Beethoven 250. Teisel aprillil 1800 toimus Viini õukonna linnateatris Ludwig van Beethoveni esimene tuluõhtu akadeemia. Nagu siis nimetati mille kavas oli esimene sümfoonia, teine klaverikontsert, septet Opus 20. Lisaks heliloojapoolsete improvisatsiooni. Me räägime Beethoveni orkestrimuusikast. Paar seletust neile, kes juhtumisi ei pruugi teada. Akadeemia kõrvuti teadus- ja õppeasutuse nimetusega kasutati seda sõna 18. sajandil, aga ka 19. sajandi esimesel kolmandikul Itaalias ja teisteski Lääne-Euroopa maades. Helilooja korraldatud autorikontserdi kohta. Trükiti järgmisel aastal Ladzigis äikeseletus siiagi, tolleaegses muusika praktikas trükitakse teose hääled, see tähendab partiid partituur, kus kõik hääled koos on ja mida kontserdil kasutab tavaliselt dirigent ja nooti tundev muusikahuviline teosega tutvumiseks. Separdiktuur trükitakse väga palju hiljem. Tuleb meelde Robert Schumanni murelik kiri. Et keelpillikvartetti de partituuri ei trükita ja nii on raske partiides esinevate vigadega toime tulla. Robert summan, Herman Hertele treestanud 14. detsember 1847. Harva võib leida nelja muusikut, kes suudavad partituurita sellise muusikalise kompositsiooni nagu keelpillikvartett keerulisi kombinatsioone omandada isegi pärast korduvat läbi mängu. Kas teie ei arva, et vanade meistrite Mozarti, Haydni, Beethoveni partituurid, soodustaksid enam nende muusikamõistmist ja levikut, aga seega ka häälte trükiväljaannete läbimüüki? Žanr ei ole veel mingil kombel ammendatud, küllap tulevad uued meistrid, et teda ülistada. Läksigi muusikakirjastaja oli ilmselt kurtnud kvarteti nootidel läbimüügi vähenemise üle ja avaldanud kartust zhanri tuleviku väljavaadete suhtes. Schumon seoses oma keelpillikvarteti avaldamisega palub kirjastaja trükkida häälte veel lisaks ka partituur. Ajapikku kahanes mõnevõrra teiste žanrite esiletõusu toimel kvarteti mängimise hoog, mis pani muusikakirjastajad muretsema ärilises plaanis. Nimelt partiide läbimüük vähenes. Sellest ongi jutt Hertellija Schumanni kirjavahetuses. Aga pangem tähele, Schumon palub trükkida partituuri. See tähendab 19. sajandi keskel oli partituurid, trükkimine pigem erand kui reegel. 20. sajandil tundub olevat olukord vastupidine. Beethoveni uurija Naatan Fischman Top Beethoveni albumis on välja antud 1971. Ta toob ära andmed Beethoveni sümfooniat, häälte ja partituurid trükkimise kohta. Peab ütlema nende esimesel lugemisel võib lugejat oodata peaaegu et ehmatav üllatus. Meie jaoks on olukord siiski väga harjumatu. Nagu öeldud, siis esimese sümfoonia partituur trükitakse ära Londonis 1809. Teise sümfoonia partituur, kaal Londonis 1808. Ja kolmanda sümfoonia partituur 1809. Mingit erilist kiirenemist teose valmimisest partituuri trükkimiseni esialgu ei paista. Ja mis võib olla lugejale veelgi üllatavam? 