Ja inimene, kes vähegi on kokku puutunud muusika ja teatriga tundis selles valdsis ära Tšaikovski kuulsa uid oma kaunitari ühe ilusama episoodi. Ja praegugi on võimalik seda Estonias näha ja kuulda. Ja nagu näitavad täismajad, on asja vastu huvi ikkagi väga suur. Aga meie saade tantsides läbi sajandite, aitäh selle sarjaga, me tegime algust kevadel. Meie saade tahab no pajatada sellest, kuidas ikkagi niisuguste suurte balleti vormideni välja jõuda. Ja kuna nüüd on terve pikk suvi vahet olnud, teeksin ma siiski väikese niiskuse tagasi, vaata sellele, mida me senini oleme rääkinud paletistest, tantsida läbi sajandite on võimalik, kui väga mitmel viisil. Kas siis rituaal ja kommetega seotud tantse jälgides või talupojatantse jälgides, siin on palju mitmeid võimalusi, aga meie valisime just balletti. D, ja miks seda sellepärast, et tegelikult tantsukunstist sealhulgas ka siis balletist nagu ka arhitektuurist ju meie koolis ei suurt kuule midagi. Ja see on väga kummaline, õnneks muidugi kirjandust, muusikat ja kujutavat kunsti puudutatakse. Aga need kaks kunstiala siis tantsukunst ja arhitektuur onju, seisavad kõikide teiste kunstialade alguses ja neist on välja kasvanud kõik ülejäänud kunstid. Tants on inimesekeskne, ehituskunst aga kõigi inimesest väljaspoole jäävate kunstide alus. Ja kui niimoodi võtta, eks me näeme ka ju arhitektuuri seal ütleme nii nagu meloodia ja rütm on aluseks ka tantsukunstile. Sõnal ballett õieti, kas põhiliste tähendust, ühelt poolt on see üks teatud liik tantsu, teatud liigutuste süsteem ja selles süsteemis on liigutused kõigist olustikulisest puhastatud. Ja kui me nüüd lähemalt vaatame, siis tegelikult on see küllaltki Ebaloomulik tantsuliik, seda alates juba väljapoolsusest, see tähendab siis seda, et ei käida mitte niimodi Mesikäpa kombel varbad sissepoole, vaid varbad on ikka väljapoole pööratud. Ja see väljapoole pööratud algab juba puusaliigesest. Ja seda tehakse tolle pärast, et niimoodi. Me saame jalale suurema liikuvuse ka kehahoid erineb igapäevasest tavakehahoiust, ka kätehoid, eks ole, jalgade ja kätepositsioonid. Nii et, et iseenesest on sümboleid küllaltki. No ütleme ebaloomulik. Aga me rääkisime oma selle sarja esimeses saates ja juhtisin tähelepanu sellele alusmüür sammustikule, balleti sammustikule pandi juba Muinas-Egiptuses Hiinas, rääkimata siis Antiik-Kreekast ja Roomast kus see väljapoolsuse nõue oli ka juba täiesti olemas. Ja kui me vaatame näiteks kas siis vaaraode hauakambrites seinakaunistusi, siis me näeme seal ka küllaltki palju tantsupoose ja, ja jalgade liikumisi, mida tunneb ka tänapäevane ballett. Nii et sammustikule pandi alus juba õige õige ammusel ajal ja põlvest põlve läksid need tarkused ja teadmised edasi. Ja olid olemas ju ka päristantsukoolid, kus tantsu, et alati ja nii-öelda professionaalsus ongi ka üks balletti põhiline alus. Siin ilma tugeva koorituseta ei ole võimalik sellele tantsuliigile läheneda. Kui barbarid vallutasid Rooma, see kultuur Murenes hävis siis nii-öelda inimesed, kes olid tantsuga seotud, nemad siiski jäid, nimetati tookordne miimideks ja nemad viisid oma kunsti muudele Euroopa aladele Kesk-Euroopas basse ja läände, kus praegu on ütleme näiteks Prantsusmaa territoorium. Ja miks sa siis niimoodi oli, sest et miimide väljendusvahendiks oli tants, aga ka pantomiim ja see ei vajanud ju tõlkimist. Ja selle tõttu see professionaalne kunstiliik säilis ka läbi keskaja, kus olid muidugi hoopis teistsugused tõekspidamised, kujutleme Antiik-Kreekas ja Roomas. Aga need tarkused siis säilisid tänu nendele miimidele natsaid rändartistideks, pöörisid, taltsutasid loomi, karusid ja, ja muid elukaid olid köielkõndijad, kusjuures köiel sooritatega väga mitmeid just ka tänaseni tuntud