Euroopa ääremaa ühe rahvusliku kunstikoolkonna kulgu sekkusid ajaloo sündmused, mille Vägivald hävitas osa väikerahva vaimupotentsiaalist sundis teisi valima paadipõgeniku elu eksiilis, kus koduma viltu kuulutatud vaimuelu otsekui surus kunstnikud vaimse eestluse edasiviija rolli. Uued olud esitasid väljakutse kunstnike loovusele, isiksuse tugevusele, millele eestlased vastasid kokkuhoidmise ja aktiivse näitusetegevusega. 1946. aastal toimusid Saksamaal kujutavate kunstnike päevad, kus loodi Eesti kujutav kunstnike keskus. 1950. aastani, mil keskuse juhatus viidi üle Ameerika ühendriikidesse juhti korraldada 62 näitust. 1945. aastal avati Rootsis Hollandi muuseumis 19 osavõtjaga esimene eesti kunsti näitus millel aasta pärast järgnes oluline Eesti-Läti ühisväljapanek Stockholmi Lilia valsi galeriis. Tasapisi kujunesid Rootsist, Ameerika Ühendriikidest ja Kanadast suuremat pagulaskunstnikekeskused. Juba väljakujunenud loomelaadiga kunstnik ees seisis võõrsil Eesti kunsti ja isiklike loominguliste taotluste taas ja ümbermõtestamine. Taltsutatud modernismi rahvusliku temaatikaga seostavas Pallase koolkonna juhtimisel kujunenud 1930.-te aastate eesti kunstijõustikus küpsuse saavutanud kunstnikud kohtusid teise maailmasõjajärgses Euroopas ja Ameerikas ideid ja liikumisi. Mida senise eesti kunsti mõõdukas konservatiivsuse provintsid, kus olid aidanud varjata. Ometi oli see Euroopa kultuuriruumist lähtuv kunstisuundumuste ring, millega Eesti kunstnikel oli varasemast ajast viljastavaid kogemusi. Natuuriga sidemeid kaotamata ja figuratiivsusest loobumata arendasid vanema põlve pagulaskunstnikud küllalt huvitavaid dialoogi oma senise loominguga. Tõsiselt Eesti saarte temaatikast süvenenud Eerik Haamer jätkas Ruhnu ainestikuga et 1950.-te aastate lõpus jõuda Lofootide sarja nurgeliste figuuristilisatsioonideni ja sealt endiselt karmi looduse olemust ja suurust püüdes panoraam site lapi ja lüüremaastikeni tihti aga ka mõne looduslõigu lähivaatluseni, kus detailide käsitlemise iseloom viitab Haameri mõtisklustele abstraktse kunstikoodi üle. Pilt peab olema lahti ja vabavaataja fantaasia jaoks, arvab haamer ja vaatleb jätkuvalt tähelepanelikult pilgul inimesi ja loodust. Kui otsida Haameri Loomingu tõsisele ala tuunile lähedasi pilte leiame need hoopis teistsuguste maalisuse otsingutega tegelnud Johan Nõmmikult. Sõja eel prantsuse uusialistidest mõjutatud maalija saavutas 60.-ks aastaks motiivi järk-järgulise stiliseerimise kaudu sündinud uue maastikustiili. Hirmuäratava süvenemisega keskendus Nõmmik looduslõigule ja eemaldus siis motiivist kaugusse. Kust see kõigest ebaolulisest puhastatuna on tähistate vaid mõne olulise värvi ja vormiga. Vanemate eksiilkunstnike tegelikkuse tajule on tootja otse vastandlik emotsionaalne kandepind. Kui 15. sajandi Madalmaade ja näivistide kunsti kõrgelt hindav Raoul lind tunnistab siiralt oma lapsepõlve väikekodanliku maailma nõiaringiks, kust pole võimalik välja minna esitlevad romantilise Silvia leitu pildid ülimalt tingliku ja unenäolist, kus rollide mäng kalandsuse nukrus meenutavad kõiki idülli, lisuse, armastajaid, rohku, kuuajast, Šagallini, Rootsis kunstihariduse omandanud noorema põlve maalijatest katsetab ka Kristiina kauri traditsioonilise maalisuse ja žanride võimalustega. Askeetlik keskendumisega mõnele esemele tuunile on vaikelude Kristiina Kauri õppinud armastama kohaloleku