuks restorani, kelneri nii välja. Meil on õhtusöök üks meie iirlannast kolleeg, kõik on filmitegijad, küsib kelneri käest, et valime seal kana ja liha ja mida keegi tahab, eks ju. Ja niisugune ökomeelsusega daam oli see ja ta küsis kelneri käest, see oli selline 25 aastane noormees, kuidas kana tapetud on. Ja vastus tuli sekundiga väga ettevaatlikult. Et, et nad on nii teravmeelsed, et sa ainult vahetpidamata naerad, aga mitte mingil kombel vähemalt mina oma selle soome-ugri tempoga neile järgi jõuda ei suutnud. Eks selle üle võib muidugi vaielda, et kas nüüd ütleme, nende angloameerika lood on olnud see neile nagu loomulikum või loomuomasem lugusid jutustada, kui ütleme neile kindlasti igal kultuuril on omad ilusalt loodia meistriteosed. Aga ühte võib küll tegelikult praegu märgata, et selline üleüldiselt selline hea loo jutustamine nagu hakanud ära kaotama, sest oma energiat pigem rõhutakse vaate mängulisusele kui niisugusele sisemisele sisemisele konfliktile, selle konflikti arenemisele. Ja see puudutab mitte ainult kino, vaid ka minu meelest teatrit. Võib-olla on see post-post-postmodernistlik ajastu, ma ei tea, igatahes üle maailma on seda nagu täheldatud ja tundub, et nad paremad lood on üldse kolinud tegelikult televisiooni. Ja miks sellepärast, et teleri ekraan oma suuruses ikkagi välistab sellised suured vaatemängud ja seetõttu stsenaristid peavad ikkagi tegelema rohkem loo jutustamisega inimesega, kui me räägime näiteks Ameerika ja Briti televisiooni istmed ja kindlasti te olete vaadanud niisuguseid miniseriaale nelja-viie-kuueosalisi, need on suurepärased, väga hästi kirjutatud, väga sügavad, rikkalikud komplekssed lood ja põhjus ongi see, et stsenaristid ei saa lihtsalt vaatemänguga vaatajat ära ostavad, nad peavad, peavad tegelema juba ikkagi inimeste sisemise Trailiga. Et noh, see hea loo jutustamise oskus ei ole ära kadunud, vaid ta on tegelikult liikunud teise meediasse, hoopis on liikunud telesse. Ajakirjanduses näiteks ameeriklased räägivad, et see asi, mida nemad nimetavad non Fictioniks, ehk siis see on kõik, mis ei ole nagu päris Fiction, ehk siis raamatud mis on noh, sisuliselt nagu oleks dokfilm, aga selle asemel on raamat näiteks, et keegi ajakirjanik läheb tööle vanglasse, töötab seal võib-olla aasta aeglast, ta kirjutab sellest raamatu. Ja ta on väga kõrgetasemeline ja ameeriklased räägivad. Vot see on nagu hoopis rohkem praeguse ajakirjandus, kui on ilukirjandus. Et kas filmimaailmas ka mingil määral on see arutelu nagu üleval dokumentaalfilmid, kui loo jutustajad hakkavad nagu mööda minema või saavad nagu rohkem tähtsast, kui siis need kunstilised filmid Ai, see on keeruline küsimus. Ja ma arvan, et Eestis on sellel praegu kuidagi eriti nagu päevakorda tõusnud, sest Eesti dokumentalistika on viimase paari ajaga väga, väga tugevaks läinud. Ja tehakse pikki dokumentaalfilme ja võetakse aega. Monteeritakse nad väga hästi kokku, sest ei kujuta ette, kui suur hulk materjal ikkagi ühest pikast aastatepikkusest vaatlemist dokis tule. Et kui juba dokumentaalfilmide pikkused on niisugused poolteist tundi ja ta on ikkagi üles ehitatud juba tegelikult mängufilmireeglite järgi. Kui sa ikkagi näed, et ja tead natukene struktuurist, sa näed juba, et et on üles ehitatud peategelased, eks tutvustatakse, neid räägitakse, missugune jama seal nendega on, mida nad tahavad ja siis algab tegelikult korraliku struktuuriga draamalugu peale, mis on elust enesest juba seal tekib muidugi mul alati küsimus, et kui palju sa võid provotseerida ja kui palju sa lased olla, eks ju. Näiteks noh, minu jaoks oli täiesti šokeeriv see, et ma olin aastaid tagasi, kui üks Soome režissöör tegi dokumentaalfilmi lendadest loikadest. Ja seal on niisugune koht, kus filmisime, kohtuprotsess siis oli Viljandis. Ta oli Viljandi arestimajas, siis hoiti teda sellel ajal siis seda, kumb ta nimi oli, Ülo või Aivar, ma ei mäleta enam. Ja kogu see perekond oli muidugi noh, ikka noh, väga naljakas, sellepärast et ma olen täiesti veendunud, et nad käisid pidevalt kodus ja said süüa ja nad ikka päris niimoodi 365 päeva ja ma ei tea, seitse aastat ikka metsas maal elanud, see on fakt. Ja nad olid kõik niivõrd head näitlejad, et see oli täiesti uskumatu, et kui ülal Ülo Voitka oli, siis see, kes kohtu all oli jah, ülal võttis tegelikult aega umbes kaks päeva. Kuidas sa aru, mis tähendab meedia? Mina ei olnud Eestis, see oli ikkagi aastaid tagasi sihukest asja näinud, eks ole, kurjategija saab juba kohtumaja, et te ei kujuta ette, kui palju