Ööülikool. Nende jaoks maastikumaal oli pigem sümboolne keel, mille kaudu nad said väljendada mitte antud hetkel ja antud vaatenurgast nähtut, üht konkreetset looduse aspekti vaid hoopis üldist tõde. Tõde, mis ületas aja ja ruumi piirid. Ei koole. Head kuulajad, minu nimi on Katja Koort ja täna ma räägin hiina maastikumaalist loengu pealkirjaks panin mägede vete kõla. Ehk siis üritan siin järgneva tunni jooksul anna Hiina maastikumaali kõlama, nii et ka raadio vahendusel oleks võimalik seda kuulda. Miks üldse Hiina maalist rääkida? Ma olen, puutun kokku sellise seisukohaga, et, et maali tuleb vaadata, milleks sellest ikka rääkida, parem vähem rääkida ja rohkem vaadata. Noh, põhimõtteliselt ma olen sellega nõus. Aga mis puutub Hiina maali, siis sellest on arvatavasti nii vähe räägitud Euroopas vaatamata sellele, et ta on juba vähemalt kolm sajandit on siin olnud tutvustatud Euroopa kunstihuvilistele. Aga sellest on tõesti nii vähe räägitud, et Hiina ja Euroopa traditsioonide vahel oleks justkui selline läbipääsmatu sein, sellise mõistmatuse sein, et üks pool ei mõista teist. Ja ennem ei saa rääkida üldse mitte mingist test eetilisest naudingust hiina maali puhul, kui see sein on vahel. Sest kui me ei tea, mis on selle põhiolemus ja mis on selle esteetilised väärtused, et siis on väga raske seda mõista ja aga raske seda nautida. Ja see sein on seal selle tõttu, et et Hiina-Euroopa maali traditsioonid kujunesid üksteisest sõltumata mingist mõjust üksteisele, me võime rääkida alates 19. sajandi lõpust, mitte enne seda noh, siin muidugi kindlasti keegi võib öelda, et aga mis puutub rokokookunsti, et see niinimetatud sinu žürii et idaasja mõjud, mis eriti Prantsusmaa õukonnakunstis olid tunda, seda küll, aga see ei olnud. Kuidas nüüd öelda, see ei olnud selline sisuline majutus, see oli pigem pinnapealne dekoratiivsus, mida nad Euroopa isegi mitte võib-olla kunstnikud pigem disainerite Ida-Aasiast üle võtsid. Et Hiina maali põhiolemus hakkab Euroopa kunsti mõjutama arvatavasti alates abstraktse maalitulekust. Sest siis me võime öelda, et kui me võime rääkida sellest mõjust, siis nad said tõesti sellest filosoofiast aru, mitte ainult ei võtnud üle mingit teatud dekoratiivseid elemente. Ja sissejuhatuseks veel nii palju, et arvatavasti olid itaallased esimesed, kes Hiina maali Euroopasse tõid. Ilmselt oli see siis 18. sajandil, millal neid hakati välja panema juba näitusesaalidesse muuseumides, arvatavasti samal ajal jällegi itaallased olid need, kes tutvustasid Euroopa maalitraditsiooni hiinlastele missionärikest läksid Hiina ja sealsete keisrite õukonnas, siis näitasid, et kuidas siis tuleb maalida ja ma olen natuke uurinud seda ja mõnevõrra üllatav oli see reaktsioon siis eurooplaste reaktsioon Hiina maalidele ja hiinlaste reaktsioon Euroopa maalidele ja ta oli selles mõttes väga sarnane. Üritan seda oma sõnadega kirjeldada siis kui eurooplased, eelkõige siis itaallased olid need, kes olid kasvanud kõige rohkem mõjutatud renessansi traditsioonist, mis on selline looline, kui nad nägid seda hiina maalist, Nad pidasid seda hästi dile tantlikuks. Aga igav, esiteks, põhiline etteheide oli see, et ta ei ole piisavalt realistlik, et on küll aru saada, et seal on kujutatud inimene või mängi või miski. Aga noh, niimoodi sobiv maalida ka iga laps, kes natuke harjutab, et seal ei ole järgitud põhireegleid nagu maalimise reeglid, seal ei ole perspektiiv, seal ei ole varjude mängu seal ei ole. Noh, ta on niisugune lame ja ja siis, kui hiinlased nägid siis nende misjonäride maalitud maastikke ja, ja inimesi, siis mis nemad ütlesid selle kohta? Jah, Need meenutavad neid objekte, mida nad maalivad kui need isikuid, aga niimoodi saab ju maalida iga laps, noh seda füüsilist sarnasust on väga lihtne saavutada maalides aga vot seda asja põhiolemust edasi anda, vaat see on juba kõrgem pilotaaž ja seda need eurooplased ei oska. Ja ühesõnaga need etteheide tellid sarnased ja mõlemad kasutasid, ma vaatasin, et arvustusi, erinevaid, et mõlemad heitsid etestada tila tantlikust ja seda lapselikust. Ja vot selleks, et vähemalt meil siin ei oleks sellist suhtumist Hiina maalima oma, üritan