Juba õige, mitmes selle sarja saates oleme me rääkinud siis teekonnast, mida on teinud läbi balletikunst lavatants. Jõudsime eelmine kord balleti kuldajastusse, see on siis romantismi. Aga nagu elus ikka, et arenemine käib laineliselt. Nii on see olnud ka balletikunstis ja pärast väga suurt tõusu, kus palett oli kogunisti teiste kunstide esireas sest oma olemuselt sobis ta väga hästi romantismi mõtet jaa võtetega. Siis sellele järgneb nüüd niisugune taandareng. Ja oma sarja viimases saates sõna tänases saates. Me räägime sajandivahetuse balletist ja tantsukunstist. Ja see 19. sajandi viimane veerand ja see on romantismi, balleti hääbumise aeg ja Balti suutnud kaasa minna romantismi le järgnenud stiilidega. Sellepärast tuli Orealism Kanaturalism ja hilisromantism ile. Järgnes peagi modernism oma hargnemisega imprizonismiks. Eks pressionismiks, nio klassikaks avangardismiks ja muusika muidugi läks selle kõigiga palju ladusamalt kaasa, kui Mallet. Ja, ja olukord on võib-olla üldse keerulisem kõikidest eelmistest perioodidest balletiarengus Lääne-Euroopa balletikeskustes kui ka Venemaal on, võib lausa öelda koreograafia kunstikriis. Sajandi lõpuks mitmes kuulsas balletikeskuses alet kui iseseisvat žanri lakkab lausa olemast tuhmus Pariisi ja Milano ooperiteatrite balletitrupi kuulsus. Siin oli tõsiseltvõetava repertuaari puudumine, kunstiliste võtete ebakindluse juhuslikkus, reklaamijaht ning väliste efektide tagaajamine. Ja kõik see muidugi mõjus balletikunstis halvavalt. Ja toimusid muutused ka prantsuse ja itaalia koolkondades. Sellest oleme me varem rääkinud. 19. sajandi keskel, juba oli prantsuse kooli iseloomustanud kraatsilisus elegantsust Rangete joonte puhtaks ning õilsus. Need jooned olid välja kujunenud tänu värvile Teed loole, paroole ja eelkõige muidugi ka harjadal joonile ja ütles, et tal joonide perele. Nüüd tuli siis selle asemele edevus, peenutsemine, vormi, liialdused. Laval esinesid sagedasti Itaalia kooli esindajad ja seedri prantsuse kooli võõraid ja sellele mitu omaseid jooni. Itaalia kool Itaalias iseenesest aga säilitas oma elujõu prantsuse koolist kauemini. Milano baleriinid rabasid oma pilu ettidega ja muude tantsuliste nimedega. Sellest ajajärgust on pärit ka teede lavaletulek. Foteesid peaksid kõik need, kes vähegi balletti näinud, teadma need on niisugused. Efektsed, öeldi, et väga mitmetes palettides, mida esitatakse tantsu, tuli akrobaatika elemente ja vähem pühendati tähelepanu käteliikumistele. Aga parimat Itaalia tantsijatest püüdsid ikkagi säilitada rolli loomisel sügavust, emotsionaalset alget ja selle aja kuulsamat. Itaalia balletinimed on Carlotta preanssa Irina Leniaani vil seinad sukki, Sis meistestan rikku tšaketi, kellel on hiljem väga suur osa just vene balletikujundamisel ja muutmisel. Ja kui jõudsime juba vene balleti juurde, siis peab ütlema, et see on vene balletile siiski niisugune väga oluline periood ja Venemaal läheb balletitee Lääne-Euroopast erinevalt. Sellepärast et Vene koolkond kujunes välja hoopis hiljem Lääne-Euroopas Bagolkondadest. Ja kui me vaatame siis ajalukku aastatel 1000 859861 oli Venemaal tugev rahvuslik-demokraatlik liikumine ja pärast Krimmi sõda toimusid suured rahvarahutused. Ja siin oli siis valitsuselt tarvis ette võtta õige mitmeid meetmeid, et sellest kriisist välja tulla. Ühiskondliku võitluse tõusva atmosfääris, mis kandis ideid, lõid vene kirjanikud suure hulga väärtteoseid ja selle kõrval paistis balletitemaatika mahajäämus aga eriti silma. Ja eriti teravalt ilmnes mahajäämusest Moskvas. Ja nii kaotas balletiteater siin üha enam oma eestlaslikult häälestatud vaatajaskonnast. Muidugi, Peterburis oli olukord mõneti teistsugune. Õukonna ümber koondunud aadel, kond ja suur bürokraatia esindajad jätkasid agaralt balletietenduste külastamist aga nende nõudmised balletiteatrile muutusid järjest reaktsioonilisemataks. Neid huvitas vaid taoline kunst, mis oleks meelelahutuslik. Ja Peterburi balleti selleaegsed külastajad moodustasid omalaadse alletomaanide kasti, võiks niimoodi öelda. Balletomaan on siis selline nõlvad hullupööra