1808. aastal loodud viies ja kuues sümfoonia trükitakse Leipzigis 1826. See on ikka väga pikk intervall teoste kohta, mida meie arvame olevat nii-öelda populaarse repertuaari osa. Viimaste sümfooniat ega läheb asi natukene teises rütmis ja huviline võib ju selle tabeli peale pilku heita, kui tal see tõsine soov on. Aga me oleme juhtinud tähelepanu asjaoludele et kui partituur on rohkem kui üks, siis on nad käsikirjalised koopiad originaalist ja originaali väärtus. On muidugi seda suurem. Kui kahju, et niisugune ilus välja on, on tehtud nii hooletult ja räpakalt sest autoril on ebamugav näha oma teost mõnikord ilusti trükituna, aga vigu täis. Beethoveni kiri 1803. aasta mai lõpust kott rest Christoph Hertelile. Hertel läksidki noodikirjastaja ajalehe algemaine muusikaalished saitung asutaja ja 1800.-st aastast praid kobertelli firma juht. Mingitel mitte väga selgetel asjaoludel oli kõnealune väljaanne, mis Beethovenit ärritas vigade arvuga. See oli antud edasi Zürichisse kus 16. ja seitsmeteistkümnenda klaverisonaadi noodid trükkis ära nägelik Kirjastus. Ja seal oli trükivigu üle 80. Aga mis veel hullem, sinna oli juurde kirjutatud uut muusikat Beethoveni nime all. Ja see ei teinud autorit loomulikult mitte õnnelikuks. See konflikt, uurijad ütlevad, oli suuresti põhjustatud Beethoveni vend Karli toimetamiste tõttu kes pidas ennast peaaegu teoste kaasautoriks, vähemasti kirjeldaks ta ennast. Nii väljendab. Ja see suhtumine käsikirjadesse, see on omaette kurb probleem, aga probleem ka hilisematel aegadel. Selle üle võiks ju kunagi mõtteid vahetada. Igal juhul kõneluste teoste uue trüki tegi Sim Rock Bonnis. Viiendal aprillil 1803 toimus teatris Ander viin Beethoveni teine tuluõhtu kus kõlasid esimene ja teine sümfoonia kolmas klaverikontsert ja oratoorium Kristus Õlimäel. Muide, Robert Schumanni kirjutab seitsmendal aprillil 1834 oma uues muusikaajakirjas kontserdist Leipzigi Ülikooli kirikus kus kanti ette Beethoveni oratoorium Kristus Elimäel ja küürie ja glooria missa Solemlisest. Summan on tänulik härra muusikadirektorile sest ta teab, kui keeruline on selliste teoste ettekande ettevalmistamine. Ja kontserdilt saadud nauding paneb Schumanni soovima, et oleks rohkem suuri reedeid. Trükivead on häirivad ja eksitavad igal ajal. Tšaikovski ja Peeter Jürgensoni kirjavahetusest võib leida väga ägeda tuunilisi arvamusavaldusi. Helilooja ja kirjastaja vahel mis on põhjustatud nooti graafikute või õigem oleks vist ütelda graveerijate hooletuse tõttu tekkinud trükivigadest. Postimehe lugejad küllap kergitasid kulmu, kui käesoleva aasta 12. detsembri Postimehe lisas arvamus ja kultuur said nad lugeda tähelepanu väärset lauset. Lisaks paljudele klaveri paladele ja Sonnettidele On Beethoven loonud ooperis ideeljo ja oratooriumi Kristus Õlimäel. Helilooja Jüri Reinvere. Niisuguste mõtteavalduste autorina vist kõne alla ei tule. Tema tikkli Beethoven 250 aastane superstaar juurde kõnealune lause on igatahes lisatud. Aga kui armas kuulaja, kes aasta jooksul on kuulnud ja kuulanud Beethoveni teoseid lugenud tema kohta mõnda kirjatüki ning koolis ka ehk midagi, on ju betoonist räägitud. Kui kuulaja tahab tõesti püüda suur vaimu mõista siis ei tohi ta unustada, et looja on harva nii suur loe. Jõukas, et pidada palgal väga usaldusväärseid ja oskuslike abilisi. Abilisi on, aga nad ei ole alati usaldusväärsed ja veel sagedamini neid ei ole. See ei ole ühe helilooja probleem. Loometööd abilistele delegeerida ongi väga riskantne. Olgu Beethoveni puhul veel üks näide. Ta õpilase Ferdinand riisi mälestustest on lugeda Beethoven olevat saanud inspiratsiooni leinamarsi kasutamiseks. Ferdinand päri ooperist Achilleus terri ooperis esiettekanne Viinis oli kuuendal juunil 1801. Beethoven alustas aeglast osa sonaadile oopus 26, see on leinamarss. 