siis täna rääkida sellest natukene rohkem natuke põhjalikumalt. Eelkõige selleks, et rääkida Hiina maalikunstist on kasulik, kui meil on mingi teatud sõnavara. Me ei saa lihtsalt võtta oma traditsioonist mingeid mõisteid ja kanda neid üle siis Hiina traditsioonile, sellepärast et iga kord nad ei tööta. Nad ei vasta sellele täpselt, noh, me võime leida tõlke vastaga, ta võib olla on eksitav. Võtame kas või need kolm põhilist maalikunstižanri, mis Hiinas on välja kujunenud, esimene, arvatavasti kõige vanem neist on muu. Ehk siis sõna-sõnalt oleks inimesed ja asjad et need on need maalid, kus on kujutatud inimesed, olmest stseenid, erinevad suuremad loomad, objektid, ehitised ja teine žanr, millest ma täna ka rohkem räägin, on šašee ehk siis maastikumaal, aga sõna-sõnalt on, on see Ja kolmas on žanr, mis kujunes siis hiljem peale maastikumaali on kõige noorem sellest kolmest põhižanrist on Huanya ehk siis linnulillemaal, et need on need väiksemad taimed, linnukesed, pisikesed loomad ja isegi putukad, mingid mutukad, sitikad, koguni prussakad, et see kuulub ka sinna linnulilla maalima. Ja Neid žanrit piiritleda on, on juba see oluline, et selleks, et me saame rääkida, mis asi see üldse on. No võtame näiteks selle maastikumaali, millest ma tahangi täna rääkida. See tõlkevaste, mis meil on, maastik on juba nii palju eksitav ja kusjuures väga paljudes Euroopas, kõneldavates keeltesse on nii, saksa keeles on lan šaht, prantsuse keeles saal, eestikeelne maastik, vene keeles on nad võtnud siis prantsuse ja saksa keelest üle, need terminid länskeib inglise keeles. Need kõik tähendavad tegelikult, et maapiirkonda. Ta võib olla päris maapiirkond või ta on maalitud, jäädvustatud või selle representatsioon, selle maapiirkonna representatsioon, aga ta on ikkagi, ta viitab ainult sellele maatükile. Hiina maastiku mõiste šašvey ei tähenda maatüki sõna-sõnalt. See on mägede ja vete kooslus. Ja siit juba see kõige suurem erinevus, arvatavasti et Hiina maalide kompositsioon ei piirne oma raamidega. Et seal ei olegi tegelikult raami ja see kujutab ruumi laotust, milles nagu üks Hiina kunstiuurija Maidule ütles, võib, aga ei pruugi olla objekte. Kindlasti peab märkima veel seda erinevust, et kui maastikumaal hakkas kujunema Euroopa traditsioonis siis varasematel maastikumaalidel on alati esikohal inimene dominant seal kohale, tavaliselt see maastik on ainult oma taustaks. Et olgu see mingi mõisniku mõis või siis mingi väejuhi lahinguväli tema selja taga, aga see on ainult taustaks. Maastikuelemendid on näinud detailid, mis aitavad siis jutustada selle inimesega seotud lugu või annavad edasi tema meeleolu, midagi sellist ja selles mõttes Euroopa kunstitraditsioon on rohkem looline. Ta tahab jutustada rohkem konkreetset lugu, kui seda on hiina. Kui Hiina maalikunstis ilmub inimene või inimesega seotud objektid siis nad on äärmiselt ebaolulised maastikumaali puhul. Kui nad üldse seal on, siis nad on tavaliselt kas pisikesed või ära peidetud kuhugi sinna selle maastiku kõige kaugemasse nurka. Ja Nende olemasolu Hiina maastikus ei pruugi üldse märgata. Isegi mõnikord see pealkiri võib olla eksitav, et mõni pealkiri olid näiteks rännates mööda mägesid. Ja siis sa vaatad, kes rändab ja võib-olla hästi suure vaevaga leiad, et kusagil seal väga kauges nurgas on mingi pisike inimene, mingi väike täpp. Et tegelikult esikohal on muud kujundid ja Hiina maastikumaalis on vähemalt kolm püsikujundid, mis peavad kindlasti seal olema, need on kohustuslikud ilma nendeta me ei saa seda maali nimetada maastikuks, need püsikujundid on, mängi puu ja vesi. Siit ka see nimi, mäed ja veed. Millises vormis Nad on ja millise kujuga nad on, see on juba kunstniku otsustada, aga need elemendid peavad kuidagi olema kindlasti esindatud selleks, et, et me saame rääkida maastikust. Ja siis on rida veel selliseid teisejärgulisi kujundeid mis võivad olla, aga mis võivad ka mitte olla, ja need ebaolulised või mitte, püsivad kujundid, need on siis inimesed objektid, mingit inimestega seotud objektid ja loomad. Et kui kujutada ette Hiina maastikku, siis me ei saa seda ette kujutada ilma Mäeta. Aga täiesti