Kümneaastase teatri tegevuse jooksul on muidugi igasuguseid mõtteid mõtlekesi läbi mõeldud. On igasuguseid tõdesid ja tõekesi proovitud on otsitud, leitud ja kaotatud kuid kõik see protsess on siiski allutatav ühele nimetajale. Ja nimelt on ajendatud soovist mõista, kuidas teha teatrit paremini mitte paremini kui varem, mitte paremini kui keegi teine või erinevalt, et kui keegi teine, vaid lihtsalt kuidas teha head, kaasakiskuvad teatrit. See mõte muidugi jälitab pidevalt kõiki teatritegijaid. Arvatavasti ta jälitab ka teatrihindajaid, et see tähendab ka teatrivaatajaid mingil määral. Teatritegija püüab alati mõista seda, mida teatrivaataja võiks mõelda, mida ta soovida võiks. Püüab nii-öelda tabada sotsiaalset tellimust. Ja samal ajal püüab ta teatritegijana mõista kuidas ja mida ta peaks tegema selleks, et mõistetud olla oma vaataja poolt ilma keeleta endal nagu üldse mingisugust mõtet ei ole. Minul mõttekäikudel küll, on vähe olnud ühist sellega, mismoodi peaks see teater välja nägema mida ma teha tahaksin. Ta on, eelkõige on minu mõttekäigult lähtunud ehk siis kui nii võib öelda ja sisulisest küljest mind huvitab tegijana asja tehnoloogiline külg ja nimelt igaüks, kes vastab küsimusele, kuidas seda saavutada, kuidas seda teha? See on palju väärtuslikku mulle andnud. Mitte see, kes kirjeldab, mismoodi üks või teine etenduse välja nägi, vaid kuidas proovisaalis sündisson teatritegijale kõige olulisem. Nii ütleb ka Poola teatrimees Jerzy Krotovskijad. Kõigi teatri, esseede ja teatriteoreetiliste kirjutiste uurimuste hulgas, nimetades Artuut ja Brehti on temale kõige rohkem andnud. Stanislavski Stanislavski vastab kõige rohkem kõige täpsemalt küsimusele, kuidas seda saavutada. Kuidas teha seda? Mingisugust nihukest täpset telge leida ei ole mitte alati lihtne, aga selleks, et nad mingil määral kontsentreeritud kujul teieni tuua, selleks aitas mind kaasa üks niisugune mõttekatkend, mille ma leidsin märtsikuu nooruse numbrist. See andis nagu niisuguse telgjoone minu mõtetele. Valter hõier tsiteerib seal oma kirjutises omaaegset male maailmameistrit Vene suurmeistrit Alexander Aljohhinit. Leon kirjutab, malemeistriks tegi mind tõe otsimine ja võitlusjanu. Kunstniku jaoks tähelepanu vääriv paralleel. Males võib saada suureks meistriks ainult oma vigu tunnetades. Täpselt nagu eluski, ütleb val joogina. Kunstis samuti arvaksin ma. Ja nüüd tuleb peamine inimelu eesmärk ja õnne mõte anda endast maksimumi. Ehmatavalt täpne, lihtne formuleering. Arvatavasti ei olegi selles midagi üllatavatega uudselt üllatav on lihtsalt see, kuidas kuidas see kõik kokku võtab kudesse äkki suuna nakkudesse eesmärgi välja selgitab. Ja sellest saigi mõtte pea suunaja anda endast maksimum. Ja kui ma olen ka tihti varem mõelnud spordi- ja kunsti paralleelsusele siis eriti just, et tegemist on ikkagi spordiala. Malet loodetakse siiski veel spordialaks, mitte päris kunstiks. Esindajaga kes selle mõtteavaldus on teinud. Siis ma lihtsalt veel kord rõhutatud, peatuksin kunsti ja spordiparalleelsusel ja küsimus, mida ma olen tihti endale ja oma kolleegidele esitanud, kui me oleme mingit sportlikku heitlust jälginud näiteks korvpalli või võrkpallivõistlust. Küsimus on meil alati tekkinud sellist laadi. Miks Seob näiteks korvpallivõistlus meid palju rohkem publikut, palju rohkem kui teatrietendus. Miks emotsioonid korvpallivõistluse ajal on palju laiemas skaalas avalduvad kui seda teatrietenduse ajal, miks elatakse korvpallivõistlusele küüsi pihku surudes kaasa ja miks teatris, seda siiski hirmus harva sõnnik. Ja oleme küsinud veel, kas on see alati ainult sellest tingitud, et näiteks korvpalli puhul mängu lõppresultaat ei ole ette teada ja see juba fabulat pidi tekitab põnevuse me ei tea, mis juhtub minuti pärast, kahe pärast või mis juhtub siis, kui mäng lõppenud on? Milline tagajärg seisab siis tablool ja näitemängus, nagu me teame, muidugi on, on lõppresultaat teada, kui eriti kui tükk on üldtuntud, kui ta on klassikaline