1800. aasta keskel. Gustav note, Poom pidi selle Esskiiside vihikute toel tõestama. Mulle tuleb jälle meelde see prantsuse politsei ütlemine, valetab nagu pealtnägija. Beethoven saab oma esimese sümfoonia valmis kolmekümneselt. Meenutame ta kolleege. Žanr, mille kujundab paljudes katsetamistes Franz Joseph Biden. Me teame ta vürstlikul palgal. Võib-olla täpsem oleks öelda vürstiteenistuses. Ja tal on kasutada orkester, mis on teatud aegadel Euroopa üks parimaid. Ja Hayden ei kirjuta mitte ainult seedimise muusikat Verlustesterhaasile, nagu ütles partok mürgiselt vaid kappartete sonaate sümfooniaid. Tema esimest sümfooniat mängitakse pigem kui haruldast näidet varasest loomevalmidusest. Kontserdipraktika tegeleb küll rohkem hilisematega ja me ei hakka nimetama Mannerheimi koolkonda ja seal tegutsevaid muusikuid. Kuigi orkestri, Kressendo ja timinu endo on sealse seltskonna leiutis. Isegi Beethoveni noorpõlvekaaslane Bonni päevilt. Antoni Reichaa esimene sümfoonia on aastast 1787. Aga Hayden juurde tagasi põigates tuleb meeles hoida. Hayden sümfooniates toimusid suured muutused. 18. sajandi viimasel kümnendikud sümfooniast Sai keskendunud kuulamist nõudev kontsertteos. Üheksakümnendatel aastatel 12 Londoni sümfooniat peaksid ulatuma Beethoveni, nii küll aga Mozartit selleks ajaks juba enam ei ole. Mis toimub pärast Beethovenit? Schubert kirjutab esimese sümfoonia 1813, aga esiettekanne on 1881. On kahekümneselt paari sümfoonia autor. Mandelson 15-st summa on 31. Ta on Bruckner, on 40 kahene, Gustav Mahler 28, Tšaikovski 26, Clazzonov 16 aga lasu Novidki esimest sümfooniat võtavad tõsiselt ainult glasunovi uurijad ja vene muusika patrioodid. Kui teda mängitakse, siis ikka hilisemaid Opusi. Prokofjevi on 26, Šostakovitši on 18. Siit ei saa mingisugust järeldust teha. Sest kuidas loomenatuur ja välised olud ja ühiskonnapoolne ootus agaaga nõudmised kokku langevad? Siin on tegemist iga kord, võiks öelda eri juhusega. Huvi pärast vaatasin ka vanema põlve eesti heliloojad oleks paslik veel kord meenutada. 46 aastane Artur Kapp kirjutab 24. aastal oma esimese sümfoonia, et tähistada Beethoveni üheksanda sümfooniasajandat aastapäeva. Eller on ka 49, kui ta lõpuks Reskeerib oma esimest sümfooniat lõpetatuks pidada. Tubin on 29. Jaan Rääts 25, Arvo Pärt 29. Eino Tamberg 48, nii et niisuguste vanuste ritta sättimine tegelikult näitab meile et mingisuguseid reegleid kunstis eeldada ei ole vist võimalik. Sümfoonia tekkest ja arengust Me oleme poetanud seni ju mõningaid kilde. On paar momenti, mida peaks kuulaja meeles hoidma. Muusikalised vormid tekivad ja arenevad ja kujunevad praktika survel. Ja sageli on nad ka kõige otsesemas seoses pillimeistritega. Kui me räägime instrumentaalmuusikast. Kord varem oli nimetatud, et muusikat jaotati eelmistel sajanditel kolmi liiki. Kiriku, teatri ja kammermuusika. See jaotus