vabalt, ilma inimeseta, ilma linnude loomadeta ja ilma ehitisteta. Ja kui veel rääkida nendest erinevustest, mis võib-olla segavat meid Hiina maalikunsti nautida on üks suuremaid neist, on see, et klassikalise hiina maali puhul ei ole tegemist realistliku maaliga jah, et see ei ole realistlik, olgu see maastikumaal või siis need teised žanrid. Erinevalt Euroopa kunstnikest ei maalinud Hiina meistrit neid vaateid natuurist. Nad pigem veetsid oma päevi jalutades mägedes, et see võis võtta terve elu ja siis hiljem oma ateljeedes nad taas lõid neid vaateid, mida olite näinud ja imetlenud seal mägedes jalutades. Ja see võis olla nii, et noh, nagu ma ütlesin, et selleks võis kuuluda terve elu, et nad enne ei hakanud maalima kolid, juba keskealised Nad kogusid ja kogusid seda informatsiooni kogusid seda, mida nad siis pidid sinna paberi või siidi peale maalima. Ja ideaaliks ei olnud mitte saavutada füüsilist sarnasust, vaid anda edasi looduse olemuslik sisu. Ja see on ka põhjus, miks Hiina kunstnikut ei järginud lineaarperspektiivireegleid ja valguse ja varju mängu, nii nagu Euroopas. Euroopa maalikunsti alustalad on, et, et kui sa ei oska niimoodi maalida, nagu me näeme, et mingid objektid, mis asuvad kaugemal, on väiksemad ja nii edasi, et siis põhimõtteliselt sa ei oskagi maalida. Aga Hiinas ei olnud jah lineaarperspektiivi kui sellist üldse välja kujunenud. Sellepärast et nende jaoks maastikumaal oli pigem sümboolne keel, mille kaudu nad said väljendada mitte antud hetkel ja antud vaatenurgast nähtut, üht konkreetset looduse aspekti vaid hoopis üldist tõde, tõde, mis ületas aja ja ruumi piiri. Essee on ongi see koht, kus on väga oluline püüda mõista, mis oli see üldine tõde millest vanas Hiinas teadsid nii kunstnik kui vaate. Ja siin heaks näiteks võib olla 11. sajandil elanud Songi dünastia kunstnik ja kunstiteoreetik. Guassiin ja tema kõige tuntum töö varakevad taoks hun. Ma ei saa seda pilti näidata, aga ma üritan seda kirjeldada niimoodi, et mingigi ettekujutus oleks, kuidas Kossi kujutas maastikul. See varakevad on arvatavasti kõige parem näide Kossi ainulaadsest maalimistehnikast ja nagu hiljem erinevad teoreetikud on seda ikkagi üritanud klassifitseerida või, või tuua lähemale võib-olla eurooplastele, nimetades seda tehnikat meie terminitega, siis sellele anti kolme punkti perspektiiv. Et nagu selline muutuv perspektiiv, mittelineaarne, nagu me oleme harjunud. Ja ise Guassi nimetas seda kolmeks kauguseks sani ja need olid kõrgus, laius ja sügavus, kuuessi pintslitöö on väga ekspressiivne ja see teeb tema maastikusarnaseks tänapäeva abstraktsete maalidega, kui seda vaadata, siis mängi tegelikult võtab terve selle maalipinna ära. Aga milline mägi osa sellest on uttu mattunud. Ta on sellise imeliku kujuga, ta justkui oleks selline ümar natukene tema pintslitöö on see huvitav, et kohati on väga konkreetne joon ja kohatise valgub laiali ja udu seest ilmub nähtavale üks pisike oja. Noh nagu ma ütlesin, kindlasti peab olema vesi. Ja see oja voolab mööda mäge, uuristab mäge. Ta tuletab meelde, et miski siin ilmas ei ole igavene. Et me küll oleme õppinud salvestama minevikku ja siis selle abil ennustama tulevikku. Et me teame nüüd, et muidugi mägi võib tunduda väga selline igavene ja püsiv, aga küsimus on selles, et see protsess on lihtsalt palju pikem kui noh, inimese, võib-olla mõistus võib seda haarata ja tegelikult ka see mägi ei ole igavene. Ja nagu ma ütlesin, oli, oli puu veel kolmas püsikujund, mis pidi kindlasti maastikumaalil olema esindatud ja siis sellel Kossi maalil on need puud raagus. Nende oksad on justkui osa mäest, kohati ei saagi täpselt aru, kas need on oksad või on need Errosioonist tekkinud praod. Nii et see maal kujutab nägemust pidevalt muutuvast maailmast. Samas kogu selle varakevadel pealtnäha spontaanse liikumise juures on märgata mingit seaduspära, justkui oleks mingi teatud Rütma või pulss, jah, ta justkui pulseeriv niimoodi kui asi ei olnud mitte ainult maalikunstnik, vaid ta oli ikka kunstiteoreetik ja oma essees ülestähendused, metsade ja ojade ülevast toredusest linud Jon kaotused. Kossi ise arutleb maalikunski olemuse üle. Toon nüüd