Kunstpunkt err. Pühapäeval kell 18. Tere, mina olen alles. Tere, mina olen Andrest Russak ja te kuulete sädet. Kunst. Eeerr. Tõnu, räägime Karin Lutsu 100. sünniaastapäevale pühendatud näitusest. Tartu kunstimuuseumis. Näituse nimi on konfliktid ja pihtimused ning räägime sellest kaste Kärlase Katrin Kivimaaga. Ja veel Konrad Mäepreemiast selle pälvis tänu Lembit Saarts. Ja siis veel paar sõna Alvar Aalto kuulsa Soome arhitekti kavandatud raamatukogude projektides. Need on väljas rahvusraamatukogus. Niisiis oleme me jõudnud pärast pikki eksirännakuid Katrini ema juurde kiisale selleks et rääkida temaga kõigepealt Karin Lutsu näitusest, mis on praegu Tartu kunstimuuseumis ja natukene Katrini doktoritööst. Ta kaitses mõnda aega tagasi liitsi ülikoolis Inglismaal. Kõigepealt ma tahaksin küsida sel Karin Lutsu näitas õieti ettekannete päeva kohta, mis selle näitusega kaasnes. Sinu ettekande pealkiri oli, kas on või geniaalne eideke, Karin Luts autoportree lihtsalt kujutised kunstniku ja naisena või naisena, kunstnikuna, mida neile Karlsson geniaalne eideke selles pealkirjas tähendavad, et kas see on ilmselt siis seda poiss naisekuju. Aga kes on geniaalne eideke, see geniaalne eideke on, on tegelikult rohkem tõesti nagu pealkirjas kasutatud ütleme siis metafoor või väljend, aga tegelikult mõlemad Lagorson geniaalne eideke pärinevad Lutsu enda sõnade järgi, tema õpetad Ado Vabbe suust, et need olid nagu väljendid, millega Vabbe Lutsu Sis Pallase aegadel nuris ja minu ettekande enda ütleme, sellise sisemise loogika seisukohalt on siis eelkõige oluline just nimelt see Lagorsoni mõista. Kuivõrd Ma võtsin selle teadmisi selle fakti, et esiteks habe on teda niimoodi kutsunud norides ja teisekslaga nii näol on ju tegemist kahekümnendatel ja kolmekümnendatel, siis eelkõige prantsuse kultuuris, aga ka laiemalt Euroopa kultuuris väga tuntud nähtusega võiksime eesti keelde tõlkida, eks ju, poisitarina selle mõiste ja tõde poolest tähistab siis sellist uut modernistlikku naisetüüpi mis nüüd ka sisuliselt seostub väga tugevalt Lutsu enda loominguga ja loomulikult eelkõige seostub siis Lutsu enda eluga et kindlasti inditeediga, nii et selles mõttes ütleme nad pealkirjas on nagu kõrvuti need kaks sellist tähistajad, aga, aga siis teksti enda seisukohalt ja ka lutsu, ütleme nagu tööde interpretatsiooni seisukohal. Ta on siis rõhuasetus ikkagi Lagarsonil. Aga kui küsida pealkirja teise poole kohta, et need automaatrealised kujutised kunstniku ja naisena, kui sa natukene kirjeldada äkki või räägid nendest Karin Lutsu autoportreede, millised need siis on? Karin Luts seal on hästi palju portreesid ja, ja noh, näitusel võib näha neid, eksju nii joonistusi kui siis ka maale. Esiteks, tal on hästi palju, ütleme siis otseseid autoportreesid, mis tõesti ongi autoportreed nüüd täiesti teine ja oma, et valdkond on küsimus sellest, kui, mil määral ja kui palju kasutab Karin Luts autoportree Elist kujutamisviisi teistes töödes. Sellepärast et juba olid 90.-te keskel 90.-te teisel poolel, kui huvi Karin Lutsu loomingu vastu taas päevakorrale kerkis, siis Reet Varblane juhtis mitmes artiklis tähelepanu sellele, et tegelikult suurt osa just nimelt tema ennesõjaaegsest loomingust vaadelda mingis mõttes enesepildina aeti poolest see tüüp, mida ta nüüd kasutab ka tavalistes ükskõik zhanri maalide puhul on väga sarnane sellele näotüübile, mida me kohtame tema autoportree helistes kujutistes. Ja loomulikult on sarnane siis siis fotodele, mis meil on Karin Lutsu kohta tollest perioodist olemas. Nii et siin on kaks momenti, et üks see, et ta tõepoolest teeb iseendast hästi palju autoportreesid. Esiteks, ja teiseks, et Samost kasutab nüüd sedasama näotüüpi ka suure osa muu loomingu puhul just enne teist maailmasõda, ehk siis enne kui ta Eestist ära läheb. Ja mina tegin, mina rääkisin põhiliselt kahest tööst ja kaks tööd. Esimene on aednik ka tuntud autoportree nime all 1928 mille luts maalis seal samal aastal, kui ta Pallase lõpetanud, nii et selles mõttes on nagu väga sümboolne kahekesi tema elutee seisukohalt, et see on tegemist nüüd selle momendiga, kui ta on nagu just nagu valmis kunstnik ja astub ellu ja, ja ütleme, hakkaksid nagu professionaalse kunstnikuna oma karjääri tegema ja, ja ühesõnaga, teame kunstiajaloos siis lutt sai ju mitmeid stipendiumi esimene stipendium, mille ta sai ta kohe siis peale ballasele õpetamist, selleks et minna Pariisi. See on esimene töö, teine töö on 1937 kunstnik ja nii palju, kui mina tean, ühesõnaga, olles olles läbi vaadanud kõik kriitika ja kunstiolulised tekstid Lutsu kohta või kataloogid ja ei olnud kirjutanud minagi kunstnikust peale selle tihti teda kopeeritakse kokku leerilaste ka, kuna nad on stiililiselt sarnased, visuaalselt sarnased on neil on vist üks aasta vahet, kuhu mälu praegu ei peta ja, ja nad kuuluvad juba sinna 30.