ei tööta juba Beethoveni vinni perioodil võiks öelda. Ilmalik orkestrimuusika ei ole 19. sajandi algul ainult tülikute eralõbu. Huvi tõus orkestrimuusika vastu on märgatav. On tekkinud keskklass, kodanlus ja vajadus avalike kontsertide järele. See niinimetatud kambri muusika vajas demokraatlikku publikut avalikkusele ligipääsetavas saalis. Ja ei ole kaugel aeg, kui kammermuusikaks peetakse siiski väiksema koosseisul isi ansambleid ja orkestrimuusika. Sellest rahulikult hakkab eralduma ja iseseisvuma. Prantsuse kodanlik revolutsioon. Annab muusika esitus traditsioonidele uue liikumissuuna. Ühiskond vajas žanr, mis aitaks ja annaks võimaluse tajuda auditooriumi ühtsust. Ja seda kirikust väljaspool. Paul Becker, Mart Saarevanune mees oma raamatus sümfoonia Beethoven ist Mallerini. 1918 ilmunud Paul Becker küsib, mis on sümfoonia. Ja vastab nii. Sümfoonia on kunstnikule võimalus suhelda instrumentaalmuusikavahendite abil kuulajate laiamassiga. Beethoveni sümfoonia on ainsaks oma ja instrumentaalmuusikavormiks, mis annab inimestele võimaluse tajuda auditooriumi ühtsuse tunnet. Endistel aegadel teenisid seda eesmärki missad passioonid, laboratooriumid. Sümfoonia andis 19. sajandil individuaalselle maailmatunnetusele üldistuse ja universaalsuse. Sümfoonia vastab üldistatult inimolemise kontseptsioonile. Kui missa paneb inimese paigale teod tsentrilise süsteemis vorm on sama nagu ka osade semantilised tähendused siis sümfoonia teeb seda antropotsentrilises süsteemis. 19. sajandil on kunsti keskmeks kas mitte inimene üldse vaid isiksus. Kunsti sekularisatsiooni ajastul sai selle väljenduseks tulla mingi ilmaliku muusika uus žanr millel oleks vastavust teatud tingimustele. Võimelisus pöörduda massilise auditooriumi poole tuginemine suur vormile ja suurele esituskoosseisule, see tähendab, see uus žanr peaks omama võimalust pikalt kestvalt ja akustiliselt kuulaja peale toimida. See žanr peab omama galvaniseeritud vormi. Ja selle suurvormiosade semantilised funktsioonid peavad vastama teatavale inimkontseptsioonile. Becker arutleb. Kandidaatideks võinuks olla ooper, oratoorium või sümfoonia. Ajaks kui muusika oli saamas ilmalikuks kunstiks ja minevikku jäi suur osa tema senisest tarbefunktsioonist. Ooper enam ei vasta kõikidele tingimustele. Et saada, mis asemele. Ooper 19. sajandil keelduskaanonitest Türgides elulise tõe poole. Oratoorium oli kaotanud hendalil loodud prestiiži. Ja ei mendel soni. Ekalisti pingutused ei andnud selle zhanri taastamisele nimetamisväärseid tulemusi. Vokaalmuusika oleks pidanud olema kanaliseeritud tekstil. Aga kunsti ilmaliku olemusega oleksin tekkinud vastuolu. Seetõttu ilmaliku missa rollile võikski pretendeerida vaid sümfoonia. Sümfoonia suhtleb massilise auditooriumiga, toimub kontsert. Sümfoonia on tsükliline suurvorm. Sümfoonia ku instrumentaalne žanr allub kergesti struktuursele, Kamoniseerimisele. Ja Cannoniseerimine hõlmab mitte ainult tsüklit tervikuna vaid ka osi millele on kinnistunud tempotsoonid. Žanriline ampluaa ja karakterid. On see vastavus inimese galvaniseeritud kontseptsioonile. Kuidas muusika kujutab reaalsust. Sümfoonia kujunemise perioodil tähendas