selle tsitaadi, mis on võib-olla natuke kohmakas, sest ta on veel veidi tõlgan, veidike toores. Kõik vaated maalis, olenemata nende suurusest ja arvust peavad läbi tähelepanu oma sisule moodustama ühtse terviku. Kui sisu puudub, pole vaim terviklik. Kunstnik peab maalivaimuga täitma igas osas. Kui ta ei täida seda vaimuga igas osas, siis ei ole ka sisu selge. Kunstnik peab suhtuma oma töösse täie tõsidusega. Kui ta ei ole tõsine, siis ta mõte ei ole sügav. Ta peab olema hoolikas kogu protsessi vältel, kui ta ei ole hoolikas, siis jääb maastik ebatäielikuks. Siin selles lõigus võib olla viide uue dünastia perioodi Hiina kunsti teoreetikule siia hõõrle, kes tegutses viiendal sajandil. Tema pani kirja niinimetatud kuus maalikunstiseadust Huivali ufo pärast mõjutasid traditsioonilist hiina maalikunsti kuni tänapäevani. Tegelikult. Ja esimene seadus on Hiina kunstiteoorias kõige rohkem tsiteeritud ja analüüsitud sünshandu. Ehk siis hinguse Rütma sünnitab liikumist. See seadus ütleb, et kunstnik peab ennast häälestama hingusele siin mis sisaldub kõiges olevas. Ainult selle c läbi saab ta oma töösse elu sisse puhuda ja see omakorda kinnitab, et ta on ühenduses reaalsusega, mida ta kujutab. Et kui vaata, ei leia sa tätsiid või ta ise ei näe seda, et, et tal on õnnestunud seda edasi anda, seda elu sinna sisse puhuda, siis põhimõtteliselt sellel maalile mitte mingit väärtust. Seda ei saa nautida, sellepärast et ta ei ole seotud selle tegelikkusega. Hiina natuurfilosoofias on kõik nähtused ja protsessid universumis üksteisega ga seotud. Ja samuti on omavahel seotud reaalsuse erinevad tasandid, noh, sellised nagu loodus, inimühiskond ja üksikisik. Ja usutakse, et samad kosmoloogilised seadused kehtivad nii inimese kui looduse ja siis sotsiaalpoliitiliste nähtuste puhul niimoodi sisse. Analüüsides loodusnähtuse omadusi üritasid Hiina õpetlased mõista ka inimühiskonnas ja ka üksikisiku tasandilt toimuvaid protsesse. Selle järgi ei ole kujutatud maastik kõigest loodusvaade. See peaks samuti kajastama inimeste maailmas toimuvat. Noh, kaunis panoraamvaade mägede vetega võib hiinlaste jaoks sisaldada kolme tähenduse tasandid. Esimene kujutab loodust, mis maaliad ümbritseb ja millesse ta kuulub. Teine tasand viitab inimühiskonnale. Ja kolmas on inimese mikrotasand, tema isiklikud mõtted ja tunded. Ja Hiina kunstniku ja ka kunstiuurija jaoks on need kolm tasandit ehk siis kosmoloogiline, sotsiaalpoliitiline ja isiklik on üksteisest lahutamatud. Mis tähendab, et maalijal ei olegi võimalik ühtegi neist kajastamata jätta. Kaaludus vaateid maalides. Guassi üritab oma essees järgnevalt näidata, kuidas inimese ja looduse kosmiline ühendus on edasi antud maastikumaali märkida süsteemis. Ma toon veel ühe tsitaadi siin. Suur mägi on püsiv kui kõikide mägede pealik. Nõnda reastab ta tähtsuse järgi mäeharju ja künkaid, metsi ja orge nagu kaugeid ja lähedasi, suuri ja väikeseid valitsejaid. Nii nagu keiser hiilgab kui päike ja kelle õukonda ruttavad kogunema sajad aadlikud, olemata allaheitlikud või kohmetud. Kõrge mänd on võimas kui kõikide taimede eeskuju. Nõnda reastab ta tähtsuse järgi põõsaid ja puhmaid, rohtusid ja puid nagu väepealik, kellest nad sõltuvad ja kellele nad toetuvad seal nagu õilis mees oma parimas eas ja hiilguses kõik lihtinimesed teda teenimas, ilma põlgust või alandust tundma. See lõik annab aimu, et maastikumaalifunktsioon Hiinas oli oluliselt tähtsam kui vaid ümbritseva kirjeldamine. Siin kujundit mitte üksnes ei osuta vaateväljas olevatele objektidele vaid nendel on ka lisatähendus, millest väljastpoolt kontekstist ei ole võib-olla võimalik aru saada. Iga maalitud maastiku kujutis on oma olemuselt ainulaadne, aga samas esinevad need kohustuslikud elemendid mängi puu ja vesi oma ülekantud tähendustest. Guessi kasutatud metafoorid nagu mägi, mis viitab keisrivõimule ja männipuu, mis kujutab õilsat meest ehk siis kõrge moraaliga inimest. Need ei ole sugugi juhuslikud, nad ilmuvad läbivalt Hiina kunstiteoreetilistest tekstidest ja see kinnitab, et maastikumaalitraditsioon on Hiinas väga tihedalt seotud impeeriumi kontseptsiooniga. Ja ka seda, et kunstnikud