balletti armastav isik, kes püüab oma siis soove balletiloojatele peale suruda. Omakorda ka balletitegelaste hulgas valitses nõutus. Peale parite jõulude realismi positsioonidel ja balletimeistritele ning balletikriitikutele naiset balletikunstižanri tinglikus ise ei luba, selg kokkupuuteid realismiga. Ja sellel ajal, kui vene kirjandusest härrased nimed lõid suuri teoseid nagu tordieenev ja Tolstoi, Ostrovski ja teised. Ja kui muusikas valitses võimas rühkem kunstis perediviisnikud, sellel ajal seisis balletikunst eemale ühiskondlikest ja kunstilistest ideaalidest. Ja sellel taustal on siiski tarvis rääkida koreograafist Artur Sand Leonist kes lisaks muudes maades töötamisele tegutses üksjagu ka Venemaal. Sant Leoni eluaastad on 1821 kuni 1870 rahvuselt prantslane ja oli saanud ka väga hea tantsulise ettevalmistuse, kusjuures tegelikult Noormehel oli alguses plaaniks saada muusikuks. Aga tants tuli tema ellu hiljem. Ja mis puutub muusikasse, siis juba 13 aastaselt esines ta viiuli vetoosina aga seitsmeteistkümneaastaselt näeme teda juba tantsimas mitmetes maades, mitmete maade lavadel Saksamaal, Itaalias, Inglismaal. Ja nagu öeldud, ka siis Venemaal. Tema universaalsus tõstis ta juhtivate ballettmeistrite ritta. Ja selleks, et saavutada suurt populaarsust, lõida efektseid balletti, et kus pööras erilist tähelepanu tantsutehnikale. Kasutas muide ka siiski folkloori koori mis on tiivne joon tema juures tema huumori rajatud situatsioonidele, aga mitte karakteritele. Ja juba selle iseloomustuse põhjal saame öelda, et ta on küllaltki kaugenenud juba romantismi balletest eetikast. Ja võib öelda, et sajand Leoni looming hakkas juba varieteekunstile lähenema. Ja sisuline külg teda eriti ei huvitanud. Aga tema lavastused olid Tansulised rütmiliselt väga temperamentsed. Ja need taotlused muidugi sobisid ka siis imperaatorliku õukonnaga, aadlikega ja siis panettomaanidega. Ja sandlijoon oli ju printsiibiga tegelikult ja selle tõttu püüdis ta ennast painutada just vaatajaskonna maitse järele. Ja teda ju väga huvitas Eduja kiitus. Ja efektse lavastuse tegemisel oli ta tõeline professionaal, peab aga siiski ütlemata oma kõige tähtsama teoses on Leode liibi muusikale loodud kopeedia tõi ta lavale Pariisis 1870. aastal. Ja nüüd siis üle 130 aastancopeedia. Edukalt läinud kogu maailma balletilavadel. Väärtuseks on muidugi siin eelkõige Theodellibi muusika. Ta tõi esimesena tantsumuusikat kas see dramaatilise alge ja seega tõusis kõrgemale kõigist eelkäijatest. Muide, ta oli suureks eeskujuks peetud kovskile, see tundub võib-olla veider, kui ma niimoodi siin ütlen, aga tegelikult sedasi see oli, on teada, et kovski on sõnanud sellist elegantsi, sellist meloodiad ja rütmid, rikkust sellist istumenteeringut ei ole ballettides varem kunagi olnud. Ja kobeelel on väga suur tähtsus mitmete nooremate balletimaade tarbeks. Näiteks oli jogopeedia üldse esimene ballett, mida Eestis nii oma jõududega lavale toodi. See sündis 1922. aastal, septembrikuus kui Estonias esitad tõsise esmakordselt kopeediat ja nüüd on seda libi väga vaimustav teos olnud korduvalt nii Vanemuise kui ka Estonia laval ja kui ma vaatasin ümberkaudsete maade balletiajaloo, kus ma nägin, et väga mitmel pool oli kopeedia just see ballett, millega alustad D tegevust ja see on ka väga selge, sellepärast, kui me hiljem tuleme petibaa juurde, kes oli välja kujundanud uue esteetika, suure balleti esteetika siis liiv ja, ja sandlijoon on nagu suure balleti esteetika eelkäija ja selle tõttu mitte nii suurte nõudmistega grandioosse suhtes. Ja Orkopeedial veel selles pole säilinud Artur Sand. Leoni koreograafia tähendab tantsuline lahendus. Ja igal pool, kus seda balletilavale tuuakse, annab ballettmeister talle oma redaktsioonis. Peab ütlema, et mitte ainult selle Sand Leoni näite põhjal vaid ka kõigi muude eluavalduste põhjal peame vaatama Lääne-Euroopa balleti arengut ja vene balleti arengut, et siis eelmise sajandi lõpus üheskoos. Siin on niisugune üldliikumine. Sisukate partide asemel saavad suurmoeks just pompöösne, efektsed vaatemängud ja neid hakati nimetama