tempo karaktereid. Kui barokkmuusika pakub teose ühe osa piirides liikumatult emotsiooni siis sonaat-allegro pakub muutumist ühest seisundist teise. See võrdsustub üleelamise protsessiga. Algne ebapüsivus saavutab lõpuks tasakaalu. Senine stabiilse psüühilise seisundi kujutamine asendub afektimuutusega pildiga hingelistest liikumistest. Muusikas on võimalik madal, kõrge, lähedane, kauge, sujuv, hüppeline, tõusev, laskuv. Ja see kõik võimaldab kujutada draamat, see tähendab sündmuste ahelat. Ja vormifunktsioon on algset ebapüsivus suurendada, teravdada, et alles lõpuks saavutada tasakaal. Sümfoonilise tsükli teine osa on tavaliselt aeglane. Domineerib meloodiline liin. Seal on keskendumist, sisekaemust ja kontrastid on minimaalsed. Kolmas osa loob tsükli sümmeetria. Ta on kõige hullustikulisem. Ta on pikka aega menu, ott puhastants, mänguline alge, ostinaatne rütm, motoorika, tantsu, maagiline funktsioon. Me teame Beethoven topsisse Scertso elujõudude stiihia. Aga ikkagi, see on kolmeosalises taktimõõdus. Ja tähelepanuväärne. Kui sümfoonikud jätavad ära mõne osa sümfoonia neljalisest ülesehitusest siis jääb ära just nimelt see tantsuline osa. Hästi on teada Mozarti Praha Sümfoonia ilma menu Etita. 20.-st sajandist rääkimata. Sümfoonia neljas osa pakub suurt plaani üldistus läbi olmežanri, teatud tunnuste rütm, temaatika liikumise tüüp. Neljas osa pakub sümfooniast tavaliselt üleminekut üksikult üldisele. Sümfoonia on auditooriumile huvipakkuv kui filosoofiline teos mis käsitleb inimolemise igavesi probleeme. Tegutsev inimene, mõtisklev inimene, mängiv inimene, ühiskondlik inimene. Nii et on tegemist üleminekuga üksikult üldisele. Beethoveni sümfooniat Daci kontsertidest avaldub teatud perioodil tendents osade vahelise seostatuse suunas. Teose viimased osad järgnevad teineteisele Ataca ja selle suuna järgmine aste on, et ühe osa lõpp kasvab järgmisele osale üleminekuks niivõrd sujuvalt, et tal puudub lõpumärk, mis annaks esitusel õiguse osade vahelisele pausile. See kõneleb mõistagi autorid taotlusest ühendada tsükli eri osi. Teose ühtse idee suurema terviklikkuse väljatoomiseks. Kuule ja seda pigem tajub, kui teab aga süvenemine detailidesse ja nendevaheliste seoste märg kamine. Millega muusikateoste analüüs tegeleb. See annab intel Freedile tarvilikud pidepunktid teose helilooja poolse sisemise programmi lahtimõtestamiseks. Sest kui mõnel teosel ka on kirjanduslikult väljendatud programm see tuleb ju otseselt kõne alla alles Bellioosi fantastilisest sümfooniast 1830 siis tavaliselt sellistes selletustest helilooja toiduvad. Nagu Mahler on kunagi öelnud, et kui on pilt, siis tuleb seda maalida. Kui on lugu, siis tuleb seda sõnadega kirja panna. Ja muusika tuleb mängu alles siis, kui värvid ja sõnad jäävad idee väljendamisel väheseks. See saatusel kõrist haaramine mida mõned Beethoven neile pahaks panevad pahaks pannakse seda väljendit. Mulle tuleb meelde Eino Tamberg rõhutas ikka. Kui sa ei kuule, kuidas helilooja midagi ütleb siis ei saa öeldut võtta otseselt ja täht-tähelt. Kui helilooja teosest räägib. Aga seda teevad vähesed, harva siis järku kuule ja lootku, täpsemalt sisuseletust. Nagu