-te Lutsu loomingusse, mis on tunduvalt erinev 1988. aastaaeg. Tere hommikust, mis on rohkem sellise väga tugeva uusasjaliku Sa mõju all. Ja mind hakkas kunstniku pilt huvitama. Esiteks, tema, ütleme ikonograafia pärast, ehk siis sellepärast, mida seal kujutatud on ju, kuidas seal kujutatud all. Ja mida me selle pildi peal näeme, on siis kunstnik, kes on stuudios ja peseb käsi, ühesõnaga v nõu kausi kohal peseb käsikannus, nagu voolab mesilane, tähendab ja see kunstniku kuju nüüd ütleme nii eraldiseisvana kui ka võrdluses laseme aedniku kujuga, osutub väga huvitavaks, sest tegemist on täiesti androgüünset kujuga ja täpselt samamoodi Lutsu autoportreeaednikuna 1928 jälle väga androgüünset. Ja see oli, ütleme, esimene esimene aspekt selle kunstniku puhul, teine aspekt on see, et kui me vaatame seda pildiruumi, mis seal toimub paremal all nurgas, juhtub midagi erakordselt huvitavat ja mõtlen, et sellised teosed on alati maiuspala kunstiajaloolastele paremal all nurgas on ballett, mis on paigutatud nagu pildi ruumi suhtes täitsa noh, niimoodi ütleme püsti niimoodi, et ta on nagu vaataja poole suunatud ja balletile kirjutatud. Karin Luts ühesõnaga siin tekib nüüd niuke topelt identifikatsiooni, et ühelt poolt jah, tõepoolest belgia autor on Karin Luts, aga samas pildiruumi enda seisukohalt on siis selle paleti omanik kaka näinud, aga kes on pildiruumis, balletiomanik on siis see kunstnik, keda me seal näeme ja Jedele kunstniku puhul on nagu raske öelda, et kas tegemist on mehe või naisega, sest ta kannab pükse. Ta on hästi selline antsu küüne lühikeste juustega, aga samas noh, ütleme, nägu ja käsivarred on natuke selline naiselik tüüp ja ütlemise näotüüp meenutab väga tugevalt Lutsu otseseid autoportreid sellest perioodist näiteks siis 39. aasta autoportreed nii edasi näotüüp on täiesti saab. Ja mida mina siis tegilas, aga kasutades esiteks kõiki neid ütleme, võrdlusmomente ja loomulikult keskendudes sellele, mis toimub pildiruumi sees ja noh, ilmselge tähendab ütleme ükski vaataja ega ka luts ise ei saanud ta lihtsalt üle vaadata sellest momendist, et kui Lähme kunstnikunimega signeeritud balletti Balil kujutatakse kunstniku, siis on ilmselge, et siin tekib mingisugune identifikatsiooni. Ja siis samas ma seostasin ka sellesama kunstniku kuju selle nüüd pükse kandva eksi, sellise androgüünset kunstniku kuju seostasin just nimelt sedasama la Karlssoni näitega, sellepärast et, et Lagarsoni, ütleme mõista on siis tuntud eelkõige läbi omal ajal väga populaarse Viktoon Margareti romaanile Karlsson, mis ilmus 1922. aastal ja mis kirjeldab seda uut tüüpi naisi, kes on iseseisev ja õpib ja kannab saaga lühikesi seelikuid ja lühikesi juukseid ja nii edasi ja nii edasi, nii. Ja selle ettekandepäeva lõpuks kommunin vantiganud ära pidanud tuli minu juurde, Martleb ja ütles, et aga kas te teate, et Karendad, su vend Elmar lutt on temaga ühesõnaga sellest samast maalist kunstnik rääkinud. Ja et need Elmar Luts olla öelnud siis Mart Lepale, ta oli küsinud oma õe käest, et mida see pilt tähendab, et kes see kunstnik on. Ja väidetavalt Lutsar öelnud, et jah, see tõepoolest on tema ise Pariisis. Niiet tegemist on jah, selliste suuliste andmetega ka selline omamoodi sihuke kingitus, mida mulle siis tegelikult päeva lõpuks öeldi. Kui Karin Lutsu näituse nimi on konfliktide pihtimased siis pihtimastega seostub mingi selline isiklik sfäär, mida on peetud tihtipeale nagu naiskunstnike selliseks pärisosaks või selleks, millega nemad tegelevad. Aga kas see konfliktsus Karin Lutsu loomingus, kas see tulebki kuidagi siis sellest naise kunstniku rolli ühendamisest või see on üks tasand kindlasti? Jah, sellepärast et, et mina olen nüüd neid Lutsu päevikuid lugenud mitte väga palju, eks Eestis on inimesi, kes teavad neid palju paremini kui mina. Aga see on üks keskne teema, mis sealt esile tuleb. Üks väga oluline konflikt tema jaoks on tõesti see, et on neljakümneaastane, kui ta läheb Eestist ära, läheb rootjana, mitte keegi tahab, Eestis on ta tunnustatud kunstnik. Hoolimata kõikidest probleemidest, mis nats kunstnikel ka ütleme, eesti tollases ühiskonnas olid ja noh, kõige klassikalisema näitan alati juhitakse tähelepanu sellele, et neid ei võetud siis vastu kunstiühingusse Pallas, mis oli ju tegelikult, eks ju kõige olulisem kunstnike kutseühing ja luts on ise sellest siis nagu tagantjärgi meenutanud ja kirjeldanud