feerijateks. Sõnast see siis haldjas ja seeria on teatrikunstiliik või žanr milles fantastilisest või ebaharilikud sündmused leiavad kujutamist paljude lavatehniliste efektide lavadrid, keda ja muu taolise abil väga laialt kasutatav, if seeriate puhul teatrimasinaid, valgusefekte helikujundust. Tegelikult muidugi seeria ulatub küllaltki kaugesse minevikku. Esimesed nii-öelda vihjed selle zhanri võimalikkusele oli tulemus juba Itaalias seitsmeteistkümnendal sajandil. Aga nagu öeldud, päris õide puhkes see feeria kultus siis 19. sajandi lõpul muide, seeriaks nimetatud tsirkuseetendust, kus kasutatakse trikke ja erinevaid etteasteid. Ja nii siis kaotab balletilavadel hingestatud tants pikkamööda oma elujõu. Ja see on aeg, kus saab väga populaarseks kangaan. Ja lihtsalt lummab kõike, sest kui me vaatame isegi Tšaikovski balletimuusikas koodasid, siis me näeme, et seal on küllaltki kankaanliku muusikat, niivõrd võimsa elujõuga oli seganud ka. Ja üleüldse võimutsesid mitmed tead, mida on väga laialt kasutatud, mis. Ja kadusid repertuaaris tasapisi kõik need sisutihedad ja kaunid romantilised balletiteosed. Erandiks on siin muidugi Taanjaga seal omaette jutt. Ja muide peab ütlema, et revüü tähendab seerias tribüüni on üks ainukene sammukene. Revüü me saame käsitleda kui teatrikunstiliik. Koosneb episoodidest, mis on seotud läbiva teemaga. Review'sse lülitatakse estraadi karakteriga üksiknumbreid laule, Kubleesid tantsu, akrobaatikat ja nii edasi ja revüü isenesest tekkis Prantsusmaal juba 18 sajandi lõpus aga nüüd eriti tormiline areng siis 19. sajandil. See oli muidugi pika arengutee tulemus. Iseloomulikud jooned on siis mõttetud süžeed, farsiliku ja erootilise elemendi kasutamine lõbustuslikus. Ja kindlasti kuus revüü juurde körlite tants. Teine žanr, mis väga hakkas levima ja varjutas siis balletis oli varieteekunst. See on kunstiliikus ühendatud mitmedd, teatri, muusika ja estraadi ja isegi tsirkusežanrid. Jaamale nimetuse varietee tuleneb siis ühest Pariisi teatrist, mis kandis ime varietee. Sellel kunstil on kerge meelelahutuslik iseloom. Siin on iseloomustav koomika, iroonia, paroodia, ka erootika. Ja varieteekavadesse lülitatakse lauljate, tantsijate, sõnakunstnik, akrobaat, žonglööride, mustkunstnike ja teiste esinemisi. Ja just varietee oli see koht, kus kujunes välja revüü. Kaheksakümnendatel aastatel, siis eelmisel sajandil tekkisid kabaree varieteed. Milleti kanded paistsid silma lavastusliku uhkusega, magusavõitu sentimentaalsus aga aga Rivoolsusega. Ja mõnikord ka kohatute naljadega kabaree ja see oli algselt improviseeritud etendus, milliseid korraldati poeetide muusikute, näitlejate, kirjanduslik kunstilistele, kohvikuõhtutel. Ta levis eelkõige Prantsusmaal, Pariisis ja kabareeprogrammi juhtis tavaliselt kontsert. See, kes teadvustas esinejad naljatas pealtvaatajatega, hoidis ülal lõbusat atmosfääri. Ja peab ütlema, et need revüü, varietee ja kabaree Tunnustega jooned tungisid ka balletilavale ja mõjutasid siis selleaegsete meelelahutus, ballettide nägu ja tuleb moodi niisugune hiilgav kalle, dekoratsioone ja pidulikke paraade ja isegi elavaid loomi lavale toov etendus. Ja selle eelneva jutu taustal aha võidakse küsida, et milleks järsku TPS-i pärast seda kabaree ja varietee juttu. Aga küsimus on selles, et on olemas veel kolmas liin sellel perioodil siis ühelt poolt, eks ole see kabareekunst ja, ja balletikunsti mandumine teiselt poolt paleti seisund Venemaal. Aga kolmas liin. Millest kohe paar sõna edaspidi ennem aga ta on rääkida sellest Mismõttes erines vene balletiteater lääne varieteeteatris sellel perioodil siin nende uute katsetuste kõrval ikkagi säilitati väga püüdlikult eelneva perioodi repertuaari ja nii ei kadunud kavadest sell asjatu Katus, sulfiid, Corsair, Esmeralda, Faust ja teised omaaegsed väärt teosed. Neid hoiti püüdlikult alles ja anti edasi põlvkonnalt põlvkonnale. Ja nii see siis eelnev tarkus, kõik säilis. Nüüd modernism, modernismi ka tuleb mängu nüüd Ameerika manner. Aga selleks, et mõista seda, kuidas sai tulla või tekkida asja toora, Dancani kunst peab natuke teadma