seal oli välklampe ja neid telekaameraid igast muid kaameraid. No superstaar läks, ja alguses ta niuke natukene tead, nii ja naa, eks ju kaks päeva ja jagan intervjuusid vasakule, paremale, rahulikult juba vaatad, et noh, ühesõnaga kõnestiil paraneb, eks ju. Et tegelikult, mida me siis nüüd provotseerisime, on üks asi, teine asi oli vajalik, filmida üles selline stseen, selle arestimaja ees olid niisugused just trellikus, nad tuuakse siis siis ühed uksed lähevad kinnidest, lähevad lahti. Et kogu aeg oleks nagu midagi lukustatud ja selline seen pidi olema, kus siis ema, ema, Voika tuleb trellide juurde, Ülo on sisse viidud, peab siit niimoodi kinni võtma nendest trellidest ja nutma kaba. Nii, ja seda filmi võeti üles muide filmikaameraga kahe kaameraga 16 millimeetrit, see ei olnud video. Niiden esimese duubli saabub ema Voika täpselt nagu vaja. Võtad trellides kinni ja nagu käsu peale hakkab nutma. Teeb oma stseeni ära, nutab, tahab väga lahi nalja, kõik see nii dramaatiline. Siis ütleb režissöör Pekka Lehto, kiitus kiitos, nüüd teeme selle veel kord, sul jäi nagu natukene siia trelli taha ei olnud hästi näha, eks ju. Mine tagasi, nii action läks, tuleb ema Voitka täpselt jälle sekundi pealt, kuidas vaja on, hakkab nutma ja me tegime seitse duublit, mees on dokumentaalfilm. Ja ma küsin Pekka Lehto käest režissööri käes, et sorry, et aga mis asi see on, mis me teeme praegu, kas see on nagu et kas dokumentalistika võib niisuguseid asju teha? Seal siste keelab? Inimene on pärisema, päris vangla on päris. Ja kui tuld, plasti välja, no teen uuesti. Noh. Nii et minu jaoks oli see niisugune revolutsiooniline hetk, kus ma sain aru, et dokumentaalfilmide nihukesed see ei ole, ainult et kajastanud täpselt seda, mis reaalses elus juhtub. Kui palju sa võid provotseerida, kui palju sa võid lavastada. Ja lõppude lõpuks tehakse seda kõike ikkagi ju selle nimel, et tuleks parem film. Mille poole teie meelest praegu püüdleb Eesti film? Et on öeldud eestlaste kohta, et eestlased on praegu Euroopa üks kõige segasemad identiteediga rahvaid, palju see film siis saabki sellest erineda või? Kas on ikkagi lootust, et see veni vaja pimeda filmi selline kujund ikka veel kannab edasi või? Tulevad ju peale ka uued tegijad, uued nooremad tegijad ja ja minu meelest on kirjutamise oskus on hakanud ka paranema, et see on seda Eesti filmi on nii kohutavalt tambitud, eks ju, ja nii õudsalt õiendatud ta kallal, et see on kõik nii õuna ja Albia äng ja kõik need naljad pilli, roogudest ja viltustest majakatest ja mere ääres, jalutamisest ja muu selline iroonia, eks ole, mis sinna juurde käib kohustuslik atribuutika Eesti filmis tundub, et see on siiski muutuma hakanud, et Me oleme, generatsioon on teine, kaasaegsed lood on, teemad on huvitavamaks läinud ja minu meelest ka rohkem kuidagi nagu kõnetavad eesti vaatajad rohkem, sest ma toon näiteks ühe näite, mis juhtus Soomes Soome silm kiratses ja kiratses siin kümmekond aastat tagasi keegi ei teadnud, mis on soome film. Ja siis otsustati finantseerida kõige päästa Soome filmi palju rohkem riigi poolt ja siis otsustati teha suursoone silmi, arengukava ja arenguks kava tegelikult oli umbes kaks lehekülge pikk ja ühe lausega kokku võetav soome silm soome vaatajale. Ja kui seda hakati kiiresti ja tasapisi ja siis madise toimise toimis, see toimis, see toimis ja ühel heal hetkel kui soomlaste püüdnud enam kõigile meeldida ja mingisugust süvaasja ajada, siis ühel hetkel, kui seda filmi hakkas armastama soome vaataja hakkas aga miskipärast armastama ka rahvusvaheline vaataja. Ja nüüd on soome film tegelikult ikkagi ju mitte ainult ainult Kauris mäele. Ma tean, muidugi lipulaev ja jäämurdja, nii nagu Bergman oli Rootsis. Aga tegelikult noh, me ei peaks tegema filme ainult sellepärast Ta kusagil A-klassi festivalil võite, eks ju. Jaa, ja ongi kõik. Esmane eesmärk peaks siiski olema, et oleks Eesti film eesti vaatajale võttes eeskujuks soomlas ja mulle tundub, et need lood, mis praegu noh, mõned erandid välja arvata, et eks ju, et need lood, mis praegu käiku lähevad, vend, lugusid, mida me jutustame, isegi liiguvad üha rohkem ja rohkem sinnapoole. Ma loodan vähemalt. Ja usun Teema on kaader kaadri haaval loetud lugu, kõneles filmi produtsent Piretiga Adžins. Vestlus on salvestatud Tartu Ülikooli kunstimuuseumis. Muusika ansambel Suuk. Matši Heumidki läheb partei mojevootkonna sekretär Stefan seesukad tapma. Saate panid kokku Külli tüli ja Mart Zirnask. Ööülikool tänab Eesti Kultuurkapitali raadioteater 2012.