ka, et see oli tegelikult väga suur takistus. Reaalselt ütleme paljudele naiskunstnikele, et nad lõpetasid kooli ära ja siis nad enam ei kuulunud kuhugi. Aga hoolimata sellest tähendab maaliakse kõige tuntum naiskunstnik, ta on sees tasastipendium, medali, vabakutseline, ta nimetas vähendatud, eks ju, juba kasvõi selles Parise uuema kunstijooni raamatu stan 1935 Eesti kunsti näitus Moskvas on luts ainukese naiskunstnikuna seal esindatud. Nii et selles mõttes tegemist on tunnustatud kunstnikuga siin kontekstis. Ja siis pära 44 ja ta ei kohane, eks ju, absoluutselt sellega. Ja ütleme, tema positsioon on nagu selles väliseesti kunsti sellises sfääris on ka mingis mõttes konflikt ja sellepärast, et paistab, et sellest talle nagu ei piisa. Esiteks ja, ja ta tõesti tahab midagi rohkemat. Aga teine asi on see, et ta ikkagi suhtub, ütleme, kogusid sellise väliseesti sula tult ringkonda ja, ja, ja selle oma, ütleme, sisemistes konfliktides dünaamikast ka väga suure kriitikaga. Selles mõttes tal on ka need konflikti tasanditel nagu erinevad, et ütleme, see eksiil on tema jaoks niisugune üks allikas, millest hästi palju konflikte välja kasvab. Aga kindlasti nüüd ka, ütleme siis sellise abielulise rolli ja, ja kunstniku professionaalse rolli ühitamine on, sest see on jälle üks teema, mis tema päevikutes tuleb väga selgelt esile. Ta kirjutab päris palju oma frustratsiooni, tõstis abielus ja Peeter Arumaaga ja, ja kirjutab, et tüüpilisi situatsioone umbes, et ma tahan ainult maalida, aga ma pean siin umbes süüa tegema, et see kõik on nii mõttetu ja, ja nii edasi, et noh, et ka selliseid, ütleme, igapäevased konfliktid tõesti on pidevalt nagu päevakorra ja leiavad pidevalt päevikus väljenduse ja see ei ole, ei ole nüüd ainult selline, ütleme sihuke igapäevane, selline eluline probleem tema jaoks, aga see on ka just nimelt tema staatuse tema tunnustatuse probleem. Sest kohe meelde, kuidas ühes päevikul õigust ta kirjeldab, et pärast seda, kui nüüd tema abikaasast Peeter Arumaa saab professor siis tema professoriproua ta vihkab seda üle kõige, et teda peetakse professori prouaks, sellepärast et see ei ole tema endeid tema kunstnik, tema tahab olla, eks ju, iseseisev kunstnik. Selles mõttes ütleme see kunstniku just nimelt professionaalse ja isikliku, siis sellise nii-öelda traditsiooniliselt naiseliku rolli ühendamine on tema jaoks kogu aeg nagu üks selline konflikt, aga neid konflikte on, on siis erinevaid ja, ja nad väljendavad tegelikult nagu mingites sellistes kombinaati tsioonides, et, et tal on ka näiteks ütleme, kunstiga, konflektid väga konfliktne ka rootsi kunsti suhtes absoluutselt ei võta omaks, ütleme seda sorti nägemus, milliseks tollane Rootsi kunst on kujunenud ja ta väga kriitiliselt suhtub sellesse ta hoiab ennast pidevalt kursis sellega, mis toimub üldse Euroopas, kunstis ja Veneetsia pionaalidel ja, ja ütleme, Itaalia ja Pariis on siis tema kaks sellist lemmikkohta mingis mõttes niuksed ideaalkohad, kuhu ta ikka ja jälle tagasi pöördub. Nii et hoiab ennast pidevalt kursis ja ta kirjutab ja kunstist ja ta on kunstiütleme suundadest ja uutest vooludest väga teadlik. Jällegi tähendab ta teatud hetkest alates enam, ta ei lähe sellega kaasa, ta ei võta seda omaks, ta ütleb, et ta ei saa sellest enam aru. Nii et neid konfliktitasandil ja see on ilmselt hästi mitmeid. Mainisid seda huvi tõusu Karin Lutsu loomingu vastu kuskil üheksakümnendatel just seoses ka sellise feministliku kunstikäsitlusega. Et, mis ta nii erandlikuks või erinevaks teistest muudab või miks see huvi tõus on toimunud või kas ta on oluliselt just nimelt erandliku mõi erinevam teistest sama põlvkonna kunstnikest? See on hea küsimus, tähendab kõigepealt huvi tõus muidugi tekkis sellest, et kui ta suri 93. aastal, siis oli võimalus minna ühel kunstiajaloolasele, kelleks siis Eestist tuli Reet, Varbla ja tõepoolest, hakata töötama tema pärandiga, nii et noh, seal oli nagu reaalne konkreetne situatsioon ja, ja selle tulemusena siis siis ka ütleme, reet kirjutasime mitmeid artikleid Karin Lutsust ja, ja tegelikult samalett keskel ja see oli siis ütleme selline huvitav kokkusattumus, et samal hetkel üheksakümnendatel Eestist poolest kogu naiskunsti ja, ja feministliku lähenemise teema kerkib esile kui täiesti uus asi ja, ja noh, Luts nüüd oma loomingu ja oma elu ja oma kunstivaadete tõttu seostub selle diskursuse täiesti otsa saanud. Nii et, et sellel, ütleme esimesel siis omamoodi stalinistlikud näitusele, mis 94. aastal, kui ma ei eksi, linnagaleriis toimus ja mida Reet Varblane kureeris ta ajaloolise näite poole pealt pani just nimelt välja, eks