ka Ameerika tantsukunstifooni sest see oli ju absoluutselt teistsugune foon, kui ta oli Euroopas. Peab laskuma natukene ajalukku, kui me teame, et siis väljarändajad surusid põlisrahva indiaanlased oma põlistelt territooriumitelt minema ja läks koos indiaanlastega ka nende kultuur ja kunst kusjuures asemele polnud suurt midagi panna. Ja asundused nii Hispaania, Portugali kui Kanadast tulnud prantslaste, aga ka inglaste kolooniat. See on siis see seltskond, kes asub maa põlisrahva asemele ja nendel ei ole ju kunsti alal õieti suurt midagi välja pakkuda. Igatahes 1733. aastal oli Atlandi rannikul juba 13 kolooniat. Ja nüüd tuleb mängu veel üks. Just nimelt värv, neegrid, neegriorjad, neid hakati siia tooma ju juba alates 1619.-st aastast tähendab, seitsmeteistkümnendast sajandist ja üldse sellel perioodil on Ameerikas kunstile väga väike osatähtsus, polnud diaatrit. Ja muusikas domineeris eelkõige muidugi religioosne muusika, kirikuga seotud muusika ja tegelikult olid frivoolsed lõbustused koguni keelatud. Isegi seltskonnatantsud keelatud. Ja asulad olid ju hõredad ja üle maa laiali pillatud. Ja kui siis oli lõbustusi sinna tulitmised, jämedakoelised ja küllaltki primitiivsed. Seoses linnade kasvuga see oli siis juba 18. sajandil hakkasid tekkima juba teatritrupid. Juba tulid külalisesinejad ja põhiliselt käiust inglise teatritrupid. Muuhulgas tulid ka tantsijad, tantsutrupid, aga muidugi ka tsirkusežanri esindajad, köietantsijad ja teised. Ja need siis Euroopast tulnud seltskonnad tõmbasid kaasa oma etendustega kohalikke huvilisi ja andekad inimesed, neid ei ole olemas täiesti. Ja peab Ilze imestama siiski seda kultuurivahetust, sest et meresõit oli sellel ajal ju väga ohtlik ja pikaajaline küllaltki vintsatuste rohkem. Kultuur ja kunst arenes siin isepäi, sest me mäletame, et mujal maailmas oli olemas riiklik huvi kõrgklassi huvi kunsti vastu ja ka toetus siis muidugi. Nüüd on USA idaosariikides idarannikul algab siis sajandi lõpupoole juba teatrihoonete spetsiaalsete hoonet ehitamine ja hakati kohe niimoodi regulaarselt kutsuma Euroopast. Muusika tähtasid ja seda kuni ooperi ja balletikatsetuste nii välja. Ja esimene linn, kus alustas regulaarset tegevust balletitrupp, oli olemas, tekkisid eratantsustuudiod ja nagu üldse kogu maailmas oli siingi väga suur prantsuse mõju ja tekkisid ka omad. Ameerika tantsukuulsused näiteks on teada, et väga suure tehnikakooli tantsija Charles Schmidt. Ta tegi kogunisti kolmekordseid õhu tuurisid, see tähendab, hüppas õhku ja pööras ennast siis õhus kolm korda ringi. No ma pean ütlema, et ma niisugust trikki ei ole oma silmaga nüüd nendel viiel viimasel 50-l aastal näinud ja muude kuulsuste hulgas tuli näiteks Ameerikas esinema ka Maria tal jooni vend siis petiba oma pojaga, Marius peti paaga, kellest juttu tuleb hiljem ja kes vene balletiloos on väga suure tähtsusega. Siis on niisugune huvitav seik Elsleri tugeva romantismi tantsija purjetamisest Ameerikas. Teda püüti laeval röövida, baleriin olid väga väärtuslikud, ehted kaasas ja ta andis niisukese grandbattomaanid tugeva jala häite, nii et see mõjus sellele röövlile madrusele koguni surmavalt, nii tugevalise jala jalalöök ikkagi elusana jõudis siis fani, helistage Ameerikasse ja ta tõi kaasa endaga repertuaari ja kutsus trupi Ameerika tantsijaid, muuseas ka selles. Ja publiku huvi oli tantsukunsti vastu nii kasvanud. Näiteks on teada, et kongressis polnud kvoorumit, kui fanielstelt tantsis ja hobuste lahtirakendamine teda tema tõlla eest. Kui etendus oli läbi, oli tarvis hotelli sõita ja see oli tavaline, et vaimustunud publik siis tema tõlda või kaarikut siis tõmbas ja lükkas. Muidugi, üldiselt oli suhtumine tantsu- ja balletikunsti küllaltki puritaanlikus. Seltskonnas võrdlemisi põlastav ikkagi juba nende peale, kes tantsisid eriti veel, kui need olid Ameerika päritoluga tantsijad. Nende peale vaadati natukene nagu põlastavalt. Ja peab ütlema, et Ameerikas on kunstitee väga otsinguterohke ka uute vormide maa, seda väga mitmes žanris. Džäss, me teame, kõik modern seal tuli kõik tasapisi, aga sünnimaa on siis