tantsu liigud. Ja muidugi hakati neid nimetama ka teist teisiti, neid hakati nimetama kapufoonideks ja kahisterioonideks, aga tegelikult Nende väljendusvahendid olid kõik samad. Keskajal kus esialgu oli niisugune teatripõlgus. Arusaadavatel põhjustel hakkas siiski ikkagi see tantsukunst omapead tasakesi tõstma. Ja seda nii kiire meestel kirikupühade ajal, aga ka soodiaalide lossides. Ja kuhu hakati siis kutsuma neid Histrioone, Bufoone ja isegi neid palgati losside juurde ja nende kunst arenes siin edasi ja hakati neid losside juures tegutsevaid myymezis nimetama Minstralideks naisterdangeriteks. Ja ja iseloomulik nendele kõikidele on siiski kunste sünkretism tähendab tants, laul, instrumentaalmuusika, sõna, kunst, need olid omavahel väga tihedalt ühendatud. Väga populaarsed olid keskajal ka müsteeriumid, millest hiljem kasvas välja renessansi Aga mismoodi nägi välja sisse Histrioonide või žonglööride tants? Ega seda ju neid kirjeldatud ei ole, siin tuleb järeldusi teha jälle muidugi kujutava kunsti kaasabil, aga selge on see, et see tants oli väga viltu toosne, siin oli pöördeid õhus ja pöördeid ümber oma telje suuri, veidi alaheiteid ja õige palju oli ka muidugi akrobaatilisi elemente. Ja, ja muidugi siin ikka aluseks, nagu ma eespool juba ütlesin, oli ikkagi antiiktants. Ja me näeme ka siin jalgade väljapoolsust, sest tervet rida neid trikke, mida need tantsijad tegid, ei olnudki võimalik teistmoodi teha. Liigutustega karakter vastab allegro le tähendab siis seal oli hästi palju hüppeid ja see kunst areneb eriti edasi 12. ja 13. sajandil. Ja siis tuleb ka täisõitseng. Seejuures ei ole diferentseerumist see žonglör mo, nimetame teda praegu žonglööriks valda siis kõiki nii eetilist kui lüürilist, luulet, muusikat, tantsu, akrobaatilisi trikke ja adresseerimist. Ja lossides oli sedalaadi esinemistel suurtes diis. Kui eelneval perioodil on ikkagi tegemist rändkunstnikega, siis juba 13. sajandi iseloomulikuks jooneks on paikseks jäämine. Ja, ja ütleme väljaspool lossi, see oli sellel ajal, kui hakkasid tekkima ka juba linnad, äikesed asumid losside lähedale, siis seal tekkisid juba eritänavad, kus siis olid ja elasid žonglööride ja viiulimeistrid, need kaks kunst olid siis ühendatud ja kogunisti tekkisid tsunftid. Seal seal tsunftide tekkimise ajajärk. 1297 on teada, et oli juba žonglööride ja viiulimeistrite tsunft olemas. Ja isegi meil oli oma kaitsepühak, Püha Jaanus. Nüüd jõuame oma jutujärjekordne šansid millest on palju räägitud, kuidas ta mõjutas kõiki elualasid ja nii muidugi ka tantsukunsti. No kui eelneval perioodil nendel lossipidustustel, kus suur osa oli professionaalsel tantsul ei olnud süžeed ega nisust pingestatud dramaatilist tegevust siis renessansist on tantsualuseks niisugune nähtus nagu Moresk. See on väga lai mõiste, selle mõiste alla mahub kogu tantsukunst, ühelt poolt aga see võis tähendada ka ühte kindlat tantsu ja Emorski, tantsiti nii lossi pallidel kui ka külapeol. Ja aluseks siis Moreski tekkimisele niisuguseid tantsule Komoresk tekkimisele oli mõõkade tantsudel. Ja mõõkade tantsu on ju iseloomulikult väga paljudele rahvastele. Muuseas näiteks ka esimesed andmed eestlaste tantsimisest räägivad ka just nimelt rütmilisest liikumisest, kusjuures käes on mõõgad. Ja see on ju selge, eks ole, kui asuvad vastamisi kakk kaks mõõgaga inimesed, siis on juba konflikt olemas. Üks tahab teisest võitu saada. Nii et nüüd siis tuleb juba ka konflikt siis tantsukunsti sisse, mis nii-öelda pingestab kogu seda kogu seda etteastet. Iseloomulik on ka maski tekkimine. Kuigi mask oli tuntud ka juba palju varasemalt Nendel perioodidel siis nüüd sellel renessanssi algperioodil on väga iseloomulik maski kandmine. Algas sellest, et esialgu võõrbati oma