käsitlevad loodus samas kontekstis eetika ja poliitika küsimustega. Songi dünastia alguseks arvatavasti 10. sajandil oli maastik Hiina maalikunstis juhtiv žanr. Ja samas seda analüüsides võib märgata, et tolleaegsed kunstnikud olid rohkem huvitatud seose leidmisest füüsilise maailma ja inimühiskonna vahel kui kõigest looduse kujutamisest. Maastikužanri populaarsus arvatavasti tulenes ka sotsiaalsetest muutustest, mida iseloomustas intellektuaalse eliidi tõus päriliku aristokraatia kõrvale. Et see oli õpetatud meeste ideoloogia, mis muutus tol ajal populaarseks. Ja selle ideoloogia tõusuga tekkis maastikumaali juurde ka eetiline tasand ja uued tähendused, mis siis vanas aristokraatide sotsiaalse hierarhia keelast puudusid. Kunstnik kasutab sümboolsete suhete võrgustiku loomiseks üksikuid valituid kujundeid. Ja kuigi see püsisümbolite valik on enamasti väga piiratud ja on ka muutumatu, võib sõnum varieeruda sõltuvad kujundite paigutusest ja vormivalikust. Püsivate visuaalsete vormide tõttu võivadki Hiina maastikumaalid treenimata silmale kõik ühesugused tunduda. Aga asjatundja jaoks nad jagunevad erinevatesse kategooriatesse ja kannavad endas väga spetsiifilisi märke, mis viitavad siis juba konkreetsetele meistritele ja ka ajastutele. Ja nagu ma ütlesin, kunstnikul ei olnud täielikku vabadust valida, milliseid objekte kujutada. Noh, need kohustuslikud elemendid pidid tingimata esindatud olema. Aga kunstniku isiklik tõlgendus püsivatest visuaalsetest vormidest andis siiski võimaluse individuaalseks lähenemiseks. Ta sai muuta oma maali sisu, rõhutades ühe objekti asemel teist või siis asendades need püsisümbolid nende semantiliste Clevalentidega näiteks kujutades monoliitsed hiigelsuure mäe asemel lagunevad rahnu. See on Kamäele, mind on lihtsalt teises vormis või siis kõrgelt langeva veejoa asemel õhus hõljuvat udu. See annab sellise ebakindla sellise ja meeleolu edasi või siis tugeva lehtest puu asemel raagus oksa ja ka puuelement, aga ta näitab ja samuti ka selle kunstniku suhtumist. Ja 10. sajandi teisel poolel. Ja see on tegelikult väga oluline aeg siin ajaloos, nimelt Songi dünastia taasühendas Hiina peale poolt sajandit killustatust. Ja nad küll taotlesid, aga nendele ei õnnestunud taastada veel eelneva säravaima Tangi dünastia jõukust ja hiilgust. Ja kohe algusest peale uus Songilinaste impeerium oli vaenlaste poolt ümber piiratud. Põhjasta ähvardasid Hiinat kitani, teadžurtseenid, sõjakad nomaadirahvad, loodest tanguudid, tiibetlased, mongolid ja lõunast olid ka noh, nendest võib-olla teatakse vähem, aga lõunas olid sellised ringi moodustised nagu Annamianansaa mis olid ka piisavalt sõjakad. Et see suhteline stabiilsus tähendab ilma märkimisväärsete konfliktideta kestis 12. sajandi alguseni. Ja siis 1125. aastal tšetšeenid tungisid Songi dünastia pealinna, Nad võtsid õukonna koos keisriga vangi ja siis alles jäänud õukondlased ja kroonprints pidid põgenema lõunasse, teisele poole jõge, kus nad asutasid oma uut pealinna homsuus. Ja kuhu nad jäid, kuni siis mongolite vallutuse. Nii 13. sajandi lõpus ja selle tõttu jaotatakse Songi dünastiat kaheksat põhjas, ongi kunise pealinn oli veel põhjas ja peale seda häbiväärset põgenemist lõunasse siis Lõuna-Songi dünastia peale seda, kui pealinn viidi sinna Hansousse. Ja kuidas see puutub, siis nüüd tänasesse teemasse Hiina maastikumaal nimelt ma tahan praegu järgnevalt näidata, kuidas ajaloolised protsessid ja sündmused võisid mõjutada sellist maastikumaali mis kasutab ainult taaga konkreetselt vaga kinnistunud püsisümboleid. Et kuidas me saame maastikumaali järgi vaadata Hiina ajalugu ilma et kunstnik kujutaks üldse mingit tegelasi ja mingeid sündmusi, vaid kujutledes ainult mägesid ja, ja vett. Nimelt Hiinas oldi veendunud, et dünastiat, õitseng ja langemine on otseselt seotud keisri moraalsete omadustega. Vägi on ka Hiina filosoofias hästi oluline mõiste, noh see on selline kategooria, seda saab koguda. Ja seda saab ära raisata. Nimelt inimene saab seda koguda, käitudes moraalselt olles eetiline ja siis, kui ta käitub teistmoodi, siis ta raiskab oma väge ja samamoodi võivad terve dünastia seda teha. Nimelt kui