Ameerika ja see ongi see eripära. Loomulikult neeri tantsukultuur oli väga suure mõjuga, see oli rütmid rahas, Nad teoretiseerinud, nad lihtsalt tantsisid. Ja sellest ajast on mitmeid maailmakuulsaid nimesid teada. Ja sellel pinnal võrsus siis Aize, Doora, Dancani kunst, see on nimi, mida üldiselt kunsti ja kultuuriinimesed kõik juba teavad. Tank on eluaastad on 1878 kuni 1927 ta muide iiri päritoluga. Ja tema ongi see, kes pani aluse vabatantsule. Nimelt siin ei olegi teoorias välja töötatud päris õiget terminit, nii et kui me räägime moderntantsust või vabatantsust või väljendustantsust sest see kõik on tegelikult üks ja see sama. Ja asja tuura Dancan pani rõhu just keha loomuliku rütmilise liikumise võimalustele. See tähendab, jooks kõnd ja tema omapäraks oligi just sümfoonilise muusika interpreteerimine. Tema on nagu selle suuna algataja, sellepärast oli meie saates ka see TPS-i lõik fauni pärastlõunast. Tank on Ameerikas aga samal ajal siiski Euroop pass oli sedalaadi liikumist tunda. Ja siin on mitu nime mille tähtsus on säilinud. Nende nimede kandjate looming on säilinud tänaseni, säilitanud tänaseni oma tähtsuse üksindust Don Jacques talkroos. Tema eluaastad olid 1000 865950. Ta oli Šveitsi muusikapedagoog ja helilooja. Ja tema põhimõtteks oli rütmimuusika Kalime kasvatus. Ta tahtis koolitada inimkeha niimoodi, et see oleks nagu muusikainstrument kes valdaks erinevaid taktimõõte erinevat rütmikat. Ja temal on olemas ka juba koolkond, asutas tantsukooli ja näiteks selles koolis on õppinud niisugused kuulsad tantsijad, paletamised nagu Nižinski kurtioos ja mõned teisedki. Muide, ka meie Eesti tantsujõud tutvusid sajandi alguses Jacques talkroosi süsteemiga, mitte päris tema enda juures, aga näiteks rootsi seda harrastati ja muudeski maades, seal käidi õppimas. Teine kuulus nimi Euroopas on Rudolf von Laaban, tema eluaastad on 1879 kuni 1958 laboron siis Ungari päritolu saksa meister, Tauli ka teoreetik ja pedagoog. Jaga tantsija. Ta oli niisugune mees, kes lavastas ballete oma kirjutatud muusika ja lavakujundusega näiteks on teada, panid Casanova 23. aastal siis 20. sajandil juba ja asutas ta Hamburgi kammertantsu teatri ja selle kammertantsuteatri koosseisus näiteks ka meie Kertnego olnud ja seal tantsinud siis on la panin suureks teeneks ka tantsukiri, mida nimetatigi Nata graafiaks. Ja temalgi on mitmeid jälgijaid, õpilasi, võib-olla kõige kuulsam nimi on Mary viigmanud, kes muide on käinud esinemas ka Eestis. Et näete, lavatants ja ballett tulevad eesti lavale järjest ja järjest lähemale, aga nüüd tagasi Dancani juurde. Ta oli omamoodi revolutsionäär, tantsukunstis. Nagu ma ütlesin, et kuni tema tulekuni ei arvatud Ameerikas tantsus kuigivõrd austavalt Tauli nagu teised reguline kunstiliit. Muidugi professionaalid mõtlesid teisiti, aga publik, rahvas? Ja ta tõstis, see tähendab Sid Ancan tantsukunsti isegi võiks öelda religioossele tasemele, niisugune oli tema suhe sellesse kunstiliike. Ja ta leidis, et tantsus pole mitte midagi kergemeelset. Ta tõi oma kunsti antiiktantsu ja seda mitte niivõrd restauratsioonina, vaid nii, kuidas tema seda isetunnist tunnistas ja tunnetas. See oli niisugune suhteliselt lihtne ja loomulik tants, mida tank pakkus. Ja ka mis tantsule kaasas rõivastus ja dekoratsioone valgus. See pidi olema väga lihtsakoeline ja väga loomulik, nii et maalitud dekoratsioonid ei tulnud tema puhul üldse kõne allagi. Ta kasutas rõivastusena kreeka tuunikat ja tantsis väga palju ka paljajalu ja neid tantsijanna nimetati ka paljasjalgsete distantsi annadeks. Ja mis on veel iseloomulik, on suure muusika kasutamine Beethoven, šopäen TPS-i tolle aja moodsatest heliloojatest TPS-i Need olid siis inspiratsiooniks Dancani loomingule ja esialgu muidugi see šokeeris kunstiinimesi professionaalne, sest nii ei olnud senini talitatud, sest et ka tantsumuusika oli nagu teisejärguline balletile kirjutatud muusika oli nagu teisejärguliseks loodud. Asja toore kuulutas, et tants on kõigile kättesaadav ja seda hoolimata sotsiaalsest seisundist ja pesunaiste tütarde asemel, kes seni olid nii-öelda