Tere õhtust, hea klassikaraadiokuulaja, algamas on saade nüüdismuusikast ja selle erinevatest allikatest. Ja mina olen saate autor Märt-Matis Lill. Kõigepealt siis natuke täpsustuseks selle saate teemast milleks siis on nüüdismuusika või kaasaegne muusika, nii nagu seda nimetatakse, et mis asi see siis õieti on. Et kõigepealt selline täpsustus, et kuna kaasaegne ikka all võib tänapäeval mõista väga erinevaid asju siis see, millest mina hakkan rääkima, on midagi, mida mõnikord nagu tehnilisemalt või täpsemalt kutsutakse kaasaegseks süva muusikaks. Loomulikult ma ei taha siin võtta mingit seisukohta, et üks muusikaliik on sügavam ja teine pinnapealsemad seal lihtsalt puhttehniline termin. Aga ma ise eelistan üldse kasutada nüüdismuusikat või kaasaegset muusikat, ainult sidet, et selle muusika lähtekohad on klassikalises muusikas, mõnikord kasutatakse ka terminite klassikaline kaasaegne muusika, klassikaline nüüdismuusika inglise keeles siis Classical Contemporary Music, aga see on kaunis kohmakas termin ja võib isegi segadusse ajada, sest seal on justkui nagu kaks vastandit koos. Ja võib-olla raske aru saada, millele seal siis õieti viidatakse. Aga ajaliselt hõlmab see suuresti siis 20. sajandi algusest peale, kuni siis tänapäevani välja. Ja see, mis nurga alt ma nüüdismuusikat tahan käsitleda, on just nimelt vaadata, et millest see kõik on alguse saanud, mis on olnud seal alguspunktideks mis siis mõjutab mingis mõttes tänapäevani välja seda, kuidas heliloojad mõtlevad ja kirjutavad. Ja noh, mingis mõttes on natuke paradoksaalne üldse ju hakata rääkima nüüdismuusika ajaloost, sest nüüdismuusika peaks olema. Mis on siin ja praegu. Aga samas ükski nähtus ei teki tühjale kohale. Ja alati on see, mida me enne tehtud, mõjutanud siis neid, kes teevad midagi hiljem või kes loovad hiljem. Ja muidugi need mõjud võivad olla otsesemad või kaudsemad. Neid mõjus võib-olla rohkem või vähem. Aga see side on praktiliselt alati olemas. See side on isegi siis olemas, kui rõhutatult kuulutatakse, et mingit seost minevikuga ei ole, kuna vastandamine on side ja suhe. Ja selles mõttes ma arvan, et kui teada, kust mingisugused nähtused alguse on saanud siis see aitab omakorda paremini mõista seda, mis meil on siin ja praegu. Nii et siis teise pealkirjaga võiks saatesari olla nüüdismuusika ajalugu. Aga kuidas sellist ajalugu siis üldse alustada? Mis oleks alguspunkt, mille puhul võiks üldse hakata rääkima mingist mõtlemisest, mis on väga olemuslikult seotud kaasaegse muusikaga ja kaasaegse muusikaprobleemide ja väljakutsetega mis on olnud see esmane tõukejõud, mis on vallandanud siis mingid protsessid, mis mingis mõttes kestavad tänapäevani välja? Noh, on selge, et, et selliseid lähtekohti või tõukejõude ei saa kunagi olla ainult üks, et neid on alati palju ja tihtipeale on nendele tõukejõududele ka eelnenud mingisugused teised nähtused. Aga kusagile need piirid nagu mõtteliselt, võiks ikkagi tõmmata. Ja ma ei ole selle koha pealt eriti originaalne, et Ma ise tõmbaksin koos paljude teiste kaasaegse muusika asjatundjatega selle lähtekoha või alguse joone Klootevisii juurde. Ja miks just tema muusika on üks selgemaid ja ilmekamaid ning samas ka varasemaid pöördepunkte, mis viis muusikalise mõtlemise täiesti uutele alustele. Ja kui peaks tema loomingust valima välja ühe