nägu ja tuletame meelde meie Kadrisid ja marte siis me näeme, et isegi meil siin on see näo võõrpamine veel säilinud. Et need on siis niisugused iseloomulikud jooned selle aja tantsude arenenud. On ka neid, kes esitasid neid elukutselisi Moresce Neid nimetati mureski äärideks. Järjest muidugi kasvas tantsumeisterlikkus ikka jälle. Me kohtame ka bareljeef, kus on jäädvustatud mureski ääre ikka seda väljapoolsust. Ja ka muidugi kirjanduses on selle kohta jälgi olemas. Peab ütlema, et väga läksid Moody lossides maskeraadi intermeediumid ja lossipidustustel kaotabki mureske oma algse piiratuma tähenduse. Ja siin just mõistetakse morskijal tantsu üleüldse. Nii tekkisidki siis losside juurde paiksed trupid ja tantsukunst sai edasi areneda. Mõeldi välja uusi samme, uusi trikke ja populaarne kunst. On näiteks teada urbiinast üks komöödia, kus oli neli Moreski. Neid on ka kirjeldatud need, et sellest võib teha järelduse, et see kunstiala oli väga populaarne ja teemasid võeti siis antiikmütoloogiast näiteks Neptonist ja Juunust teistest Nendest, Antiik-Kreeka, mütoloogiategelastest. Ja see on periood kus hakkas tekkima ka terminoloogia. Ja huvitav on see, et samaaegselt tekkis terminoloogiaga füüsiliste harjutuste valdkonnas. Tantsuõpetaja võis olla ka vehklemisõpetaja voltiseerimist õpetaja. Need olid inimesed, kes siis seadsid ballitantse, nii et selleks renessansiperioodiks oli juba eraldunud. Kõigepealt siis ballitants talupojatantsust ja nüüd hakkab tekkima ka teatritants. Peab ütlema seda, et need olid siiski spetsiaalselt loodud tantsud, mitte nii, et seltskonnatants kanti siis mingisse etendusse üle, ei, vaid ikkagi juba seati konkreetseid tantse. Ja see kõik sa eriti hoogu siis 16. sajandil daalias. Ja Itaalia tantsumeistrite kuulsus levis juba igale poole mujale Euroopas ka. Ja Milanost sai siis niisugune väga tugev tantsukeskus. Hakkavad ilmuma ka raamatud, tantsuteemal, mitmesugused, nii teoretiseerivad kui ka jäädvustavad. Seal on muidugi ka nimetatud kuulsamate tantsijate nimesid. Kusjuures on huvitav see, et nimede kõrval võib-olla isegi rohkem loetakse neid kingitusi, mida tantsija oma esinemise eest sai. Ja peab ütlema, et need tantsijad võisid pantomiimi ja tantsuliigutuste abil väga palju väljendada. Neid hakati nimetama mata, džiinideks ja ansannideks. Aga tegelikult nad olid ikka kõik tants ja need on lihtsalt tantsijale eri nimed. Sellest ajast on, hakkas kujunema ka meestantsija kostüüm, fantalooni nimetati seda algselt, need on siis rukkadega ühendatud liibuvad püksid tantsuelemendid, mis olid levinud, olid piruett, et see tähendab pöörlemine ümber oma telje siis Carlonglöörimine, siis hüpped, revoltaadi, nimelised hüpped, saltod, Gabrioolid, lennud ja see on siis terve virtuoosse tantsuarsenal. Mismoodi need etendused aga välja nägid? Caterina de Medici ajast siis 1581.-st aastast on säilinud jälg balletist Kirke, seda nimetati ka kuninganna koomiliseks ballett, miks siis on tegemist, eks ole mütoloogilise tegelasega ja, ja on ka teadele avasta baldasariino tee pensioosoolise mees. Ja see oli niisugune väga ulakas looduslik mitmetunnine etendus ja läks maksma, see on ka fikseeritud viis miljonit franki päris päris kopsaka summa. Ja lossis oli sellel ajal umbes jälgimas etendust 10000 inimest. Ta algas kell 10 õhtul ja lõppes kolme paiku, kus siis öösel juba hakkas hommik tulema. Kirge teatavasti on siis niisugune võlutav, kes oma võlujõududega võis inimest muuta toomaks oma teenijaks, seega siis ka. Ja seda balleti esitasid muide õukondlased. Ja sinna oli sisse toodud ka elukutselisi tantsijaid. Seitsmeteistkümnes sajand. Sellele perioodile on iseloomulik väga erinevate balletivormide vaheldumine. Kõigepealt oli siis väga moodne korraldada