keiser raiskab oma väge, siis kannatab terve rahvas väga päevakajaline ka meil praegu kuigi meil keisrid ei ole. Aga kõik teavad, millest ma räägin. Nimelt kui keiser raiskab oma väge, ehk siis, kui ta on ebamoraalne, kui ta on ebaaus, siis taeval, mis nagu taevas jälgib kõike, taeval on õigus võtta ära taevamandaat jah, keisrilt nimelt õigus võimule ja andased taevamandaat kellelegi teisele, kellest saab järgmine keiser, kes rajab uue dünastia, hakkab Hiinad valitsema. Ja vot see dünastiat vahetumine Hiina ajaloos on otseselt seotud selle kategooriaga ja taevamandaadi ideega, mis on legitiimsus, jah, see on see, kes on see õige keiser, kas ta tuli võimule juhuslikult või mitte. Ja nimelt Hiinas usuti, et rahval on õigus kõlvate korrumpeerunud valitseja kukutada ja uue paremaga asendada ja see tähendabki seda, et noh, põhimõtteliselt läbi rahvataevas andis mõista, et see on nagu õige aeg selleks. Taeva mandaadi teooria järgi on selge märk sellest, et valitsus ei saa oma ülesannetega hakkama needsamad riiki laastavat loodusõnnetused ja võõramaalaste sissetungid. Et kui valitsus ei saa hakkama, siis riik on nõrk, siis seda on lihtne vallutada ja siis nüüd sunnib naist ja teine pool on põhimõtteliselt põgenemine lõunasse ja terve oma selle põhja, noh, ütleme pool Hiina territooriumilt ära kaotada nomaadidele, et see oli äärmiselt häbiväärne ja et nad õudselt põdesid seda seal. Sellesama Songi dünastia ajaloolane sõma Kuan, kes elas 11. sajandil, väitis valitsemise kulg, sõltub valitse moraalsetest omadustest. Nii nagu ma ütlesin ja et oma eesmärke paremini ellu rakendada, peab valitsejal olema kolm väge. Sando inimlikkus, Shan võimekus, miin ja võimsus, mida tihti tõlgitakse kui sõjakus, aga antud juhul see arvatavasti ei ole õige. Sõma ütleb, et kui kolm vägi on olemas, siis riigil on tugev valitsus. Kui üks neist puudub, siis riik on nõrk ja kui kaks puuduvad, siis riik on ohus ja kui pole ühtegi, siis riik hukkub. Et see on põhimõtteliselt see, mis ongi naistel hakkas juhtuma, et arvatavasti enamus hiinlaste jaoks oli see märk sellest, et nende keiser ei saa oma ülesannetega hakkama, et ta raiskas oma väge, et temal ei ole seda piisavalt, et seda riiki valitseda. Ja kuidas jõuaks tagasi nüüd selle Hiina maastikumaali juurde, et kuidas see kajastub nüüd selles maastikus nimelt Põhja-Songi dünastia kunstnikud jagasid ka seda vaaded, et kultuur pärineb iidsetest aegadest ja on kooskõlas asjade loomuliku kuluga. Ja hoolimata mõnedest stiili erinevustest, kui me vaatame põhja sungi meistrite maastikke ja siis me näeme üht väga olulist ühtset omadust. Enamikul neist on esiplaanil silmatorkav ja massiivne mägi. Ta täidab praktiliselt terve selle maalipinna. Ja nagu ma enne rääkisin, mäekujutis ei osuta mitte ainult loodusobjektile endale. Ta viitab ka keisrivõimule. Selles valguses saab selgeks, et põhjas ongi maaliad, uskusid või tahtsid uskuda, et nende valitsejal on olemas riigi turvalisuse tagamiseks vajalikud moraalsed omadused. Et see suur mägi, mis sümboliseeris ühtlasi ka keisrit, näitab seda, et meil oli see usk. Ja Põhja-Songi dünastia lõpuks, kui need probleemid olid juba õhus ja oli maastikumaalides toimunud teatud kompositsiooniline nihe. Maastikumaali ülesehitus muutub ja see langeb just täpselt Põhja- ja Lõuna-Songi dünastiat vahetusega just parasjagu natuke enne seda, kui tšetšeenid vallutasid pool Hiinat. Ja see nihe seisneb selles, et kunstnikud ei kujuta enam sellist panoraamvaadet, vaid muutuvad detailikesksemaks ja põhimõtteliselt maastikumaalides kasutatavate sümbolite koosseis jäi samaks. Aga mida rohkem sinna Lõuna-Songi dünastia poole seal kunstnikud rohkem näivad vältivad võimsate Monaliidsete mägede kujutamist. Noh, tõenäoliselt ei tundunud neile õige maalida massiivseid, mägesid, sest impeeriumi võim oli langenud ja riigi ühtsus oli purunenud. Ja kui lõunas ongi maalides üldse kõrgeid mägesid esineb, siis on need kauged, need udusse mattunud ja nad näevad peaaegu läbipaistvad täna justkui unenäoline meeldetuletus kunagisest hiilgusest. Ja kui lopsakad puud ja, ja pulbitsevast veejoad on Põhja-Songi dünastia maastikutel täiesti