teose või üldse valima välja ühe teose, millest seda mõttelist nüüdismuusika ajalugu alustada siis selleks võiks olla teos, mida eesti keeles kutsutakse fauni pärastlõunaks. Aga selle täpne nimetus originaalkeeles on siis prelüüd fauni pärastlõunal. Auni pärastlõuna on kirjutatud vahemikust 1892 kuni 1894. See oli aeg, muusikas valitsesid veel suuresti romantismi erinevad järellainetused. Ja lähtuti suhteliselt traditsioonilisest arusaamadest ning midagi rõhutatult eksperimentaalset ja uudset. Üldiselt ei loodud. Ja muusika põhialuseid ei asetatud küsimärgi alla. Fauni pärastlõuna aga seda teeb ja väga mitmel tasandil. Üks olulisemaid uuendusi, mis selles teoses ilmneb, on lahtiütlemine sellest jõust, mis on lääne klassikalist muusikat suure osa võiks isegi öelda suurema osa muusikaajaloost koos hoidnud. Ja see jõud on traditsiooniline harmoonia süsteem mis rajaneb tuur mall, helistikel ning erinevate harmooniate omavahelistel kindlatel suhetel. Ja nendel suhetel on väga selge hierarhiline iseloom. Ja see on olnud jõud, mis ei ole määranud siis mitte ainult heli kõrguslike aspekte vaid ka palju teisi muusikalisi tasandeid. Et seal on paljuski just selline põhijõud, mis on hoidnud muusikat koos, mis on taganud talle loogilise ülesehituse ja tervikutunde. Et fauni pärastlõunas see selline selge loogiline harmoonia süsteem laguneb justkui laiali. Aga ta ei tee seda väga deklaratiivselt, vaid kuidagi justkui nagu pehmelt või salaja. Fauni pärastlõuna ei ole kindlasti mitte tonaalne või Atonaalne teos sest ta kasutab päris palju traditsioonilisi harmooniaid. Aga see, millest selles teoses on loobutud, on traditsioonilised harmoonilised suhted. Nii, mingis mõttes võibki rääkida siis TPS-i puhul ja selle teose puhul justkui siis harmoonia emand tsipeerumisest, et harmoonia muutub eesmärgiks iseeneses või erinevad harmooniat muutuvad eesmärgiks iseeneses mitte ei ole allutatud siis mingile väga kindlale hierarhiliselt süsteemile. Aga jah, et mis on ta püssile kogu aeg omale, on, on selline justkui nagu sujuv pehme eksperimentaalsust. Et temal ei ole omane selline Saksa-Austria kultuuriruumist tihtipeale esinev mingi lausa nagu revolutsiooniline vaim, selline väga jõuline, radikaalne Avant kardlik vaim, mis mis väga jõuliselt vastandub minevikule ja eelnenud muusikalisele mõtlemisele. Ja see ilmneb ka siis viisil, kuidas TPS-i sellest harmooniat koos hoidvast süsteemist loobub. Et see ei ole siis selline radikaalne laiali lammutamine, vaid pigem selliste väga mitmetähenduslikke ja ambivalentse seoste loomine harmooniate vahel. Või nende harmooniate esitamine väga kuidagi mitmetähenduslikult moel, nii et ma õieti ei saa aru, mis armooniaga tegemist on, seda võiks tõlgendada mitmel, väga erineval moel. Ja selline harmooniline ambivalentsus ilmneb tegelikult juba täiesti selle teose algusest peale juba selles flöödi meloodias on tegelikult see nii-öelda pehme revolutsioon sees. Aga TPS-i uudsus või revolutsioonilises või ikkagi seda sõna tema poolt kasutada ei ilmne mitte ainult harmoonia tasandil vaid ka paljudel teistel tasanditel. Ja see on selles mõttes loogiline ja paratamatu, kuna harmoonia on paljuski dikteerinud traditsioonilistes muusikateostes vaid traditsioonilisele helikeelele rajanatus, muusika teostas harmoonia, dikteerinud ka teisi tasandeid see