tooni andnud balletitruppides tulid haritud naised, kes huvitasid tantsukunstist ja kellel oli tantsuhuvi. Muidugi Dorat mõistetega valesti. Et on tarvilik vaimne ettevalmistus. Spetsiaalselt tehnikat pole vaja. Muidugi nii see ei ole, sest tegelikult tehnika on ikkagi tantsukunsti alus. Tantsuharrastus võib öelda hõlmas kolme maailmajagu ja seda ligi kahe põlvkonna vältel ja ta muidugi hõlmasest naisi. Mehed pole kunagi tuntud olnud, kui tookord sellel ajajärgul, naised ja seda isegi mitte barokkajastul, kus oli teatavasti meeste tants esikohal. See Dancani laadatants sobis, kui nii võib öelda naiste närvikavale. Nii nagu tennisegolf on meeste alad. Ta võiks öelda, see tähendab tank on üks esimesi feminist. Ja see on ka ajastu, kus nõuti naistele hääleõigust ja muid kõiki, mis selle juurde käib. Tulid naisjuristid, naisarstid ja nii edasi. Dancani kunst sobis sellesse aega. Ja suhe tantsu muutis väga paljudel elustiili ja kadusid korsetid, vale juuksed, parukad, alusseelikud ja nii edasi. Ja peab ütlema, et see kõik tõstis ka huvi spordi vastu. Ja keha paljastamine rannas tähendab trikoodes randa ilmumine sai nüüd nagu endastmõistetavaks. Ja see tõi ka kaasa tervislike eluviiside populariseerimise. Ja hiljem me tuleme Mihhail Fokini juurde, kes ka väga suuresti mõjutas sajandi vahetusele avatantsu. Ja peab ütlema, et ka Fokin oli suuresti mõjutatud siis Dancanist. Ja see muusika tõi meid siis tagasi vene balleti juurde vene balletimuusika juurde. Aga ennem kui me räägime mõned sõnad Tšaikovski tähtsusest selles arenguloos tuleb nimetada Maarjo speti, paanime. Ja see on mees, kellel on teine osa üldse vene koolkonna kujundamisel ja siis kõikide eelnevate ajastute tantsu- ja balletitarkuse säilitamisel. Petibaon, prantslane tema eluaastad on 1819 kuni 1910 aga kuna ta väga suure osa oma loometeest käis Venemaal siis on teda harjutada, et pidama ka vene tantsijaks ja vene ballettmeistriks. Ta muide oli õppinud kuulsalvestrise juures, meie juttudel on see vestluse nimi, omaaegne tantsuvirtuoos oli ta nimi on läbi läinud nendest juttudest nii ja petibaa alul esines bordoos New Yorgis, Madridis ja alates 1847.-st aastast Peterburis ja Moskvas. Ja oli ka muidugi Peterburi teatrikooli õppejõud, teatud ajal. Tema loominguline tee läks nii, nagu see oli sellel ajal tavaline. Kõigepealt ta hakkas üle kandma teiste koreograafide kuulsamaid lavastusi Venemaale. Ja selle töö kaudu jõudis ta tasapisi originaalkoreograafia. Nii ja tänaseni on tuntud ja säilitatakse mitte ainult Venemaal vaid seda tehakse ka mitmel pool mujal maailmas. Et me nimetame neid natuke naljatades mammut ballettideks, mida petibaasis tegi, milleni ta jõudis, sinu tähtsamad nimed, võib-olla vaarao tütar, mis tuli lavale 1862 sistangi hot 1869. Üks versioon on ju praegugi Estonia teatri repertuaaris siis vaja. Deer 1877 on ka Estonia mängukavas olnud uinuv kaunitar. Petipaaltena uinost kaunitarist räägime natukene rohkem, see tuli kavasse 1890 ja uinuv kaunitar on ju ka selle hooaja ballett Estonias ja läheb suure eduga. Petipa oli siis oluline kuju vene balletistiili väljakujundamisel. Tubli andekas inimene. Tema kompositsioonid olid täiuslikud, seda saab tänaseni veenduda, sest mitmed lavastused on ju alles hoitud. Vaatame kas või seda uinuvad kaunitarid. Ta oli väga omanäolise mõtlemisega koreograaf. Ta soolopartiid ansamblinumbrid olid virtuoosse ülesehitusega. Ja veidi panga see, kes pani aluse tantsulise sümfonismine. Muidugi jõudis ta selle sümbolismi tunnetamiseni. Ikkagi tänu Tšaikovskit eelkõige. Aga nüüd me peame paralleelselt petipaaga rääkima ka paar sõna. Enrico checketist. Ta on itaallane? Jaa, debüteeris tantsijana 1868. aastal. Taon esinenud Taanis ja Norras, Hollandis, Saksamaal, Austrias ja Venemaal, siin oli ta esimest korda 1874 ja hiljem pikka aega pedagoog. Kes oskas liit Ta Sis prantslase koolkonna itaalia koolkonna ja võtta ka vene Tansult kõike seda, mis siin oli väärtuslikkuse tähendab emotsionaalsus, niisugune avatus, tantsurõõm. Tal olid väga tugevad pedagoogianded, nii et tema juures on õppinud paljud hilisemad