ju, lutsutööd, mis siis räägivad ka muuhulgas ilmselt tema enda identiteedist just nimelt kunstniku joon ainsana omas ajas. Nii et et siin on, ütleme noh, ka sellised kunstipoliitilised ja samas ka teatavate diskursuste esiletõusuga kaasnevad faktoreid, mis koos toimivad. Ja tegelikult noh, praegu on ka niimoodi, et et praegune näitus on selle tagajärg, et Luts jättis oma pärandi oma tööd Tartu kunstimuuseumile. Nii et tegelikult tema ikkagi ise oli siis noh, väga huvitatud sellest, et tema tööd ja tema pärand jõuaks Eestisse tagasi. Ühesõnaga need, mis on siis juba pärast sõda tehtud tööd ja, ja loomulikult ka see, et nendele tekiks ühesõnaga mingisugune retseptsioon. Seda esiteks, aga teisest küljest. Ma ütlesin eelnevalt, et ta kindlasti oli enne sõda kõige tuntum laiskkunstnik ja talituntud ta kuulub, ütleme, eesti kunstiajalukku nii või teisiti, lööme lahti Eesti kunstiajaloo, varsti tuleb uus, aga vana lahti, eks luts on seal sees värvimeister. Ja, ja just nimelt siis kogu see, ütleme Eesti kunsti 30.-te eesti kunsti, prantsuse Pariis orientatsioon tema sele suuna, väga ilmekas ja väga hea esindaja, nii et ta on ka nii selle rahvusliku Eesti kunsti arengu seisukohalt väga oluline kunsti. Mis puudutab tema feministliku huvi tema loomingu vastu, siis nagu ma ütlesin, need identiteediteemad on tema töödes väga selgelt nähtavad. Esiteks teiseks ma kujutan ette, et ka just nimelt see fakt, et ta, et ta läks Rootsi ja et temast sai väliseesti kunstnik, kuigi tegelikult see, mida ta teeb Rootsis, sellel kunstil oli täiesti teistsugune tähendus on täiesti teistsugune, kontekst on ju. Aga see kindlasti ka lisab eraldi ja väga huvitav aspekti koguseksiili kogemus, sellepärast et tegelikult see ettekandepäev suuresti pühendatud ka eksiili mõistele ja, ja väga paljud ettekanded tegelikult ei rääkinud üldse mitte Lutsust, vaid rääkisid teistest nähtustest teistest autoritest, ükskõik kas kunstnikest, kirjanikest, kes on pidanud elama eksiilis ja, ja kuidas see ütleme, nende loomingut ja nende enesepilti mõjutanud on siis täiesti loomulikult ei saa kuidagi jätta kõrvale seda, ta on kirjutanud suure paksude kaustade kaupa päevikuid ja see on jällegi ütleme eks eraldi aspekt, mis muudab tema loomingu vaatlemise ja tõlgendamise ja tema isiku loomulikult vaatlemise ja tõlgendamise võimaluse niivõrd huvitavaks, sellepärast et meil on niivõrd palju materjali tööd teha. Aga kui need ollagi selle 90.-te keskel tekkinud või siia Eestisse jõudnud uue feministliku diskursuse juurde, siis oled sa hiljuti kaitsnud oma doktoritöö, mis on väga ambitsioonika pealkirjaga ja eriti muljetavaldav on see ajavahemik, mida see töö käsitleb. See on siis aastal 1850 kuni 1995 isegi kaks tuha. Et seda on väga raske nüüd resümeerida või väga lühidalt selgitada, aga aga kui sa siiski proovid paari sõnaga selgitada, millega sa sellistes tegeleda. Ma proovin selle teema ambitsioonikas kohta ütlema kohe seda, et ma mitte iialgi mitte kunagi ei soovita kellelgi nii pika ajavahemiku kohta kirjutada doktoritööd kindlasti mitte sellepärast et ühesõnaga mul oli mingi idee ja, ja ma hakkasin ideed vormistama ja siis, kui mõni töö kirjutamise ja ja uurimistöö tegemisega juba pihta hakanud olles umbes kuskil esimese kolmandiku peal, siis ma sain aru, et see on täiesti hullumeelne, ma mõtlesin, et ma ei saa sellega hakkama, aga, aga õnneks oli niivõrd hea juhe, kes nagu rahustas maha ja ütles, et on võimalik ka niivõrd suurt perioodi hõlmata, kõik oleneb lihtsalt sellest, kuidas selle struktureerib. Kuidas sa selle teoreetiliselt põhjendate, kuidas ütleme, metodoloogiliselt lahendatud. Aga miks ma valisin siis ütleme nii pika ajavahemiku ja, ja millest see minu töö räägib? Algne idee oli tegelikult natuke erinev ja sealt tuligi see väga pikk ajab vahemik, minu algidee oli tõesti vaadata seda, kuidas naiselikkuse representatsioon on muutunud Eesti kujutavas kunstis nii-öelda algusest peale, kuni siis praktiliselt kaasajani. Ja mind huvitas seos sellega loomulikult küsimus, kuidas need need erinevad ideoloogiad ja erinevad sotsiaalpoliitilised organisatsioonid, mis siis eesti kultuuri ja Eesti ühiskond on vorminud, et kuidas need kajastuvad kunstilises kujutamises läbi siis eelkõige just selle naiselikkuse räpasentatsiooni. Aga töö kirjutamise käigus tähendab teatud rõhuasetused nihkusid ja nihkusid üsna loogiliselt. Nad vihkusid niimoodi, et sellele naiselikkuse repentatsioonile lisandus rahvuslikkuse aspekt ja see tegelikult jällegi noh, Eesti ajaloo ja eesti kultuuri seisukohalt on täiesti loomulik, kuivõrd rahvusluse ja rahvuslikkuse teema on olnud siis selline üks läbiv telg, mis on kogu aeg määratlenud tegelikult seda, millisena me omaenda kultuuri näeme ja noh, Eesti kunsti puhul on täpselt seesama teema see küsimus sellest, milline on Eesti rahvuslik kunst olnud kogu aeg päevakorral. Loomulikult on rahvuslik alati mingisuguses dialoogis rahvusvahelisega jaga sellel rahvuslikkuse mõistel on hästi erinevat sisu, sest kui me vaatame sedasama Pallase koolkonda, siis noh, mida seal nii rahvusliku on ju tegemist jälle on sellise 30.