puudumise, tähendusi, loovat vasturääkivusi ja nautima liigsete esemete puudumise võlu. Oma õpetajast tuntud Rootsi kunstnikust Ewert lont Kristist veelgi vana moelisema Mart Oru. Huvitavamad loomingulised saavutused jäävad kuuekümnendaisse seitsmekümnendaisse aastatesse. Oru vormi loomise ja lõhkumise piirimail kaaluvad värvistruktuurid tekitavad rahutust teatud ebamugavustunnet ja pingeid, mille tõttu vaataja ei usalda enam pelgalt silmaga haaratavat vaid hakkab otsima salapära ja peidetud sümboleid. Valdavalt Pallase koolkonnast võrsunud vanema põlvkonna kunstnike seas seisab erilisel kohal Helsingi Adenevama kunstikoolis õppinud ja enne seda ainult pikemalt Pariisis täiendanud Herman Talvik. Talviku panteismile lähedane eluvaade ning kirglikkus avasid täis sügavusi, mille tõlgendamisel sündis kunstniku väljendusrikas mustvalge graafika. Ta lehtedes sõnal puurivalia lõikuval joonel sellest välja kasvaval pimedal inimlikul ja üleval valusalt ehe emotsionaalne kate. See on jõud, mis piitsutab küll Talviku loovust, kuid ei tõota talle sellist lunastust nagu Jaan Grünbergi tillukesed fantaasiamaastikud oma loojale kelle loodusvaadete plahvatuslik visionäärsus toetub vaid kaudselt kunstniku kunagistele saavutustele prantsusepärase koloristina. Väikeste tüüdide värvi kõlasid ei võtnud Grünberg enam ammu loodusest vaid mälestustest ja nägemustest. Need on sisemaastikud, putini, jõulised ja loomulikud, kui ei ühelgi abstraktsionism viljelenud kunstnikul. Varasem modernismi vormi ideid prantslase kolorismi, Pariisi koolkonna saavutusi arendavalt vigulatiivsusel oli Skandinaaviamaade sõjajärgses kunstis oluline osa. Just sellelt pinnalt võrsusid vormi kõne uuendamise katsed Euroopa modernismi äärmuslikumate suundade, eelkõige abstraktsionism sihis. Nii Soome, Rootsi kui eesti kunstnikud kohtusid esialgu soliidse traditsiooni ja mõõduka modernismi ühendamise arengujoonel. Kui Karin Luts nägi looja osa kunsti intelligentse sügava ja julge uuendajana siis ei tähendanud semalia jaoks muud kui järk-järgulist eemaldumist 30.-te aastate prantsuse mõjulisest realismist. Kui arvestada kogu Lutsu maalitoodangu ja graafikaga, paistab silma ideede ja visioonide määratu hulk, millel isegi oma alale jäägitult pühendunud ja tundlik maalija ei suutnud alati leida lõplikult rahuldavat viimistletud vormi. Mitmekülgne ja äärmiselt intelligentne Endel kõks suudab abstraktse kunstikoodi uurides sõnastada loominguliseid põhimõtted mis pööravad tugevuseks maalija nõrgad küljed. Valides elamuslikkuse asemel vaimsuse ning ekspressiivsuse asemel selgelt läbi töötatud kujundusliku idee on ta igavesti määratud analüüsima iga omaloomingulist sammu. Tegelikkust kõnetades tõlgib maalija elule endale iseloomuliku abstraktse kunstikeelde vahel edevalt oma silmaringi laius, demonstreerides, kuid alati kindlakäeliselt Nonfiguratiivse kunsti võimalusi valitsedes. Nii mõneski mõttes elas pagulaskunst just vanemate kunstnike loomingus läbi eksiili elamuste ängi et otsekui vabastada järgmist põlvkonda Eestis alustanud, kuid paguluses loominguliselt küpsenud tegijate vaimu puhta kunsti probleemide jaoks. Endel kõks, Olev Mikiver, Maire Männik, Gustav Mägi ja teised olid kodus omandanud vajaliku professionaalse baasi selleks, et kontakti võtta sõjajärgse moodsa kunstisuundumustega. Võimalus kaasa mängida äärmuslike kunsti ideede elitaarses maailmas saabus neile kunstnikele küll õigel ajal, kui sundis oma rahvuslikku identiteeti mõõtma kosmopolitismi ja loovust rahvusvaheliste kunstisündmuste mõõdupuuga. Oma tee leidmine võttis aega ja nõudis ohvreid. Arno Vihalemm jäigi end jagama luule ja kunsti vahel. Olev Mikiveri 50.