pallidel maskeraadi kus oli siis väga palju ka balleti ja tantsu elemente ja lepiti kokku näiteks kindla etiketi suhtes Est esinete kellegi teisena, mitte iseendana, nii nagu see siis mask Eradile on omane ja nendest ballett maske, raadidest on üks ainukene samm, jumal, jääri, ballett, komöödia teletoimub üks väga huvitav protsess. Nii-öelda õukonna balletid, seal tegutsevad ja tantsivad ja ta isegi võib öelda professionaalsel tasemel just õukonna härrad ja daamid. Ja siin on niisugused erinevad võimalused. Kui peaosa oli näiteks printsessi kanda siis tantsisid naistest erand titult ainult õuedaamid. Aga meeste rolle nendes ballettides tantsid, professionaalid. Kui oli tegu kuninga balletiga, peaosas mõni prints või hertsog, siis daamid nendes ballettides ei osalenud ja naiste osi täitsid maskeeritud mehed on siis niisugune ata Wism, ballett maskeraalidest. Kusjuures nii maskid kui ka kostüümid olid väga kõrgekvaliteedilist, tulid päris kunstitööd ja kostüümid olid silmapaistvalt kalikud ja fantastilised kusjuures meeste esinemises polnud midagi šokeerivat riivatudega koomilist ebareaalses etenduses oli lihtsalt üks ebareaalne element rohkem. Ja sellele ajastule oli see tavaline. Draamateatri juht vältis näitlejanna Sid. Tragöödia ei saa ja ja ka muudes teatriliikides ju hulk aega. Mehed tegid veel ju seitsmeteistkümnendal sajandil veel naiste osi ja me teame ka, et eesti teater alguse sellest 1800 seitsmekümnendatel aastatel. Et siingi tegid talutüdrukute osi ju mehed. Meri oli niisugune ajastu märk lihtsalt. Peab ütlema, et õukonda seda täiesti olid võimelised võistlema professionaalselt tantsijatega. Ja muidugi oli siin noh, nagu öeldud, põhiraskusest, meeste tantsu ja see on arusaadav, miks pärast see niimoodi oli. Sellepärast barokis kandsid ju naised niisuguseid tualette, et kus ei olnud eriti mõnus tantsida. Sellepärast et Vedikud ja, ja rasked kostüümid takistasid jalgade tööd, seevastu meestel olid ju jalad vabad ja väga tugevasti arenes just jalgade tehnik. Nii et pearõhk oli jalgadel, seda enam, et nägu oli kaetud maskiga. Mingisugust nihukest miimilist väljenduslaade ei olnud. Ja kõigi selle baasil tekki tantsuliik, mida nimetatakse tantserjöös ei ole kaugel aeg. Kui Loui 14. asutab kuningliku tantsuakadeemias on siis tuhandet 661. aastal ja õieti sellest ajast peale algabki niisugune Canoniseerimine, liigutuste lihvimine ja kindlasse vormi valamine. Ja see on nii-öelda aluseks kogu tänasele balletile. Kuigi ka see Canoniseerimine on olnud ka ju väga muutlik kõigi nende aegade jooksul. Aga igatahes oli teatritants tõusnud teiste kõrgete kaunite kunstide kõrvale tähendab teda käsitledes võrdselt poeesia muusikaga. See oli ikkagi üks sammukene, mis lähendas meid suurele balletile tänapäeva mõistes. See tähendab, et tants ise kui niisugune oli materjal kunsti tarvis kunsti tarbeks. Sisukas, nagu sisukas on muusika või maalikunst. Ja ka tantsult oodati, et ta kutsuks esile vaataja reageeringu kaasaelamise nagu siin eespool ma ütlesin, et nendele tantsudele polnud aluseks mitte ainult ballitantsud, ütleme seal Pavanid või Korantid või teised, mis sellel ajal moes olid. Aga need olid ikkagi spetsiaalselt ballettmeistrite poolt loodud just selle etenduse tarbeks. Näiteks Pariisis oli kuskil aastatel 1664 ja selle ümbruses kuni 200 tantsusaali. Nii ei tantsitud mitte ainult lossides, vaid see kunstiala huvi selle vastu ainult laienes. Ja seal võis tantsu õppida väga suurel hulgal inimesi. Tantsuarmastus soodustas üldse ka kommeti peenenemist ja rabustadest kaugenemist. See, mis omandati tantsuklassis, jäi külge ka igapäevažestides ja kavaleri kõnnak. Seda nimetati siis niimoodi. Teatud peenutsevad jooned selles kõigis olid. Ja lossisaalides