-te Pariisi koolkonna väga tugeva mõju ja, ja ütleme selle edasi hääldusega, aga just nimelt tänu teatavatele poliitilistele arengutele see muud see kontseptualiseeritakse kui eesti rahvusliku maalikoolkonna ja eriti siis loomulikult pärast juba Nõukogude okupatsiooni ja selle tagajärgi. Selles mõttes ma ei kasuta seda siis rahvuslikkuse mõistet ka mingi sellise kitsa mõista, et, et tõesti, et on mingi rahvuslik stiil või, või on mingisugune, ütleme, rahvuslikud teema, mis peaksid siis tingimata olema nagu läbi selle aja kogu aeg ühesuguse. No mis siis mind huvitas, oli ikkagi tõesti see, et ma keskendusin just nimelt naiste representatsiooni idele ja, ja vaatasin seda siis, kuidas on kujutatud erinevatel perioodidel ütleme niimoodi üldistavalt, et mis asi see on siis ütleme sellist eesti naiselikkust või eesti naist. Et milliseid kujusid me me kunstist leiame ja kuidas Nad on seotud ka mitte nüüd ainult ütleme selle rahvuslikkuse teemaga, vaid nagu jällegi selle rahvusvahelise kunsti kontekstiga. Esiteks ja need suhted võivad olla pingelised ja, ja tihti ongi. Ma just nimelt selle laiema rahvusvahelise kunsti konteksti aga ka teatavate poliitiliste projektide kaudu tuli siis nii-öelda kolmanda mõistena sisse ikkagi loomulikult ka modernismi teema, nii et, et sellest ei saanud ka üle ega ümber. Aga kui ma nüüd üritan olla konkreetsem, siis ma võin hästi lühidalt öelda, nagu. Ma peale hakkasin ja ja milliseid, ütleme perioodi. Ma käsitlesin. Taastasin 90.-te keskpaigast 90.-te teisest poolest. Ja mind huvitas just nimelt see feministlik moment, aga mitte ainult feministlik moment, ütleme selline ka Eesti kunsti selline omamoodi suhestumine erinevate kriitiliste teooriate, näiteks postruktoralismi ja ütleme dekonstruktsioon on palju öelda, aga kasutagem seda kui natuke sellise lihtsustatud konstruktsiooniga minu jaoks 90.-te keskpaiga paljude, just nimelt naiskunstnike töödes kerkis esile rahvusliku naisekuju 90.-te keskpaigas ilmub ta siis sellisel traditsioonilisel moel rahvariietes tüdruku näol ja seda oli noh, päris mitmete autorite töös, eks ju. Mare Tralla, üks nendest kindlasti FF ehk ütlesin vist viis ära ja siis valisin veel mari laanemetsakillu Sukmiti videoravi. Ja mind huvitas, et kui on ühesõnaga juba noh, nii mitmed tööd, mis sedasama ühte sedasama kujundit kasutavad, siis selge on see, et see on oluline kujund ja et tal on mingisugune tähendus ja, ja mind huvitas ka see, kuidas seda kasutatakse, sest väga paljud, ütleme, autorid suhtusid sellesse irooniliselt kriitiliselt üritasid näidata seda selle kunstilise tüübi ideologiseeritud just 90.-te keskel ja, ja sellest ma alustasin. Ja siis ma läksin edasi, on seda ka selleks, et me üldse aru saaksime, mida see saua rahvariietes tüdruk tänapäeval meie jaoks ja nende kunstnike jaoks tähendab selleks tuleb minna tegelikult ajalukku tagasi ja vaadata, kuidas ta on kujunenud nii kunstiliselt alates siis Köleri ja kuidas ta on omamoodi Sist kujundatud läbi rahvusliku ideoloogia ja siis on, ütleme, ülejäänud peatükid on jagatud vastavalt siis ideoloogiate ja poliitilise, ütleme korra muutumisele, et kõigepealt, kui ma olin rahvusliku ärkamisaja, mis on noh, täiesti loogiline, ütleme eesti rahvusliku kunsti algus ja kirjutasin seal natuke Köhlerist ja Vaitsembergist ja nende töödest siis eelkõige ja mind huvitas ka Lydia Koidula kuju, ütleme just nimelt tema see pilt Liidia Koidula pilti ja jõudsin loomulikult sajakroonise raha läheni välja. Siis teine periood oli 20.-te lõpp, kolmekümnendad, mis siis on juba iseseisev Eesti vabariik, rahvuslikku kultuuri kinnistamine ja loomine nüüd juba ühesõnaga, iseseisva riigi tingimustes ja, ja seal siis Karin Lutsu tööd oli nagu üks osa, mida ma vaatasin, sest noh, luts topsis sisse just nimelt nüüd mitte niivõrd rahvuslikku, vaid just nimelt selle modernistliku naisekuju ja modernistliku naisetüübi ja, ja teine ei juhtu, mida ma materjalist 1939. aasta naiskunstnike näitus siis edasi tuli, suur, vägagi keeruline ja väga raskesti käsi ütletav Nõukogude periood, aga noh, Nõukogude perioodist jälle hästi huvitav moment, on siis see niinimetatud etnograafilist dekoratiivne sotsialistlik realism, mis siis kasutab sedasama aegsem rahvusliku vormi ja annab sellele sotsialistliku sisu. Ja noh, see oli tõesti selline maiuspala, millega tegeleda. Ja siis ma vaatasin natuke ka 70.