näitaks, kuidas kulgeb teose vorm ütleme, seal kasutatakse isegi meloodia, ülesehitused, kõlavärvid, dünaamika, ühesõnaga kõik see, mis teeb nagu sellest loost loo. Kui loobuda nagu ühest sellest harmoonia aspektist, siis tegelikult loobuste püssi, ühtlasi ka paljudest teistest traditsioonilistest võtetest, kuidas muusikateost kirjutada. Nii, näiteks vormi puhul ei ole meil siin enam tegemist sellise klassikalise temaatilise arendusega mis on oma olemuselt midagi väga lineaarselt ühesuunalist justkui nagu punktist A punkti B minek vaid pigem on meil siin selline kahtlev, tagasipöörduv, väga vaba ja imperavisatoorne areng. Ja juba jällegi seesama flööditeema on oma olemuselt midagi mis selgelt ei sobi traditsiooniliseks teemakäsitluseks. Mingis mõttes justkui nagu ebateemalik pigem nagu mingi värv või meeleolu kui teema selle klassik. Ja lisaks siis armoonilisele ambivalentsus ele ja vabale vormile on selles teoses ka Rütt midagi väga uudset. Ja rütm siis nii kitsamas mõttes kui ka laiemas mõttes tempodemates rütmise või rütmikeel on siin suhteliselt selline tujukas ja ebaregulaarne. Samal ajal siis, kui traditsiooniline teema arendas, nõudis nagu suhteliselt selgepiirilised rütmi kontuur teema nagu selgelt eristuks. Ja ka tempod vahelduvad siin aga palju ja suhteliselt kiiresti, samal ajal siis, kui sellises traditsioonilises muusikateoses on tempo siiski suhteliselt ühtne tempo vaheldused on pigem erand kui reegel. Aga jällegi TPS-i ajakäsitlus, nii nagu vormi ja harmooniakäsitlus on väga vaba ja spontaanne Väga oluline TPS-i loomingu puhul ja tema heli, kelle puhul on muidugi kõlavärvi aspekt. Kui varem on kõlavärv ikkagi pigem nagu selline natuke nagu sekundaarne väljendusvahend mõningate eranditega võib-olla Berlioosi looming. Aga jah, tõepoolest, siin on üks esimesi ikkagi, kelle teostes me saame rääkida, kõlavärv muutub täiesti iseseisvaks väljendusvahendiks. See kõlavärv, ehk siis täpsemalt Need pillid, mis on valitud midagi mängima, need on osa juba teose ideest struktuurist. Et see ei ole nagu hiline lisandus. Traditsiooniliselt on kirjutatud muusikat tihtipeale nii, et on kirjutatud kõigepealt näiteks klaveriversioon ja siis hiljem ära orkestreeritud aga paljude TPS-i teoste puhul oleks seda nagu väga raske teha, sellepärast et tõesti kahtudesse selle kõlavärvipaletti, mis on orkestris kaotaksime me väga olulise osa teose ideest, struktuurist. Ja kõige selle eel ülesloetu tulemusena oli siis ta püssi, muusika, midagi väga teistsugust omaaegses kontekstis. Siin puudus selline saksa austria heliloojatele omale rõhutatud loogiline arendus mis andis muusikale narratiivse ehk siis jutustava iseloomu. TPS-i muusika ei jutusta selles mõttes lugu. Ta ei jutusta lugusid autoritunnetust, nii nagu seda omistati Beethoveni teostele või ta jutustab mingeid väga kindlaid lugusid, nagu tegite püssi kaasaegse Richard Straussi looming. ETPF-i mingis mõttes nagu täiesti nagu hülgas sellise narratiivse laadi. Ja see kauduga loogilise lineaarse jätkusa tema teosed kuuluvad pigem vaba kujutlusvõime ja fantaasiamaailm endas on midagi eripäraselt unenäolist. Levis siis ongi öelnud, et ainult muusikal on võime manada esile muinasjutulise paikasid, sedagi määrset maailma, mis toimib salaja öö poeesia kaudu nendes tabamatutes häältes, mida teevad kuukiirte