loominguprotsess kõrvalseisjale saladus on ka teose sisu temas endas olemas. On ühiskond, ei aegu, kus tahetakse autorilt kindlasti teada saada, milles teos kõneleb. Nagu Moskva konservatooriumis, küsis professor Juri Fortonaatovilt üks lihtsameelne üliõpilane, atrasto eta muusika. Millest see muusika on? Arvatavasti toimib teosega kokkupuutel Se lihtenbergi pakutud afia peegli kontakt. Vastavalt vaataja muusikas, siis kuulaja sisemaailmale jõuab pärale teose sisu. Tark looja jätab ära oma loomingusõnalise seletuse. Sest kunsti juurde peab kunstitarbija ise minema. Muidu jääbki saatus uksele koputama. See, mis klassikalisel sümfoonial ees seisab 19. sajandi jooksul tähendab traditsioonilise neljaosalise tsükli skeemi muutumist. Ja on hästi teada, et 19. sajandi keskpaiku tullakse rentslist välja osalise sümfoonilise poeemi ka, mis peaks olema vana neljaosalise sümfoonia. Uus variant. Sümfoonilise poeemi eelkäijaks peetakse Beethoveni avamänguooperile Fedelio leonoore number kolm ja avamängu Edmond. Mida kõike järeltulev põlvkond ka ei, proovihiiglase sammud? Brahmsi sõnul on uutele radadele omad jäljed jõudnud ikka jätta. Osade järjestuse muutus. Beethoveni üheksanda andaatšega Scertsu. Asendamine allegretoga kui liikuvama tempoga seitsmendas ja kaheksandas sümfooniast. Sissejuhatuse asendamine peaaegu iseseisva osani seitsmendast sümfooniast. Osade arvu suurendamine kuuendast sümfooniast. Beethoven hakkab orgaaniliselt kokku sulatama tsükli osi. Scertseja finaal viiendas kolm viimast osa kuuendast sümfooniast. Aga kontsertides viiulikontsert, neljas ja eriti viies klaverikontsert. Nendes on kaks viimast osa. Katkestusteta üheks sulandumas. Kontosse tuleb kanda ka sonaadivormi, kulminatsioonipunkti nihutamine töötluse lõppu ja koodasse kolmandas ja viiendas ja repriisi algusesse. Seitsmendas-kaheksandas ja üheksandas. Ja see on muide asi, mis 19. sajandi aga veel enam, mulle tundub 20. sajandi sümfoonikuid väga palju majutanud. Need repriis ei olnud enam ekspositsiooni mehhaaniline kordamine vaid teemade läbiviimine kõrgemal tasandil. Uues kvaliteedis, eelnevast töötlusest, rikastanult. Salletenski nimetab seda geniaalset sümfoonilist diallektikat kõrgeimaks Beethoveni kunstis. Ja rock n roll Laan. Kõneldes sonaadivormi töötlustest Beethoveni sümfooniat des ütleb lihtsalt. Kolmandast alates on see geeniuse asupaik. Olav Roots kes oli Eesti rahvusringhäälinguorkestri peadirigent aastatel 1939 kuni 44 soovis väga ühel hooajal juhatada kõiki Beethoveni sümfooniaid. Teoks sai see alles Bogotas Kolumbia sümfooniaorkestriga 1957. aastal. Alustanud Bogotaaž 53. aasta suvel. Orkestri peadirigendina suutis rootslasest teha peaaegu imet Beethoveni üheksa sümfooniat ette kanda. See oli Lõuna Ameerika kontinendi muusikaelu suursündmus ja sealsed muusikud nimetavad Olav Rootsit tegutsemist Bogotaaž Rootsi ajaks. Viin, 12. aprill 1811 teie ekstsellents. Minu käsutusse on jäänud vaid üksainus vaba hetk, et tänada teid nende pikkade aastate eest, mil ma teid tunnen, sest ma tunnen teid juba lapsepõlvest saadik. See on nii vähe nõnda palju eest. Bettina Brentaanov kinnitas mulle, et mind heatahtlikult