-te graafikaid just naisgraafikute grupi ütleme just seda retseptsiooni, kuidas neidu kontseptualiseeritud ja näiteks noh, Viive Tollitöödes on ju ka seesama rahvusliku sümboli rahvuslike ütleme, selliste kujundite olulisus on, on nagu alati välja toodud. Ja siis ma jõudsin tagasi 90.-tesse ja tegelikult ma vaatasin siis siis selle üheksakümnendad nagu uuesti ülaolles läbi käinud selle ajaloolise asendis hüppelise loomulikult mitte nagu mingisuguse sirge trajektoori, aga tõesti ütleme sellised sissevaated erinevatesse perioodidesse. Ja siis ma jõudsin 90.-test tagasi. Nii nagu minu, ütleme selline lõppjäreldus kui kad, lõplik argument mille juurde ma ma siiamaani veel jäänud, sest võib-olla ma kunagi muudan seda. Aga ma jään selle väite juurde, et ütleme, seesama olid 90.-te keskel paljude Calais autorite töödes kasutusele võetud rahvariietes tüdruku kuju, ehk siis rahvusliku naisekuju. Et sellele ei läheneta puhtal konstruktiivselt. Tegelikult siin on mänguks teatavad identifikatsiooni teatav samastumine ja, ja teatav nostalgia, sellepärast et osad nendest kunstnikest ja kaasa arvatud maga ise, ehk siis mina kui kirjutaja täpselt samamoodi koodi olen kogu selle ütleme siis uue rahvusliku ärkamise 80.-te lõpus ja 90.-te alguses kõik läbi teinud. Ja just nimelt ühesõnaga nüüd see kultuuriline traditsioon ja emotsioon Nonii, mis meil kaasnevad kultuurilise traditsiooniga. Et me ei saa nende tööde ja nende autorite samastamise puhul ka seda eitada. Mis omakorda nüüd ei tähenda, et loomulikult seda kujutist ja nagu ka väga paljusid teisi kujutisi kasutatakse lihtsalt noh, väga otseselt ütleme siis ükskõik, kas turismi eesmärkidel, et müüa Eestit kui mingisugust toredat kohta või siis loomulikult ka rahvuslikus ideoloogias, kes aga et ma just üritasin näidata, et, et siin on tegemist rohkem, aga kui lihtsalt tühjade märkidega ilmselt veel välde, millega sina tegeleda, siis keskseks feministlik asja käsitluses feministlik diskursus, milles liigud, mille piiresse kirjutad muuhulgas kas saab seda enam ta ei ole noh, nii selgelt piiritletav, kust need piirjooned lähevad? Ütleme, see, mida ma teen oma töös kuulub ka täpselt samamoodi ka sotsiaalse kunsti olla feministliku kunstiajaloo alla, osaliselt eks ju, osaliselt tegin ma isegi täiesti valikustiili analüüsi. Lugesin pilte ehk siis põhimõtteliselt tegelasi ikonograafilise lähenemisega, nii et tähendab selge feministlik diskursus. Ta ongi interdistsiplinaarne ja loomulikult ta kaasab erinevaid meetodeid, aga lihtsalt võib-olla ma rõhutan seda sellepärast, et mul on selline tunne, et võib-olla ma eksin, lihtsalt, ma mäletan, kuidas kunagi hea kolleeg Ants Juske ütles miks on vaja kellelgi üldse tegeleda feministliku kunstiajalugu, et see on nii kitsas, et see on nii kitsas spetsialiseerumine pärast, need inimesed ei saa umbes töö ja noh, mina mõtlesin, et püha taevas, et minu meelest on traditsiooniline kunstiajalugu väga kitsas ja väga kitsalt piiratud. Ma olen ühesõnaga lugenud tekste ja tegelikult tuttav teooriatega alates ma ei tea kirjandusteadlasest lõpetades antropoloogiaga. Et kuivõrd noh, just nimelt sedasorti intervjuusid binaarne lähenemine, ta, ta nõuab paratamatult erinevate metodoloogiat ja ka erineva teoreetilise aluspõhja kaasamist ja seetõttu ma ütlesin ka, et tõesti, siis nagu muuhulgas, sest noh, kõik tekstid põhimõtteliselt, mida ma kirjutan, ei kasuta alati soolise konstruktsiooni mõista, kuigi suurem osa kindlasti viimasel ajal ja lihtsalt ütleme sellega seoses doktoritööga, et kuivõrd see keskendus just nimelt sellisele suulisele analüüsile väga paljud tekstid, mida ma viimasel ajal olen kirjutanud, et nad lihtsalt on välja kasvanud via doktoritööst. Aga ma kirjutan ka lihtsalt kriitikat ja, ja kuigi üha vähem ja vähem, aga tunnistama et kindlasti ütleme, teine oluline valdkond, millega ma samastun ja noh, minu jaoks on seotud olnud siis kindlasti sotsiaalne kunstiajalugu. Kitsas ajalehes ja kohta tahtsin küsida seda, et lugesin ühest intervjuust ajakirjast kandist palee et sellessamas Šveitsi ülikoolis, kunstiajaloos isegi bakalaureuseõppes ei ole sellist traditsioonilist klassikalist ülevat kursust, kunstiajaloost. Et kuidas see annab neid igasuguseid, nii-öelda klassikalise kunstiajaloo seisukohal, siis uusi distsipliin, seda feministliku diskursust, sotsiaalset kunstiajalugu ja kõike muud