maailmakuulsused nagu Brebrazenskajaksessinskaja karssavina. Nii sinski lifaar ja teised. Ja nüüd oligi sedaviisi, et balletialal Venemaa jäigi juhtivaks maaks. Ja muidugi, nagu ma juba ütlesin, eespool on siin õige suuri teeneid. Peeter Tšaikovski. Tema tee balletimuusika juurde oli ju väga loogiline ning seotud ta loomingu kogu suunitluse ja loomusega. Ja palju keerukam ja vastuolulisem oli balletitee omakorda Tšaikovski juurde tee, kus tuli ületada paljude aastate muusikaline rutiin ja koreograafiline vaesus, fantaasiapuudus ja sisutus. Ja see käib muidugi eelkõige petipaad ümbritsevate jaga tolleaegsete lääne koreograafidega kohta. Muidugi ei tohi arvata, nagu võiks muusika balletis olla ainus ja olulisin väärtus. Saadakse surmaotsus tantsule. Seda helilooja muidugi ei mõelnudki. Tšaikovski tahtised, koreograafia, kunsti tõuseks muusika kunsti tasemele. Ta tahtis. Ta palite meister poleks heliloojale vaenlane, vaid liitlane. Ja selles perspektiivis nägi ta balletikunsti tulevikku enne oma esimese balleti loomist. Selleks teatavasti Luikede järv. Enne Luikede järve oli Tšaikovski kasutanud juba tantsulise rütmi vormel klaveri palades operites sümfooniat. Aga vähe teatakse sellest, et juba 1871. aastal kaamenco südades kirjutas ta vaatuses balletti, mille nimi oli samuti luikede järgi. Seda muide esitasid tookord lapsed. Ja selles balletis esineb juba tuntud peateema Luikede järvest. On see kuskil muusika, mis pidi kummutama tegelikult muuldiski, balletiteatri kaanunid, see muusika läks kohe ka kontserte, repertuaari, mida varem balletimuusikaga ei olnud juhtunud. Aga siin vihjatud Luikede järv on niivõrd põneva saatusega lavateos muusikaline lavateos, mis nõuab omaette käsitlemist. Ja, ja mida me siin praegu ei tee. Tšaikovski teine ballett oli siis uinuv kaunitar vast niipalju veel Luikede järvest, et selle esimene lavastus Moskvast üks ballettmeister, reisinger oli lavaletooja seal siis 1877. aastal. Ta ei saavutanud edu ja juhtus nii uinuv kaunitar jõudis petibani ennem kui Luikede järv. Ja siin kujunes kahe meistri väga tihe ja hea koostöö. Ja võib öelda niimoodi, et seda on ka nii. Filmi pealkiri on nii kolmas noor seal nagu väga eakale ballettmeistrile petipaale uuestisünd, uus noorus. Viimane Tšaikovski balletist tuli siis pähklipureja kahjuks selle lavastamiseni jõudnud petipa. Seda tegi Vene ballettmeister Lev Ivanov. Ja nüüd nii-öelda ajalooline missioon mille kandmise au kuulub petipaale on just Tšaikovski ballettide lavaletoomine kogu eelneva väärt repertuaari säilitamine. Ja nii kujuneski siis nii-öelda tugev, mitte halvas mõttes vastasseis moderntantsule, vaid siin me lihtsalt nägime, kuivõrd suured on lavatantsuvõimalused. Kuivõrd suur eripära võib olla erinevatel liinidel erinevatel vooludel. Vaatamata sellele positiivsele, mida te, Tšaikovski ja petibaa balletikunsti oli siiski ka Venemaal ikkagi see mandumine väga tugevasti märgata. Ja tekkis niisugune sumbunud õhkkond seepärast, et pärast siis petiba surma 1910. aastal oli päris päris ummikseis sellepärast et Peterburi, mis andis jotooniga vene balletimaailmale siin olid publiku uljas, õige tagurlikud jõud ja ka balletitegijad ise. See juba uus põlvkond tundis, et tuleb millegi uuene jõuda. See on siis Stravinski äratuntavalt. Stravinski tõi balleti juurde niisugune kuulus. 1880 kuni 1942 tähendab juba peaaegu 20. sajandi keskpaigani elasta. Tema puhul on huvitav märkida niisugune puhtinimlik fakt, et on pärit kaheksateistkümneliikmelises tähendab Kaheksateistkümnenda lapselisest perekonnast ja ta oli selles perekonnas seitsmeteistkümnes laps. Niisugune huvitav. Talveks muidugi balletikoolielu seda nii korraldas ja kooli lõpetanud. Täiuslikkus oli nii ilmne, et ta erandlikult pandi kohe marja teadma kri solisti kohale. Ja kooli lõpetamine oli talle läinud samuti erandlikke juhtumitega, näiteks lõpueksamil adopteeris talle eksamikomisjon, mis oli mitte ainult ebatavaline nähtus, vaid koguni eeskirjade järele oli see keelatud. Fokin, riidised, tants peab väljendama osatäitja hingelisi elamusi. Et lavastuse tantsuline osa peab