poolt hellitatud puulehed. Ja tegelikult see paralleel unedega või unemaailmaga ütleb palju rohkem kui paljuräägitud seoste visii impressionistliku maalikunsti vahel. Need seosed on küll kindlasti olemas juba seepärast, et mitmed püssi teoste pealkirjad kõlavad nagu väga Impressenistlikult või nagu selgelt seoses mingite maalikunstile omaste kujunditega. Aga tema muusika ei ole pildil, eks ei ole nagu selline otsene kujutamine. Ja teiseks, muusika on ikkagi oma olemuselt ajaline kunstides ajalisus on. On TPS-i-le väga oluline. See ei taha aeg peatada, vaid vaid liikumine on väga oluline osa sellest muusikalisest mõtlemisest. Et liikumine on küll suhteliselt teistsugune kui, kui varasemas ja suures osas kaasaegses muusikas. Aga ta on ikkagi väga-väga liikuv muusika. Siis on öelnud, et ma tahan muusikale vabadust, mida suudab just muusika tõenäoliselt kõige rohkem kunsti valt koondades saavutada. Sest ta ei ole piiratud looduse rohkem või vähem täpse kujutamisega vaid müstiliste seostega looduse ja kujutluse vahel. Seega siis debiicii ei taha edasi anda mitte mingisuguseid kindlaid pilte, vaid pigem kujutluspilte. Et see ei ole mitte otsene mulje, nii nagu Impressonistide puhul räägitakse vaid pigem juba teadvuse poolt või alateadvuse poolt filtreeritud mingisugune kujutlusunelm või isegi uni. Ja sedasama fauni pärastlõuna kohta TPS-i ka öelnud, et see teos on justkui järjestikuste kaunistuste rida, mis annavad edasi fauni unesid ja ihasid. Niisiis ei ole fauni pärastlõunaaluseks mingisugused muljed mingitest kindlatest nähtustest vaid pigem kui kasutada Polari sõna vastavused ümbritseva keskkonna ja siis antud juhul fauni, mõtete ja tunnete vahel. Siin loomingu hulgas on küll teoseid, mis justkui otsesemalt seostuksid selliste otseste muljetega mis omakorda seostuks nagu impressionistliku maalikunstiga. Üheks selliseks teoseks on kindlasti meri lameer. Aga tegelikult ka siin ei lase looduspilt mitte nagu eesmärk iseeneses vaid pigem ainult lähtekoht. See, milleni TPS-i alati välja jõuab, on ikkagi oma sisemaailma või siis sisemaastiku kujutamine. Debussy ise on öelnud mere hääl, horisondi kaar, tuul lehtedes, linnulaul jätavad meisse mitmesuguseid muljeid ja siis äkki ilma meiepoolse soovita tuleb üks nendest mälestustest esile leiab väljenduse muusika, keelas. Viisist tuleb siin üsna selgelt välja see, et TPS-i lähtekohaks heli luues ei olnud mitte otsene mulje vaid pigem mingi mälestus. Ja sellele mõeldes võib-olla muutub arusaadavamaks, miks TPS-i jõudis siis selliste muusika tehniliste uuenduste, nii nagu ta jõudis? Sellepärast sised, et selline muusikaline mõtlemine, muusikaline loogika takistas üsna selgelt sellist väljendusmaailma muusikast, lammast ta surus peale väga kindla piirilisi kitsaid võimalusi selleks, mida üldse muusika kaudu väljendada saab. Et see muusika keel oli loodud justkui täiesti teiseks otstarbeks. Eelkõige siis selleks, et väljend tundeid väljendada, edasi anda tundeid. Aga TPS-i helikeelele omane vaba voolamine seisneb hoopis teiste eesmärkide teenistustes. See muusika tahab pigem edasi anda väga peeneid, põgusaid ja varjatud meeleseisundeid. Võib-olla isegi lausa sedaviisi, kuidas üldse meeled ja meel töötavad. See on justkui nagu uurimus inimmeelast. Ka on huvitavat kõikide nende väga suhteliselt isegi võiks