lugu, mida juba koolis on õpitud, siis me teame, et keegi sureb. Ja see nagu võtaks huvi maha ja ei pane niisuguse pingega jälgima. Ma ei arva seda. Ma arvan seda, et laias laastus on tingitud asi sellest, et meie laval näitlejad ei ela sellise sellist aktiivset elu. Ja niisugust antud momendi elu ei ole rakendatud sellise pingega. Oma ülesandesse. Ei püüa anda ennast endast lihtsalt öeldes maksimumi ja seda mõtestatud maksimumi. Niisugust maksimumi, et sellest jätkuks etenduse lõpuni mitte põleda esimeses etteastes nagu säraküünal läbi ja, ja pärast ei jätku enam jõudu. Aga ei, näitleja peab oskama oma jõudu täpselt samuti nagu sportlane jagada terve oma vaatemängu jooksul ja tee, kuidas vaataja unustab ära selle, et viie, 25 või 45 minuti pärast see või tegelane surra võib. Tee selleks, et vaataja selle unustaks, on ülesanne mobiliseerida ennast maksimaalselt antud hetkele oma vaimne ja füüsiline jõud maksimaalselt antud hetkele. Et vaataja koonduks täie tähelepanuga sellele, mis toimub praegu just praegu laval. Et ta ootaks, mismoodi see situatsioon laheneb. Ja kui siis tuleb lahendus, millest ta tõepoolest enne teatrisse tulekut teadlik oli siis võib ta ehmatusega öelda, et ma teadsin, et see juhtub. Ma teadsin, et see tegelane sureb, aga ma ei teadnud, et see just nii juhtub. Mul ei olnud see meeles. Ja, ja ma ei aimanud, et seal nii toimub, et ta niisugune inimene on, et me annaksime siis järgneval hetkel juba inimesest uut informatsiooni. Et me teeksime selle, mis on näiliselt teada ja tuttav. Et me selle teeksime just tänase niisuguse sajaprotsendilise sisseelamisega aktiivse elamisega antud hetkele teeksime niivõrd põnevaks, niivõrd köitvaks et lavalt kaoks ära lõtum mõtestamata keha ja muidugi mõtestamata sõna, et inimene ei saaks olla laval loid, et inimene ei saaks olla lõtvunud, sest kui me räägime lõpusest, siis me ei mõtle seda absoluutselt lõpust mille puhul ei ole üldse mingite lihasgruppide pingega tegemist, vaid me mõtleme ikkagi sellist lõtvust, mis välistab üleliigsed pinged. Aga pingutus ise ka füüsiline pingutus laval jääb. Sest absoluutse lõpusenõue on mõttetu, see saab juhtuda või siis tingib sisemise lõpuse. Ja, ja nii muidugi kaob igasugune kompromissitu laval ära, nii, me ei, ei seol kedagi vaatama oma vaatemängu, sedasama Jersecrotovski ütleb suurepäraselt. Lõdvem kui märg põrandakalts ei saa ju ometi midagi olla ja kas oleks huvitav jälgida pikemat aega märga põrandakaltsu? Laval tähendab see kompromissitus millega me ise läheneme antud materjalile oma tegelaskujule ette antud situatsioonidele ja muidugi situatsioonide enda kompromissitu lõpuni minek tõejanu võitlusjanu. Muidugi ei saa süüdistada siin mitte ainult näitlejaid selles, et meil laval on välja sirutamata käel, et meil on veel laval kehad, mis ei ole aktsioonis, mis on füüsiliselt mobiliseerimata. Et me astume laval tihti ühe või kahe täissammu asemel, astume nii-ütelda poolteist sammu. Vaimne pingutus ei vasta meie füüsilisele pingutusele või vastupidi, selles ei ole süüdi mitte ainult näitleja peab vaatama, millist toitu näitleja selleks saab, et oma vaatemängu läbi viia ja kas see toit ise nimelt dramaturgia, kas ta pakub üldse võimalust selliseks sportlikuks pingutuseks meie ütelda. Ja tõepoolest peab ütleme nii, et kui me tunnistame meie näitleja härral lihasööjaks loomaks, siis meie dramaturgia on teda hoidnud tükke aeglane dieedi peal täiesti ilmaasjata ta on toitnud teda pudruga ja pudingitega, aga päris niisugust liha ei ole ta talle hammaste arendamiseks hammaste vormis hoidmiseks andnud. Ja ikkagi päris sellised, et suured sündmused, meie teatrielus, need on toimunud varastatud lihatükkide najal, nad on kuskilt mujalt Mäksatud selleks, et, et muidu oleks näitleja hambaga ammuilma juba atrofeerunud ja neid enam vaja ei olekski. Meie teatri üldine tase niisugune, kui me eeldame ja tahame mingisugust kvalitatiivset tõusu terves meie teatrikunstis siis saab see minu arvates ja mitte