moodustama toreda ja tihedad seosed muusikaga. Ja sellesse tervikusse tuleb liita ka lavakujundus, kostüümikujundus ei tohi kasutada juhuslikku muusikat. Ta nõudis, et muusika peab väljendama samu tundeid mis Danski. Ja ta ei pidanud lubatavaks, et eri palettides kasutatakse ühtesid ja samu tantsu. Teid. Need pidid muutuma vastavalt balleti iseloomule. Tema arvates oli näiteks rumal tantsida Kreeka tantsuvarvaskingades või hispaania tantsu klassikalises balletimundris balletikostüümis. Aga Maria teatris muidugi just nendega tüüpilised näited olid väga palju. Need fookini nõuded ja arusaamad tunduvad tänapäeval nii endastmõistetavad, et, et võidakse küsida, et milleks ma siin sellest räägin. Aga tollel ajal olid need täiesti murrangulised ja tõid väga tugevaid uusi tuuli siis balletilavale. Ta oli siis rahutu põlvkonna esindaja, see on ju 1905. aasta revolutsiooni aeg. Ja muidugi need meeleolud haarasid ka Peterburi Maria teatritrupi, eriti just muidugi nooremat seltskonda alates siis fookeaniste Anna pavlova st ja ja sinskajast ja teistest. Ja nad moodustasid opositsiooni direktsiooniga. Ja nii nagu asja Dorad Ancan niga Fokin võttis kasutusele suure muusika, tähendab niisuguse muusika, mida tavaliselt varemat varematel aegadel polnud tantsuks kasutatud. Fokini nimi on tähtis ka seoses niinimetatud vene hooaegade žanris, mida korraldate Lääne-Euroopas tegevust Pariisis. Nende organiseeriaks oli niisugune huvitav. Ta on mees nagu jäägile. Sergei jäägile ei tohi arvata, nagu mõnikord on arvatud, nagu oleks olnud, et jäägile mingi tantsutegelane. Tegelikult olid Antrete nöör väga suurte organiseerimisvõimetega inimene, kes otsustas, et vene kunst tuleb Ma suletusest välja tuua. Ja ta alustas maalikunstiga sümfoonilise muusikaga. Ooperiga jõudis ka muidugi balletiviimiseni siis Lääne-Euroopas ja tema need sessioonid hooajad algasid juba päris sajandi alguses, kusjuures balletietendused lisandusid 1909. aastal. Ja loomulikult palkas ta oma trump. Sellel ajal, kui ütleme, suur teater ja Maria teater olid suvepuhkusel. Ta palkas nende teatrite kõige paremaid, kõige andekamaid jõude. Ja siin peab muidugi jälle nimetama Anna pavlova nime, eelkõige jaga matslavani senskit ja veel teisi tolleaegseid kursusi. Kuna nüüd Pariisis oli juba põlvkond või isegi mitu põlvkonda sellest tõsisest tõelisest balletikunstist eemaldunud siis muidugi saive praeguse jäägi leviüritus. Need venese soonid ses andres said avastuseks. Vene kunst sai suureks avastuseks. Lääne-Euroopas. Peab ütlema, et balleti tutvustamine läks kahte liini pidi. Ühelt poolt siis traditsiooniline repertuaar, näiteks toodi uuesti Pariisi tagasi seal kust see sell õieti ju pärit on. Sest et Vene teater oli see selli pidevalt repertuaaris hoidnud, seda ühelt poolt, aga teiselt poolt tuli siis suur tantsuline eksperiment. Stravinski, sest me juba rääkisime Stravinski teosed, Petrovskaja tulilind ja, ja palju teisigi olid nüüd tõmbenumbriteks saanud. Ja see repertuaar oli huvi tekitav ja, ja muidugi ka vene tantsijad. Ja nemad said siis nüüd suurteks eeskujudeks, mida hakati jäljendama ja ütleme näiteks Anna pavlova, kes õige pea teagi, levi trupist lahkus ja temast saiu stuudio asutaja, ta rändas oma trupiga väga palju terves maailmas ringi, kuni austada Itaaliani välja. Nii et sellega tegi ta väga suur väga suurt balletipropagandat ja aitas balletikunsti jõuda uuesti teiste kunstide kõrvale. Tänu kõigele sellele tegevusele hakkab välja kujunema näiteks inglise balletikoolkond. Tekib üleüldine suur huvi just balleti vastu, selle kõrval muidugi säilib sisse moderntants ja, ja kõik muud katsetus, tähendab panoraam läheb palju, palju laiemaks, võrreldes eelnevate perioodidega. Ja Me oleme nüüd jõudnud ka juba sinnamaani, kus palet hakkab juuri ajama ka Eestis. Ja kõik see, mis toimub laias ilmas, jõuab nüüd ka Eestis, see tähendab need kaks suurt suundumust moderm ehk väljendustants ja tal on veel palju nimesid ühelt poolt ja teiselt poolt balletikunst ja tulevad juba Ellailback hiljem vabashis rajal Olbri Lilian looring. Ja, ja kogu see tantsuline mitmekesisus