taolist, ühendada nüüd selle klassikalise kunstiajalookirjutuse kunstiajalooõpetusega või nõuavad, et need uued suunad juba mingi täiesti kogu süsteemi ümber tegemist või hoopis mingitelt teistelt alustelt lähtumist. Küsimus on sellest, mida me tahame. Kas me tahame entsüklopeedilist teadmist või me tahame inimesi, kes suudavad analüüside, kunsti mõelda kunstiga suhestuda kunstiga analüütiliselt kriitiliselt kuivendatud Soome, et meil oleksid inimesed, kes teavad lihtsalt kõiki autoreid, keda umbes on vaja teada nii-öelda, kes on kantud kaalunisse alates koopamaalist kuni lõpetades hädivoorholi või poisiga või kas me jõuame päris hiliste autoriteni välja, noh, seal omaette küsimus siis muidugi jah, sellisel juhul tõesti ei olegi vaja nagu midagi muuta, et minu enda seisukoht on selline. Et ütleme, sellist entsüklopeedilistel teadmistel põhinevat kunstiajalugu ei ole mõtet tingimata ülikooli tasandil õpetada, sellepärast et selleks on olemas raamatud ja internet ja kunstileksikoni ja ühesõnaga kõikvõimalikud kohad, kus selle informatsiooni saab kätte, et aga seal ma ei lähekski selles mõttes teise äärmusesse, et ma ei kaotaks ajaloolist dimensiooni just nimelt kunstiajalugu, et sellepärast, et kui me ainult teooriaga läheneme kunsti, siis siin ma ei ole kindel, kas me ei vaata mingisugustest väga olulistest aspektidest üle, kuivõrd ikkagi konkreetsed teosed pärinevad mingisugusest konkreetsest ajaloolisest konstallatsioonist ja, ja me unustame ka siis ära selle, et ajalool on tegelikult meile midagi öelda. Nii et ma, ma arvan, et selline noh, tervislik kompromiss on, on täiesti võimalik. Kuid nüüd Konrad Mäe maalipreemiast tänavu sai sele Lembit Saarts. Žürii põhjendus oli järgmine. Nimelt sai Saarts preemia maalilise maalitraditsioonide kandmise eest praeguses kunstipildis ning juubelinäituse eest Tartu kunstimuuseumi Kivisilla pildigaleriis. Preemia anti talle üle Eesti kunstimuuseumi rüütelkonna hoones esmaspäeval. Seal sain trepi peal nööbist kinni ka kunstnike liidu president Jaan Elkeni, kes kuulus preemia žüriisse. No see oli põhjendus oli see, et ta jäi sõelale ilmselt selle pärast kõigepealt ilmselt tuli tema taha, nii nagu süvides ikka see toimub. Ja kandidaate oli ju teisigi ja väga häid kandidaate. Võimalik, et siis selline maalilise maalija, kui ohustatud oligi nii-öelda kergelt jutumärkides, et võib-olla selle tajumine žürii enam saab olla. Nii et see oli põhjuseks kindlasti kohe Sartsi praegu väga jõuline väljatulek Tartu kunstimuuseumis retrospektiiv kus uued tööd on samavõrd huvitavad, kui siis need kunsti Tseetöörid minema, kõik teame siis Tambet isaga ja palju reprodutseeritud ja kõik need 60.-te atraktsioonide sellised poolastaksidkemeetris laadis asja, nii et toreton, kaheksakümneaastased, meistrit, kes rivis on siin just paar viimast aastat on see Konrad Mäe preemia läinud sellistele vanematele tegijatele, millest selline suunamuutus, see on? Võsa näitab lihtsalt Eesti ühiskonnas niisugust kerget noortekultuse siukest jahtumist. Need radikaalid hakkavad ka veidike nüüd vanust juurde tulema, neile põhimõtteliselt on hea, kui märgatakse nii-öelda selle pöörajate ja, ja revolutsioone kääride kõrval, siis, kes praegu hetkel aktuaalsed on ka äikest võib-olla omal ajal täpselt sama rolli täitsid aga juhuslikult aastaid juurde tulnud, nii et tegelikult Saarts on ju samasugune avangardist ja isegi võib-olla selline mitte pärivoolu liikuvaid kindlasti just siukest keerulisemat suunda läinud ja sugugi, mis Biole Niukest trummipõrinat toonud kuuekümnendatel ja seitsmekümnendatel, nii et tore, et märgatakse ka selliseid revolutsionääre minevikus praeguses kontekstis tema looming oleks nagu konserveeriv ja selline nii-öelda hea stabiilne maalikunst. Aga kunagi on ta täitnud samasuguse müüri rusikarolli või selliste piiride laiendajad. Vot see on üks viimaseid Pallasega seotud seltskonnast, mis te nüüd isiklikult arvate või kunstnik, kas tunnustus tuli talle õige või oleks äkki pidanud varemalt noh, mina ei oska küll, ei võta endale sellist rolli, ma usun, et siin on mingi Matrix toimib ju siis oli nii ette nähtud. Nagu juba öeldud, Saarts on üks viimaseid elus olevaid vanameistreid, kes alustas õpinguid just legendaarses Pallases. Ilmselt sai ta just seal kaasa värvi esmatähtsaks pidava koolituse mis võimaldas tal tulevastel aastatel läänemaailma ehk siis tollase nii-öelda vaba maailma kunstiajalooloogikaga ühte sammu käia. Jõudis Saartsi ju 60.