-te 60.-te aastate sürrealismihõnguliste katsetuste hoogu kahandas aeganõudev töö Malmö linnateatri Decuraatorina. 1952. aastal Rootsist Pariisi kolinud Maire Männik õppis Kuuse ostsip tšatkini stuudios ning jõudis nagu paljud teisedki alles kuuekümnendail aastail abstraktse kunsti võimaluste isikupärase tunnetamiseni. Alahindamata paljude eesti kunstnike edu väljaspool eesti kogukonna kitsast ringi reedab enese täielikku maksmapanemise soovi, ambitsioonide puudumine, teadlik riski vältimine, tihti kunstisõbraliku ja missioonitundelise Eesti ostja soovidega arvestamist. Vaid väga tugevatel avatud rahvusvahelise kunstielu julmas tulevärgis kujunenud kunstnikel, keda eesti traditsioonid mingil kombel ei kammitsenud, oli eeldusi välja murde eestluse kitsast ringist ning tähelepanu äratada laiemates. Kriitikute ja kunstitarbijate ringkondades. Tundub, et näitusel esinenutest on käredamat kunstiotsingutega silma paistnud Enno Hallekil rutulvingul osal tehka vaike liibusel ja osavalt timasel õnnestunud vabamalt tegutseda. Rahvusvaheliselt aktiivselt suhtlevad kultuuriruumis pälvid olulisi tellimusi ja avalikkuse tähelepanu. Ja eelkõige on see Enno Hallek, kes seisab eesti pagulaskunstide olulisel võtmepositsioonil. Sest ühelt poolt liigub popkunstist mõjutatud Hallek intelligentselt kindlalt ja sümpaatselt rootsi kunsti esirinnas. Teisalt on ta tõepoolest kõige eestilikum kunstnik, eestlaste seas. Hallekki loomingus järjekindlalt kasutuses oleval puumaterjalil on oma sümboli väärtus ehtsuse funktsionaalsuse toime mille salajased siduvad niidid viivad lapsepõlverohuküla sadamani. Värv sellel puul kuulutab ühe võrra kunstniku moodsaga katsetamise innust kui võib-olla alateadlikult minevikku, pööratusest, ühest poolunustatud kultuurisidemest. Kunstniku suhe loodusesse võiks isegi öelda ümbritsevasse on loomulike kaitsev. Ta on loovülesehitamise kõige paremas tähenduses tasakaalu ihkav nagu ta värvilised vesi, loodid. Ja vähemalt korra on ta suutnud vaimukalt määratleda nii enda kui kõigi teiste pagulaskunstnike positsiooni. Valmistudes 1960.-te aastate lõpul personaalnäituseks kavandas ta näituse motoks Rootsi, kurat, mis oled sa minuga teinud? Ent pisut mõelnud, asendas ta selle juhtmetega. Suur tänu, Rootsi ja kuidas su käsi nüüd ka käib? Ilmselt peab Eesti eksiilkunst, mis 50 aastat kestnud paguluse keskel täitis olulist loomingulise edasiviija rolli ometi silmitsi seisma mahebumisega. Moodsa kunsti kirglik tung kaotada rahvuslikke ja geograafilisi piire määras Eesti sõjajärgse kunsti rahvusvaheliselt aktuaalsete loominguliste probleemide tasandile viieni Rootsis, Kanadas, Ameerika Ühendriikides kui Austraalias algusest peale lootusetud telepositsioonidele. Nii tuleks pagulaskunsti mõista Eesti kunstiloomuliku arenguetapina. Kuigi selle eksiilis teostumise vabaduses on sama palju sallivust leppimatust kui selle vabaduse puudumises Kodumaal. Ja ometi pole mitte globaalne eestlus rahvuslikus laiemas tähenduses vaid avatud vaimumaailm, uuenemisvalmidus, omapärast süvenemise võime ideed ja eks taas see, mis on ülevaks muutnud kõigi aegade ja rahvaste kunstnike loomingulised pingutused.