liikumine oli kindlasti midagi muud kui jahti pidades põldudel ja kaasadel. Head kombed, head maneerid said üldnõutavateks ja, ja see on muidugi jälle üks sammukene lähemal suurele balletile. Õukonna tantsuoskus tõi ka kaasa tohutu muutumise professionaalsete tantsijate kunstis. Need virtuaalsed tantsijad, kes ei olnud Nonii pööranud tähelepanu, siis esitus omaneerile, seal oli tähtis oma trikke ära teha, hüpata õhku ja pöörelda seal kaks korda või pöörelda ühel jalal mitu korda ja nii edasi. Nüüd hakkasid ka need elukutselised tantsijad mõtlema sellele, missuguse maneeriga, missuguse joonega tantsida. Nii et siinse õue balleti mõju oli väga-väga suur ja muidugi mõjutasid prohvega õpetatud koreograafid enamasti Itaalia päritoluga ja toosne tehnika. See oli siis omane nii õukondastele kui ka professionaalidele. Need tolleaegset etendused tantsuga või balletiga olid siiski veel õige kaugel sellest, mida me tänapäeval mõistame balletietenduse all. Ja nüüd lähendas kaasaegsele balletimõttele tantsijaid ja tantsukunsti sisehelilooja. Seisan baptist lüli. Tema puhul reform seisneb selles, et kui teeme niisuguseid ooperi, laadseid, Antreesid või episoode ühendati tantsudega, siis ei pruukinud nendel olla mingit temaatilist sugulust. Et üks oli ühelaadiline ja teine sedasama teemat mitte ei jätkanud siis lüli ütleme näiteks Orpheuses Eurediices. Ühendab niimoodi, et tantsustseenid on seotud kogu muu tegevusega. Sellest ajastust on teada ka juba mõned kuulsad tantsija nimed ja kohtame siin ka juba naissoliste, mis on üks niisugune omapärane, hea uudne nähtus balletikunsti arengus üks esimesi nimesid, mida nimetatakse Jon tantsijanna Labon tään, teda on nimetatud ka tantsukuningannaks tema juba siis on natukene ka reforminud kostüümi, nii et ega jalgade tehnika saab areneda ja ta tantsis poolvarvastel mitte varvastel, nagu ütleme, romantismi balletist alates on see olnud päeval on tema tantsis poolvarvastel siis teine kuulus nimi oli Mariisa Lee. Väga huvitav on tema saatus, ta on seotud ühelt poolt laadateatriga ja teised Baltic rahand operaag, tähendab, ta ühendas kaht niisugust eri lähtehallikat ja üldse on väga kommunik sellele perioodile niisugused tantsijate või ütleme, lavakunstnike dünastiat antakse siis põlvest põlve edasi oma tarkusi ja teadmisi siis veel nõks tantsijanna, keda võib nimetada, on Omari kamar Ko. Ja tema võlusest oma graatsia ja tantsu kergusega. Ka tema muidugi reformib kostüümi, mille üle tekib muidugi siis väga suur poleemika, see on ikkagi natukene šoking seltskonnale, et kuidas siis ikkagi on võimalik, et lavanaine näitab oma pahkluusid. Meeste tants muidugi areneb omasoodu ja siin on kuulus nimi vestris. See on jälle tantsuperekond, kes läheb põlvest põlve edasi oma tantsutarkust ka. 18. sajand, otsustav sajand väga mitmes mõttes, sellepärast et ta on ka ju suure prantsuse revolutsiooni sajand sajandi alguses muidugi absolotism ja feodaalsuhete kriis ja kodanluse positsioonide tugevnemine, see on muidugi seotud kõigi elualadega, eelkõige muidugi ka kunstiga. Valgustusideed levivad modes kövoltardid, Roo, Ellveetses, russo, omashe siis defrow, Swift ja nii edasi Saksamaal Lessing, häälder, Göte filler. Need nimed juba kõnelevad iseenese eest ja näitavad mõtte arengut ja mõtte arengut kas kõikides kaunites kunstides. Ja noh, muidugi on iseloomulik sellele perioodil ka väga tugev kriitika valitseva korra vastu ja unistatakse siis idealiseerida valgustatud monarhiast. Aga tantsualal muidugi jätkub liikumine balleti kui suure etenduse suunas. Ja siin on üks väga-väga tähtis nimi, see on Shan narr. See on üks suurimaid tantsu ja balleti reformeerijaid üldse tantsu ajaloos ja nimetaksin tema puhul ka tema eluaastal 1727 kuni 1810, siis tähendab 