tavalised, siis lõunas ongi, maastikel on neid harva näha ja puu kujundina esinevad enamasti kuivanud oksad või siis hõre, võsa ja vee-elemendi tähistavad kas udulaamad või üksikud pilved. Sest veejuga, noh, see on ka jõukuse sümbol, Hiina maastikumaalis. Et jõukus oli ka kadunud. Lõuna-Songi dünastia ajal tegutsesid kaks kunstnikuma jõeni asja, kui keda isegi nimetatakse oma asja koolkonnaks, kuigi nad otseselt koolkond ei olnud, aga nendel oli lihtsalt palju ühist ja selle järgi neid kuidagi klassifitseeritakse. Nad avastasid uue ruumilahenduse, nimelt nihutasid maastik kui põhielemendid pildi ühele küljele ja jätsid osa tööst tühjaks. Et enne seda ei olnud enne seda tühjust, Hiina maastikumaalis ei olnud see tühjus, mille järgi Euroopas peetakse Hiina maali selliseks huvitavaks eksootiliseks ja et see just nagu seda tühjust on nii palju, et enne Lõuna-Songi naistet seda tühjust ei olnud. Aga see võib olla ka nendel seninägematu kauguse efekt tegi tühjast pinnast maastiku olulise osa ja andis nende töödele noh, võib-olla sellise luulelisema värvingu nii ma jõeni kui sea, kui maalides on tabatav üksildustunne ja see on iseloomulik väga paljudele Lõuna-Songi dünastia jaoks väga keerulistel aastatel loodud maastikele. Maastikumaalimärkide süsteemis võib välja lugeda frustratsiooni. Kunstnike kodumaad on tabanud raskused, võõrvõimu kehtestamine, nomaadidele, kaotatud territoorium, riigi ühtsuse purunemine. See kõik kokku tähendas rahvusliku uhkuse loovutamise valu ja seda on väga hästi näha nendes maastikumaalides, kuigi nad ei kujuta sündmusi ega need ajaloolisi protsesse. Ja sedasi, Ma olen püüdnud siin näidata, kuidas Hiina dünastilise ajaloorütm võib kajastuda maastiku kujutamises, see on vaid üks teema, neid teemasid võib siit veel välja tuua. Aga nagu Songi dünastia meistrite töödes võib näha, on mäed ja jõed proportsionaalse suhtes Hiina rahva, noh eneseväärikusega. See kriis, milles Songi dünastia valitsus 12. sajandi lõpus sattus oli tõenäoliselt üks põhjuseid, miks maastikumaal hakkas žanrina oma populaarsust kaotama. Sellise ajaloolise olukorra tingimustes nägid haritlased võimuvahetust taeva tahtena. Ja sellises olukorras monumentaal sata maastike kujutamine oleks võinud mõjuda otsese pilkena keskvalitsuse pihta. Et nad justkui oleks tahtnud taastada oma positsiooni. Samas ignoreerida kosmoloogilisi seadusi. Äkki sa räägid natuke nendest tehnilistest vahenditest, millega maalite ja mille peale ja kas sellel võis olla ka mingisugust mõju sellele maalifilosoofiale või sisule ütleme, võrreldes ka Euroopa mariga näiteks. Arvatavasti küll jah, ma arvan küll, et maaliti, millega pintsliga ja kingiga siis jah, tinti oli erinevat sorti ja osa kõige kallimat sisaldasid isegi kulda. Kullapuru oli seal Clintoni erinevat värvi ja muidugi veega sai seda lahjendada või siis kasutada tumedamat kinki saadi yldse tindikivist, mida hõõruti niimoodi ja see oli osa protsessist tegelikult maalikunstnik alustas maalimist, mitte sellest, et ta haaras pintsli kätte ja hakkas sellega vehkima, vaid et ta valmistas ennast, et päris tükk aega hõõrudes seda tingi kivi kingiks noh, nimetada hõõruti selliseks pulbriks, mida segati veega. Ja see protsess oli, oli väga tähtis. Tegelikult noh, võib öelda, et noh, palju mugavam oleks olnud, minna poodi ja osta juba valmis tint, aga tegelikult see valmis Ginte oleks võtnud. Selle maalimise protsessist juba tüki ära. Sest selline enesehäälestamine maalimisega oli väga oluline. Nagu ütles minu kalligraafia õpetaja, kui mina Hiinas kalligraafiaga ütlesin, et mine pese oma pintsel ja siis ma läksin, loputasin ära, tulin tagasi, mõtlesin, et nüüd hakkan, hakkan kirjutama. Siis ta ütles, et mine tagasi ja pesen veel oma pintsel. Ma küsin, nad on nii puhas. Miks ometi ütles, et ega see pesemine ei ole selleks, et ta puhas oleks? Pesemine on nimelt, et hästi kaua peab seda vees hoidma ja vaatama ja siis sa valmistad ennast ette selleks, et see on nagu meditatsioon ja et jah, ja siis pärast pidi täpselt samamoodi pintslit pesema sellest Pindist puhtaks. Mitte ka mitte selleks, et ta puhtaks saaks, vaid selleks, et häälestada ennast jälle tagasi