-te keskpaigaks abstraktsete või poolabstraktsete kompositsioonis. Vahepeal Tartu riiklikus kunstiinstituudis ümber nimetatud kooli lõpetas Saarts 48. aastal. Aasta hiljem ta arreteeriti koos Valdur Ohaka, Heldur Viires Henroodega ning saadeti vangilaagrisse. Seal oli ta kuni 56. aastani. Seega pea tüüpiline tema põlvkonna isepäise kunstniku saatus. Arvestades ENSV kunstipoliitik. Kuid Lembit Saarts silt, küsisin Tolsamal preemia omistamise päeval, et kui üllatav see preemia talle üldse oli. Esimene asi, mis ma sain oma postkastist kirja ja siis oli selline tunne, nagu oleksin lahti ja noh, eks ma olen nominent siis veel midagi. Aga varsti tuli telefonikõne, vaatasin niimoodi ootuses juba. Natuke üllatusi küll, aga juubeli siis ikka vest nii kaua ära ootama, et seda saada, seda p. Mina sain. Mina sain ikka, mitte postsoomused, selle asja sain ikka praegu. Aga sõbrad nägi ilma koolivennaga, aga kindlasti oleks olnud ka. Aga elu on juba selline, nagu juht. Sirje Helme ning Jaak Kangilaski lühikeses eesti kunstiajaloos on fikseeritud Sarsi tähendust just sellise abstraktsionism suunas liikujana mis tähendaks meie jaoks lõppkokkuvõttes seda, et ka eesti kunst liikus nõukogude ajal samas suunas kui Pariis põieks, samuti New York. See on muidugi taasiseseisvumisjärgne mõtteviis praegu ehk veidi vananenud just oma isamaalisuse retoorika tõttu kuid ilmselt kehtib seetõttu küsisingi Lembit Saartsi käest, kui palju sotsrealismi diktaat ametlikus Nõukogude kunstipildis tema eneseväljendust üldse pärssis. Noh, ei olnud suuri pahandusi selle Kohavat tulla, nendega saime ikka hakkama. See, kes sa oled, sa läksid ja, ja ma ei tea, kas ma võtan praegu hakkan jahmetsand pinnaga. Proov, mis värvi. Ning mis siis sinna tuleb, seda ma ei tea. Kes tuleb mingi ese, kui tuleb abstraktsioon, ma ei tea mitte midagi. Vaat see on see iseenest tekivad seal nüüd nagu peamiseks võtteks asjalikku pilli saab ka siis teha, kui asju maali. Ja nüüd natuke arhitektuurist, Rahvusraamatukogu peanäitusesaalis avati reedel näitus kuulsaima soome arhitekti Alvar Aalto projekteeritud raamatukogudest. Neid leidus Aalto mapi vahel päris palju. Seal näitusel on väljas kokku 19 raamatukogu projekti, neist 10 on ka valmis ehitatud ja üheksa jäänud teostamata. Tegu on Alvar Aalto muuseumi rändnäitusega, mis ringelnud juba enam kui kaks aastat nii Euroopas kui Aasia maailmajaos. Näituse kuraatori Teia iso hauto sõnul suhtus kuulus Soome modernist raamatukogu kui hoonetüübi projekteerimise üpriski tõsiselt. Aldo ajaks sümboliseeris kirjandus üldse kultuuri ja tsivilisatsiooni kui sellist armastuse raamatute vastu sai ta kaasa juba lastetoast. Kui arhitekt hakkas hiljem planeerima suuremaid linnakeskusi, paigutas ta tähtsate haldushoonete kõrvale alati raamatukogu, teatrimaja või mõne muu kultuurihoonetüübi. Asja iva oli ikkagi selles, et kultuuriasutus peab asuma linna keskmes ja sageli isehoonega teistes kauni. Harjoy side ajadusta, kaigissonisse mühemisse, Ragenuks, jotka, elusti sedasama asja. Teie isa hauda selgitaski Aalto meetodit majade kavandamisel. Nimelt lähtus Aalto tüüpilise modernistina sellest eesmärgist, et maja peab olema ehitatud vastavalt selle funktsioonile. Kui Aalto sai kätte tema arvates ideaalse lahenduse või idee teatud tüüpi hoone jaoks esines sama motiiv tal sageli kas siis rohkem või vähem varjatud kujul uute projektide puhul uuesti. Võib-olla kuulsaima Aalto projekti järgi ehitatud raamatukogudest Asubiiburis. Seal on Aalto põhimõtted Kaisil. Kirjastus sümbol demokraatia siin, et ta teeb just me olime sisenenud ilma on, et kas see on nii suur ja Isoeta, see nagu ISKE esimeste bänn nama võsanassilatavale tänunemistimine, siseSammess käega privaatise Kirjasto. Eksraamatukogu peab olema demokraatlik vaba, see ei tohi hoonesse sisenejat lämmatada, vaid vaid peab olema privaatne. Teiseks armastas Aalto niinimetatud saal raamatukogu lahendust. Aalto büroos kasvatati selle kohta nimeraamatukogu auk kirjastamontu. See tähendas, et inimene võttis riiulist raamatu ja läks sellega trepist alla avarale saari pinnale, seda lugema. Aalto meelismotiiviks oli juhtida valgus lugejateni juskui kaudselt näiteks erikujuliste katuseakende kaudu seinapinda selle eesmärgini, lõhutud. Niisiis tänases kunsti ERR-is oli juttu Karin Lutsust, lämbitsartsisti Alveraldast. Karin Lutsu näitas konfliktide pihtimust Tartu kunstimuuseumis on avatud kuni järgmise aasta maini. Samuti Tartu kunstimuuseumis kuu keskpaigani ning Alvar Aalto projektid rahvusraamatukogus vaadata kuni novembri lõpuni. Kuulasite saadet kunst arvamused, ettepanekud ja kommentaarid, palun saatke emaili aadressile kunstate r e-eetris jälle nädala pärast olin Andrus truusak ja minema alles kuulmiseni-kohtumiseni. Kunstpunkt. Pühapäeval kell 18.