19. sajandi alguseni välja teda. Esialgu valmistati ette sõjaväelase karjääriks. Aga sellel ajal oli väga iseloomulik, et eriti just näiteks seal, kus õpetati välja ohvitsere. Nendes õppeasutustes pöörati ka kunstidele tähelepanu ja muidugi eelkõige ka distantsukunstile, sellepärast et kooli lõpetanu pidi olema väga heade maneeridega ja oskama tantsida ja nii juhtus siis noverryga, et teda hakkas rohkem hoopistükkis huvitama Mallet. Jaa, ta debüteeris sistantsion 1743. aastal. Aga ta ei pääsenud suurde ooperis, tähendab Grand operasse Pariisis, mis oli siis tolleaegse balleti keskpunkt ja keskpunkt selles mõttes, et siit kasvas just välja see prantsuse balletikoolkond, selleks ajaks sai rääkida juba kahest suurest koolkonnast ühelt poolt itaalia koolkond, kus oli rõhk tantsutehnikal trikitsemisel ja ei pandud tähelepanu nii palju vormile. Seevastu, aga prantsuse balletis oli väga oluline just, mis vormiste oma tantsu esitate. Missuguste maneeridega see on, pöörati siis ühesõnaga sellele välisele joonisele väga suurt tähelepanu. Aga pära stsenoverre ei pääsenud ja ta arendas Inglismaale ja ta väga suur mõju tema arengule oli just selleaegsel kuulsana David kärikel. Seda näitlejat iseloomustas siis see, et ta esines laval, see kõlab nii veidralt, elusa inimesena, tähendab, siin puudus niisugune deklameerimine ja klassitsistlikule laadile omane niisugune elust võõrandumine, aga siin oli kärgili ost, tugev püüd just elulisuse poole. Ja muide peab ütlema novembri kohta, et tal olid väga suured vägevad protesteerijad, näiteks madaam Depamba tuur oli üks neist, kes oskas hinnatana verre ja tema otsinguid. Kui siiamaani Laanem iseloomustas tantsujoonist sümmeetrilisus ridades tantsimine kolonnides tantsimine, siis lausa kohe hakkab võitlema sümmeetria vastu. Ka muusikas, eestlast ta Ramood juba Lüllile. See tähendab muidugi eemaldumist olustiku muusikast ja uute vormide sissetoomist. Aga oma ideaalid leidis siis kesta Filippalt Kruki teostes. Noh, ütleme näiteks Orpheus, Eure tiike kus siis juba tants ja, ja laulja instrumentaalmuusika moodustas ühe suure suure terviku ja värist kujunes koreograaf, režissöör, ta kasutas ka väga palju pantomiimi abi, sellepärast oli see nüüd võimalik. Tantsiti, maskita ja võib öelda, et noveron alusepanija tegevuslikule tantsule tähendab tantsimise ka tegevus arenes, edasi saab ta oli ka teoreetik väga tugev ja 1760 ilmus tema kuulus raamat kirjad tantsust, kus ta avaldab oma põhimõtet, et seda raamatut on väga-väga mitmeid kordi välja antud ja seal on terve rida tõdesid, mis on tänapäevalgi balletikunstis. Maksad väga tugevat toetuste Sainover kardis siis Württembergi hertsogiriigis ja siin ta sai oma ideesid teostada. Siin oli algselt tugev ooperitrupp, aga juba loodiga tugevdatud balletitrupp ja teemad, mida siis nover lavale tõi, oli ka alati hea teema, siis pigmaaljoni teema, siis ristisõdade teemad olid tal ja olid tal lühiballetis, aga kuulsuse tõid talle eelkõige ikkagi päris suured balletid. Üks nendest oli siis Heraklese surm Heracles, eks ole. Mütoloogia tegelane. 1763. aastal tuli välja kuulus Medeia ja soon. Ja peab ütlema seda, et siin näitas ta just eelkõige Medeia ja sooni ja Kleuza kirgesid. Muidugi, see oli omas ajas küllaltki realistlik, see oli väga verine etendus, sellepärast et seal on väga traagilised ja niisugused tapmise lood selles selles balletis nagu räägitakse, et pool saali oli minestanud ja pool saali jooksis minema, sest et lihtsalt ei seda julmust ja vere voolamist ei suudetud välja kannatada, siis värb väga, armastas ka Agamemnoni teemat ja kõik, mis sellega seotud on. Ja sellest novembrist alates me saame rääkida ikkagi balletist kui, kui täiesti selles žanris etendusest töötas just väga palju