öelda, radikaalsete tehniliste uuenduste kõrval jäi muusika ikka kuidagi nagu selliseks võluvaks või pehmeks. Nii et üllatavalt kombel võeti ta muusika algusest peale väga hästi vastu. Ilmselt siis sellepärast, et sinna tehnilised esteetilised uuendused ei eksponent eri ennast, Paidet, nad on pigem isegi nagu paarjatud. Ja võib-olla teiseks põhjuseks on ka see, et püssimuusika on oma olemuselt midagi väga lummavalt, justkui nagu võrgutav tomat. Ja nagu parem, sai öeldud, et see ei vastanda ennast nagu minevikule vähemalt rõhutatult ei vastanda, vaid pigem justkui nagu ajab vaikselt oma asja. Ja nii siis toimuski see väga tegelikult radikaalne pööre depressiloomiga kaudu, justkui nagu vargsi Oma hilisemates teostus loobuste püssi suuresti igasugustest visuaalsetest kirjanduslikest viidetest ning töötas üha rohkem puhtmuusikaliste kategooriatega algehk siis pigem abstraktset laadi muusikaga. Mingis mõttes erand selles hilises loomingus on ballett sho. Ja see teos näitab, kui kaugele te PC oli jõudnud arengusuundadega mis saavad alguse fauni pärastlõunast. Täiesti olemuslikult sellisest pidevast lineaarses arengust mis on olnud senisele muusikale omane. See muusika siin on pidevas muutumises kulgeb väga ennustamatutes suundades mitmeid materjale võetakse kasutusele, arendatakse neid natukene ja siis järsku hüljatakse. Aeg-ajalt teema esitlus lausa katkeb järsult. Tulemuseks on justkui elastne voolab muusikaline aines, kust kerkivad esile kõikvõimalikud erinevad kujundid mis samas on omavahel justkui varjatud moel ikkagi seotud. Selle teose lähtekohaks on tennist mängivate noorte põgusad tunded ja kapriissed, liigutav ootused. Ja impressionistliku stesteetikast on selles teoses väga vähe. Mingeid jälgi. Kui depressilt küsiti, mis harmoonia reegleid ta järgib siis vastas ta, et see, mida ta järgib, on nauding. Ja tõepoolest, TPS-i hilised teosed valmistavad muusikateadlaste, läheb päris tõsist peavalu. Raske analüüsida. Ilmselt siis seetõttu, et neile on omane, nad on oma olemuselt midagi väga vaba impravisatoorset. Samas on seal ka mingi väga selge ja tugev kontroll. Selle taustal. Aga see kontroll on, on ilmselt intuitiivset laadi. Harmoonilised järgnevused on siin elastsed ja mööduvad tempod ja rütmid püsivad väga lühikest aega, samad temaatilised seosed on väga ähmased. Või siis ei ole teemat vähemalt selget teemat üldse esitatud. Siia oli siin saavutanud täieliku vabaduse teha, mida ta tahtis. Ja öö on jäänud Taani heliloojatele väga oluliseks suureks inspiratsiooniallikaks. Et mingid suunad, mis TPS-i muusika paika paneb, on siin jõudnud väga kaugele välja ja mingis mõttes on see teos aktuaalne paljudele heliloojatele, ka tänapäeval. On huvitav, et kuigi debiicii teosed lõid kui nagu uue ajastu muusika ajaloos ei ta siiski suhteliselt selliseks eraldiseisvaks mitmed küll tema poolt alguse saanud arengusuunad leidsid edasiviimist, aga TEMA heligel tervikuna ei saanud endale nii selgeid otseseid järgijaid sellisel määral nagu hilisemad radikaalsed kuuendajad said, noh, eelkõige Schönbergi ja saksa austria traditsioonist võrsunud Avant karnes stiil. Võib-olla selle põhjuseks ongi see, et, et püssi kunagi ei, ei distantseerunud ennast niivõrd eelnenud muusikalisest mõtlemisest ja, ja võib olla ka see, et tõesti tema hilised teosed on, on väga raskesti