siia tagasitulekuks ja mis veel, võib-olla maastiku puhul tavaliselt oli maalitud kas paberile või siis paberile kleebitud siiditükile ja maalib, keerati rulli. Nad võiksid rippuda siis kas vertikaalselt või siis olla horisontaalsed. Ja siis need rulliti niimoodi lahti kaks inimest ja pärast rulliti kokku, et nad ei rippunud tihtilugu seinal, vaid nimel, et kui mõne üliku juurde või kunstiarmastaja juurde tulid külalised siis selle suure uhkuse asi pakkuda neile teed ja siis kutsuda teenrid, kes rullivad selle maali lahti ja hoiavad seda niikaua, kuni külalised teed joovad. Ja siis nad naudivad seda vaadet, mis seal selle maastikumaalil on maalitud ja tihtilugu on päris paljudes tekstides on öeldud, et see asendas nende jaoks seda jalutamist seal mägedes, kui maal oli hea. Jah, kui see tõesti oli hea maal, siis seda hoiti noh, väga väga nagu oma silmatera ja siis see oli uhkuse asi, näidata oma oma sõpradele ja tuttavatele rulliti lahti ja hoidjaga pärast rulliti alla. Et kogu aeg ei rippunud. Kui võrrelda tušimaali kõlimaalikega, siis kas siin ei ole ka see aspekt, et õlimaali seal põhimõtteliselt lõputult nagu seal kõpitseda ja parandada ja aga tušimaali puhul vist mitte nii väga, et kas see ka mõjutab äkki seda maali enese iseloomu? Ja täitsa võimalik, sest Hiinas võib-olla hiljem arvatavasti hilja, mees on päris palju seotud. Sandundismi eksid. Zen-budismi traditsiooniga kujunes niinimetatud IOA põhimõte, ehk siis üks pintslilöök, et osad maalid olid. Nende väärtus seisnes selles momentaalsuses, et kunstnik mitte ei veetnud päevi maalides seda, vaid oli niivõrd kontsentreerunud, et ühe pintslilöögiga põhimõtteliselt said oma maal valmis. Hiina moonide puhenevalt see huvitav asi, et nende peale on sageli luuletused või mingi tekst, maantee see piir kirjutamise ja maali vahel ei ole nii are ja siis veel lisaks veel need templid, mis sinna peale lüüakse, meile tunduvad kuidagi robustselt nii öelda vanale maalile lööd mingisuguse suure juraka templi peale, eks ole, ja siis seda peetakse veel heaks tooniks. Jää ekslikult arvatakse, et need templid viitavad kunstnikule tegelikult need on need inimesed, kes maali omavad. Nad panevad sellise punase templi sinna maali peale mida rohkem templeid, seda väärtuslikum maal, see tähendab, et seda rohkem põlvkondi on seda üksteisele edasi andma või ostnud või et mida vähem siis, seda vähem järelikult või seda nooremmaal võib-olla see on ka, et vanadel maalidel on templeid rohkem selle tõttu. Ja kuidas luuletused ja luuletused on päris tihti maalitud otse maastiku peale, noh, sinna sellele tühjale ruumile on kirjutatud luuletus, see on arvatavasti, see on tihti seotud võib-olla selle maali meeleoluga või selle meeleoluga, mida kunstnik tahab sellele anda. Et ta Nad arvasid, et see ei sega, vaid pigem aitab juhatab sisse sinna tihtilugu tellite kuulsad luuletajate luuletused, mida lihtsalt laenas ja võitis ja pani oma maali peale, et jaa jah, luulemaalikunsti Akkaligraafia vahel on Hiinas täiesti väga tihe seos. Tänapäeval Hiinas maastikumaali kanni, et kui nad näiteks tahavad kunstiakadeemiasse sisse astuda, sest nad peavad tegema ka selle eksami läbi ja nimelt traditsioonilise hiina maalimistehnikat näitama, et nad seda oskavad. Isegi kui nad tahavad pärast teha Torphoomanseid ikkagi nende sisseastumiseksameid sisaldavad seda punkti, et nad peavad oskama seda traditsioonilist hiina maali maalida. Ja muidugi osad koolid, näiteks hangruus Hiina rahvavabariigis on, on väga kuulus maalikunstiakadeemia, mis tegelebki traditsioonilise maastikumaaliga. Kuidas ta praegu erineb, võib-olla sellest varasemast ajast, kui nad tänapäeval seda traditsioonilist maastikumaali maalivad, siis seal ilmselt ei ole seda teist tasandit nii palju enam, noh, see on pigem iluasi. Et vanasti oli see seos päris konkreetne, aga praegu see on rohkem jah. Raadio ööülikoolil oli külas Tallinna Ülikooli hiina keele ja kirjanduse lektor Katja Koort. Loengu teema oli mägede ja vete kõla. Kuidas lugeda Hiina maastikumaali? Ööülikool tänab koostöö eest Esna mõisa ja Eesti Kultuurkapitali. Saate panid kokku Külli tüli. Jaan Tootsen. Raadioteater 2013.