ning isegi sõbralikult vastu võtaksite. Kuidas võiksin maga mõeldagi sellisest vastuvõtust, kuna ma olen suuteline lähenema teile ainult suurima hardusega väljendamatult sügava austustundega Teie suurepärase loomingu vastu. Peatselt saatorite Pratcop Herkeli Ladzigist muusika Egmatele. Sellele samale suurepärasele montile, mille ma niisamasuguse soojusega nagu lugesin niga muusikasse valasin tahaksin väga teada teie otsust. Isegi laitust tuleb mulle ja minu kunstile kasuks ja leiab niisama meelsasti vastuvõtu, nagu ka suurim kiituski. Teie ekstsellents suur austaja, Ludwig van Beethoven. Alles kahe ja poole kuu pärast jõudis nii kaugele, et hakkas heliloojale vastama. Küttekiri Beethoven neile on kirjutatud väga viisakalt ja heatahtlikult kuid tagasihoidlikult ja kuivavõitu stiilis. Luuletaja, kes oli juba aasta enne seda saanud petinalt vaimustatud kirja tundis Beethoveni kirglikku ja taltsutamatu isiksusega lähemale kokkupuutumisel mõeldes teatavat rahutust. Ta ei eitanud kunagi Beethoveni andekust ja andis sellele õiglase hinnangu. Kuid talle ei olnud vastuvõetavad ei Beethoveni mõttelaad ega ka kogu tema isiksus. Mõõdukates väljendites tähendab ta muusika eestegmontile ja lubab selle ette kanda maimari teatris. Ühtlasi aga avaldab lootust nautida Beethoveni ebatavalist Annet, kuulates tema teoseid autori enda ettekandes. Göte kohtumine Beethoven ikka toimus 1812. aasta suvel. Ja sellest on biograafid palju kõnelnud. Herkeli saadetud Ekmonti muusika käsikirjaline partituur jõudis köiteni jaanuaris 1812. Nii kinnitab Göte päeviku sissekanne. Kas Beethoveni muusika montile kõlas Weimari teatris 1812.-st 16. aastani toimunud etendustel. Seda pole õnnestunud uurijatel tuvastada. Aga teada on küll, et hooajal 1816 17 lülitas Göte oma teatriplaani Beethoveni ooperifideeljo. Ja selle etendused toimusid septembris ja novembris 1816 ja seitsmendal aprillil 1817. Esmaldi muusika esiettekanne toimus 15. juunil 1810. Keda see ainestik lähemalt huvitab, see võiks lugeda mõnda Beethoveni raamatut Tuuakse esile, et tragöödia Edmond kavatsused tekkisid Götel 1775. Ja ta oli ka mingil määral mõjutatud oma kolleegi hea sõbra Friedrich Schilleri uurimusest mille ta pühendas Madalmaade lahkulöömise ajaloole. Üht episoodi sellest võitlusest kasutabki Göte tragöödia kirjutamisel. Teose keskseks kujuks valib Göte väejuht Egmalti kes tõusis üles Hispaania kuninga Filipp, teised Esportismi vastu, kes hukarty 1568 Brüsselis Hispaania asehalduri Hertsog Alba poolt. Sellele tragöödia ole ongi Beethoven kirjutanud muusika. Peale avamängu on selles muusikas veel mitmesuguseid muid numbreid. Tervikuna kantakse seda ette mõistagi suhteliselt harva. Aga avamäng iseseisva kontsertteosena programmilise muusika ühe väga olulise lähtepunktina Euroopa edasises muusika ajaloos. Sellisena Negmont ikka olnud kontserdipraktikas. Kuulame siis need Beethoveni avamängu Edmond uppus, 84 esitab Euroopa kammerorkester, dirigeerib Nicolaus Hornakur. Kuulsite seitsmendat saadet sarjast Beethoven 250. Saates kõlasid katkendid Beethoveni esimesest sümfooniast ja avamäng Edmond. Saate autor oli Tiia Järg, helioperaator Helle Paas.