väljaspool Prantsusmaad, Viinis käis ta lavastamas, kus ta kordas oma Stuttgardi edukaid etendusi. Muide, oli taga Mariantoneti tantsuõpetaja sellel Viini perioodil. Ja lõpuks tuli siis ka täielik edu Pariisis Pariisis siis ta juba tunnustatud meistrina, tal oli siis eluaastaid ligi 50. Ja muidugi kaheldamatult oli see Grand Opera ballett Euroopa kõige tugevam. Sellepärast et siin olid oma kunsti näidanud vestrised siis tantsuperekond kaardel, šandobervaal, kellest me hiljem räägime natuke pikemalt. Seisis noveril siin ees väga tugev võitlus sajandipikkuste traditsioonidega, mida oli kindlustanud nii tantsuakadeemia, Muusikaakadeemia. Ja muidugi tuli siin võidelda vanameelsuse vastu, et saaksid maksu, selle originaalsed ja uudsed ideed. Sellepärast, et ennem noverry peeti süžeed balletis heaks andis põhjust tantsimiseks ja tantsud olid head, kui nad andsid võimaluse oma virtuoosse näitamiseks. Nagu öeldud, siis Movery seisukohad olid muidugi hoopis teistsugused ja õnneks oma lavastuste kaudu. Ta sai ennast tõestada ja näidata, et tema mõttekäigud, tema suhtumine balletikunsti on ikkagi eesrindlikum ja ta leidis ikkagi ka toetajaid. Ja ka muidugi publiku juures oli tal suur menu. Ja eriti nendel puhkudel, kui ta tegi koostööd helilooja Glockiga. Nüüd Pariisis töötades ikkagi ta oli juba aastates inimene ja tulid kallale haigused, nii et ta oli tantsutööst eemal ligi viis aastat. Ja vahepeal oli muidugi grandoperaaž olukorrad muutunud kõik ja nii siirdus siis see Refarmaator balleti reformaator üle elama ja leidis jälle tööd siis Inglismaal kus ta muidugi kordas oma oma varasemaid töid. Nüüd tegelikult oleks ta võinud naasta Pariisi, aga ta jääb ikkagi siia pidama, seda enam, et kahe riigi vahel on ju sõda, see on see periood. Ja tal oli immigrandi staatus. Lõpuks siiski just prantsusepoolselt hakati hindama novery teeneid rahvuse ees. Ja kuigi noverised tunnistas ainult kunstirevolutsiooni, mitte suurt prantsuse revolutsiooni, siis leidis ikkagi nüüd tema naasmine 1794. Ja ta oli siis vaene, bürokraatiast vintsutatud. Autorikaitset sel ajal ei tunta, nii et kõik tantsisite lavastasid tema palet. Nii et küllaltki viletsas seisundis lahkus ta siis 1810. aastal ise olles vaene, jättis ta hinnalised päranduse. Kõigepealt loomepraktika, siis teoreetilised tööd ja 80 nimetust, balleti 24 balleti ooperivahenumbrina 11 divertismenti, paljude lossi pidustuste lavastused ja tema töömeetodid jäid elama ja neid viisid edasi siis tema töö jätkaja, tober, valdid, loodega teised. Ja see on periood, kus üldse nii-öelda inimmõttes on ka suur murrang, seda siis seoses 1789. aasta prantsuse revolutsiooniga kus kõikidel elualadel leidis aset suur suur murrang. Seda Ma jätan kõrvale ühiskondlik-poliitilise külje, millest on ju palju räägitud ja palju loetud. Aga ka kogu kombestikus rõiva siluetis. Siin oli aset leidnud väga-väga suur murrang. Tähendab hoopis teine oli naisetüüp revolutsiooni järgsetel aastakümnetel võrreldes ütleme näiteks barokk naisega barokkkostüümiga kadusid parukad, korsetid, kõik muutus vabamaks ja see muidugi oli väga soodus balletile. Mis sai siit uut hoogu. Ja kui ütleme kanowerril veel olid ikkagi mütoloogilised teemad ja ajaloolised teemad, siis nüüd hakkab ka keskklassi kodanluse temaatika sisse murduma. Balletilavale. Ja just toberev all on üks niisugune kuulus ballettmeister, kelle asjatu Ta vaatus elab kuni tänase päevani. See esietendus ühel aastal revolutsiooniga siis 1789. aastal Marsseys, seal on siis kõik balletitegelased juba juba nii-öelda kodanlikest ringkondadest. Ballett on teinud muidugi läbima mõttena asjatu ettevaatustugeva arengu esialgu ta oli siis niisugune kombineeritud muusikaga siis oli ta lähedal helilooja Herald kirjutanud