ainult minu arvates, vaid seda on enne arvatud saab ikkagi juhtuda ainult Meie rahvusliku dramaturgia pinnal. Aga see tähendaks seda, et meie rahvuslik dramaturgia peaks tegema kvalitatiivse hüppe edasi. Sest niisugusena, nagu meie rahvuslik dramaturgia praegu eksisteerib niisugusena ta õiget toitu selliseks elamuslikuks ja pingestatud kaasa kiskuvaks kompromissituks vaatemänguks ei paku. Ja seetõttu ei olegi mitte niivõrd oluline rääkida nii noore kui ka vanema näitleja puhul näitlejameisterlikkusest, mis võrdub otseselt tehnikaga tehnilise meisterlikkuse, ka selleni jõuda praegustes tingimustes oleks lihtsalt mingisuguse maneeri väljaarendamine, tähendaks rafineeritust tähendaks külmaninaga oleks õieti spekuleerimine mingisuguste muude vahendite pääle, sest eelkõige aitab ärriti noort näitlejat aitab tema arengus edasi just see, kui ta satub oma teema peale. Kui ta saab mängida, käsitleda läbi enda, lasta niisuguseid asju, mis ühtivad tema enese ja nii-öelda vere häälega. See, kus ta tunneb, et tegemist on tema enda tõega. Või siis anti tõega, mida tema kunstiliselt mõtestatult edasi annab, niimoodi et samaaegselt selle vastu selle vastu võitleb. Aga niisuguseid niisuguseid nähtusi meie dramaturgiat, mis sellist pingelist situatsiooni tekitaksid, neid kohtame me hästi vähe. Me võime andestada, mina vähemalt küll ma andestan nii spordis no kui ka teatrikunstis. Ma andestan. Tehnika, krobelisust ja ühesõnaga niisugust mõningat meisterlikkuse puudust. Ma ei räägi mitte elementaarsetest. Oskustest, mis igal näitlejal peavad olemas, on selge väljarääkimine, oskus istuda, astuda ja seista. Need on lihtsalt niisugused asjad, ilma milleta ei, ei saa rääkida üldse professionaalsest näitlejast. Aga ma tean, mõningase niisuguse tehnilise kapsühho tehnilise meisterlikkuse puudujäägi andestan sel puhul, kui ma näen piltlikult öeldes pealaest jalatallani ülesandest mobiliseeritud inimest, kui ma näen laval suurt tahet ja sellest tahtest tingitud nii sisemist kui ka välimist pingutust, aktiivsust, mõtestatud enda andmast mõtestatud maksimum poole püüdlemisest, mõtestatud enda raiskamist, enda kulutamist. Sest kas tõesti on niimoodi, jätkame elus iga kord, kui me astume mingisugusesse uude vahekorda uude suhtesse mõne inimesega, kas kaalutleme? Ja arvestame ette, mismoodi see lõppeda võib? Kas ma äkki selles uues uues suhtes, kui ma sellest hiljem välja tulen, kas mäki ei kaota sellest midagi? Kui me nii arvestame, et me peame kogu aeg vorst vorsti vastu saama, siis me elame kitsilt. Me elame kuivalt, elame külma ninaga. Ma selliseid inimesi ei kadesta. Ma arvan, et teatrikunstis on täpselt sama probleem. Miks me oleme niigidsid? Miks me seda olgu, seda vähe, mis meis on, miks me seda kardame raisata? Miks me nii vähe püüame anda endast maksimumi? Sest mulle tundub nii, et kui rääkida näitleja enda kulutamisest, siis praegu võib rääkida põhiliselt kvantitatiivse, st enda kulutamisest mitte aga kvalitatiivsest kulutamisest. Sest näiliselt on tõepoolest meie näitleja, on küllalt palju rakend, näitleja, niisugune näitleja, kes on mingil määral heaks saanud, aga ma ütlen, heaks saada on meie teatri konski taseme juures, mitte eriti raske. Ei ole raske. Siin on vaja lihtsalt mõningate eelduste, looduslike ja, ja muude eelduste kokkusattumist ja inimene ongi hea ja satub orbiiti ja siis ta on küllalt palju rakendatud väga heaks saada on väga raske, väga raske ja väga üksikud, need, kes ei karda ennast raisata, need, kes ei ole kitsid enda andmises ja need, kes siis samal ajal hirmus suure töö enda kallal ära teevad, keskvõimalikult palju püüavad endasse mahutada, et hiljem sedasama rikkalikult välja anda. Need inimesed saavad väga heaks. Aga kvalitatiivne enesekulutamine jääb meil õieti praegusele kvantitatiivse askeldamise varju. Näitleja ühiskondlik aktiivsus, kui nii võib öelda, nii laval kui elus on palju väiksem, kui ta olla võiks. Aga see on õieti teema, mille juurde tahaks juba järgmises saates minna.