tabatavad ja väga raskesti lähenetavad, et seal on mingi väga teistmoodi loogika ja ja seda muusikat on raske kuidagi väga kindlasse süsteemi seada. Ja seetõttu sellele ka järgnevaid teoseid teiste heliloojate poolt üles ehitada. Et pigem jah, on tema mingisugused vormivad, tahad või, või harmoonia, kasutus või orkestratsioon mingid nagu aspektid muusikas on, on eelkõige olnud need, mis mis on väga paljusid mõjutanud, pärast teda. Aga selline terviklik muusikaline mõtlemine, seda on jätkatud järgitud üllatavalt vähe. Ja võib-olla kõige selgem seos püssiga on üllataval kombel ühel jaapani heliloojal ühel 20. sajandi armastatumal ja mängitumal heliloojal toru takemiitsul. Tage Mitsu on siis helila, kelle teostel on tihtipeale väga sarnased lähtekohad kui need, mis olid siil. Ehk siis mingid väga sellised põgusad muljed unenäolised, viited, kummaline võlumaailm, mida see muusika meile justkui esile manab. Jaa, takemisse puhul muidugi sellega, mida aeg edasi, tema looming läks seda rohkem, sellega tuli juurde ka jaapani enda traditsioon. Või siis isegi täpsemalt öeldes mingisugune arusaam või mulje sellest jaapan traditsioonist. Ja nii nagu depressiil oliga tage miitsul tihtipeale lähtekohaks mingit sorti loodus, mulje, mis oli väga kuidagi spetsiifilist laadi. Väga palju keerlevate Ace mitsu teosed. Aedade ümber, aed on temal üks keskseid kujundeid. See on siis eelkõige see traditsiooniline jaapani aed. Et tema teada salongi võrreldud justkui nagu jalutuskäiguga läbi selle aia kus siis pilk peatub kord rohul, kord veel, kord kividel, puudel liival, või sellistel põhielementidel nagu vesi maa. Üks take mitsu tuntumaid mängitumaid teoseid. Kirjutatud aastal 1977 on teos pealkirjaga linnuparv laskub viis nurksesse aeda. See teos on takemiste sõnul saanud tõukejõu ühest unenäost. Ja nii nagu TPS-i puhul on ka take mitsu puhul raske rääkida mingitest väga selgelt tõst ja otsestest visuaalsetes seostest vaid pigem mingitest viidetest mingitele kujunditele, siis mida me võime näha maailmas, mis meid ümbritseb. Nii on võimalik tõlgendada mingisuguseid meloodiakäike või kõlavärve siis vastamas mingitele kujunditele, aias näiteks rohule või kividele lõi veel kõige selgem seos muusika ja, ja siis selle aia kujundi vahel sisaldub selles samas pealkirjas. Ja seda on ise takemets on öelnud, et et selles teoses pidevalt kostuma poe meloodia ongi siis justkui nagu linnuparv, mis laskub armoonilisele väljale. Harmooniline väli või harmooniaväli on seesama viisnurkne aed. Aga väga palju rohkem meil ette öelda ja võib-olla see ongi asi, mis Depace mitsu muusikast niivõrd nagu võluva ja lummava et ta pakub nii nagu depressiigi meile väga palju erinevaid tõlgendusvõimalusi. Ta ei suru midagi väga peale, vaid pigem manab mingi tähmaseid ja põgusaid kujundeid, mida me võime väga erineval moel enda jaoks mõtestada. Saates kõlasid debiicii teosed fauni pärastlõuna, teine osa tsüklist meri ja ballett ning toru take mitsu teos. Linnuparv laskub iis nurksesse aeda. TPS-i teoseid esitas New filharmoonia orkestri Pier Puleesi juhatusel ja pakemeitsu lugu kõlas BBC valsi rahvusorkestri esituses Dadaki otaka juhatusel. See oli esimene saade uue muusikaajalugu käsitlevas saatesarjast. Mina olen saatnud autor Märt-Matis Lill. Aitäh kuulamast. Saate valmimist toetas Eesti kultuurkapital.