spetsiaalse muusika ja, ja hiljem läks neid eri muusikaid veel mitmeid käiku ja ka Eestis meil on asetatud ettevaatust lavastatud korduvalt. Üldse peab ütlema, et keskuseks oli küll Pariis, aga tugevate truppidega teatrid oli neuroopas õige mitmeid, juba Stuttgardis oli juttu, kus võimaldati Naveril teha tööd ja, ja katsetada oma põhimõtete elluviimist. Siis Viinis oli kas muusika ja tantsuelu sellepärast et Glocki reformid sündisid just Viinis. Ja siin oli ka kuulsaid ballettmeister, Tansoliini ja inferding ja teised. Londonis, muide ei olnud konnateatrit ja puudus ka balletikool, mis oli Pariisis olemas ja seega puudusid ka subsiidiumid. Siin oli siis kombeks palgata mandrilt parematest tantsijatest niisuguseid rändtrupp ja anda nendele esinemisvõimalused linna teatrite lavadel ja need olid niisugused kombinaat, teatrit, kus oli siis väga erinevates žanrites etendused. Itaalia kohta, kus balletikunsti põhilise algtõuke sai siin vaheldus balletihuvi nende perioodidega, kus seda huvi ei olnud ja me teame, et tegelikult just ooperitraditsioon oli see, mis võttis siis nii-öelda ohjad enda kätte. Ooperikunst oli siin juhtiv muusikateatrižanr ja, ja ballett sai siis nagu Pariisi pärisosaks. Roomas ja Torinos ja Napolis leiab niisugune lugu aset, et rakendatakse külalistrupid. Ühelt poolt väga paljud Itaalia tantsumeistrite koreograafid rändavad Euroopas, aga teiselt poolt jälle selleks, et, et Itaalia vajadusi rahuldada, selleks palgatakse omakorda teistest riikidest jälle balletitrupp. Et anda balletietendusi siis Hollandis on väga vana balleti traditsioon juba seitsmeteistkümnendast sajandist, Amsterdamis ja haagis olid balletietendused ja see oli kõik muidugi prantsuse õue balletimõju. Aga siis ka Rootsis ja Taanis olid õukonna balletiteatrid ja ka juba väga pika traditsiooniga. See oli siis nüüd tee romantismi balletisuunas. Kasutasime minu jutu illustreerimiseks selle ajastu kõige tuntumate heliloojate teoste lõike siis lee Glück ja viimasena siis no see on nagu hüvastijätt kogu selle eelmise ajastuga ees on siis tulemas romaan Dism. Aga enne kui me järgmises saates jõuame selle balleti kuld ajastuni veel paar sõnakest ka balletiarengust Venemaal teatavasti Venemaa oli ju kuni Peeter Esimese aegadeni, see tähendab siis 18. sajandi alguseni väga tugevasti eraldatud muust Euroopast osast. Ja, ja selle tõttu olidki välja kujunenud eelkõige jõustaguma. Ütlesin siis itaalia koolkond ja prantsuse koolkond. Ja nüüd see romantismieelne periood on Venemaa jaoks selles mõttes iseloomulik. Et tuleb suur huvi tõus tantsukunsti vastu ja ka balletikunsti vastu. Ja nii nagu pidevalt tuuakse esinema itaalia ooperitrupp, see kestab ju kuni 19. sajandini, välja on iseloomulik Venemaal ja sama lugu on siis ka balletialal. Väga palju käib selleaegseid balletikuulsusi ka Venemaal, pannes niiviisi tasapisialusega vene koolkonna kimisele. Ja romantismi puhul räägin ma sellest ehk pikemalt. Aga olgu praegu öeldud nii, et just need külalisesinejaid ja külalisi ballettmeistrid tõid siis need nii-öelda Itaaliat, tantsutehnilised tarkused kaasa. Ühelt poolt ja teiselt poolt jälle niisuguse tantsulise joonekuse ja maneerid ja ja nii-öelda tähelepanu pööramise tantsuvormile, need tulid jälle siis Prantsusmaalt poolt. Aga vene balletiinimesed ajasid selle kõigile juurde selle rahva niisuguse emotsionaalsus ja Tansulisuse ja tasapisi kas nüüd ilmet võtma ka vene koolkond, need kolm koolkonda olidki siis juhtivateks kuni ütleme isegi 20. sajandi alguseni välja. Nii et lisame siis nüüd selle vene koolkonna teiste koolkondade kõrvale, aga muidugi vene balletitemaatika ja, ja nii-öelda vene balleti ajalugu, see on absoluutselt oma teema. Me saame siin seda käsitleda ainult vihjamisi.