Ööülikool. Väga tuntud Ameerika Ühendriikide muusikateadlane Leonard Mayer kirjutab selle kohta, et inimene ei ole võimeline ühtaegu informatsiooni laias mõttes informatsiooni vastu võtma kõiki kanaleid pidi ühesuguse intensiivsusega. Raadio ööülikool. Ma töötan kahes koolis ja kahes linnas, ma töötan Tartu ülikoolis ja töötan Eesti muusikaakadeemias. Selle loengu teema on muusika ja sõnad. Ja ma arvan, et a priori ilmselt keegi ei vaidle vastu sellele, et tegu on olulise vastandusega olulise opositsiooniga millele võib läheneda üsna mitme vaatenurga alt ja ma püüan seda siis meie käsutuses oleva aja jooksul ka teha. See, millest ma alustaksin, oleks võib-olla see kõige niisugune, mitte humanitaarsem või siis loodus, teaduslikum, katse asjale läheneda ja see lähtuks helist. Kui mõelda, et mis laadi helisid inimene üldse on võimeline tekitama ükskõik siis kas kas oma häälega või ikka mingeid vahendeid selleks kasutades siis sedalaadi helisid, nad Jõu langevad tegelikult kahte kategooriasse inimene, kas ta siis kõneleb või ta teeb muusikat ja muidugi on ka lõppude lõpuks ju kõikvõimalikud mürad, näiteks kui ma juhin autot, siis auto laseb ka kuuldavale mingisugust heli, aga aga see heli on, on sel juhul kõrvalprodukt, see tähendab minu peaeesmärk on, on sõita autoga, nii et selles mõttes Need kaks situatsiooni, kus eesmärgiks on heli tekitamine, kui selline nad ikkagi jagunevad kaheks tähendab heli kui kõne, heli, kui, kui muusika. Ja, ja see vastavus on tegelikult teatud määral peegeldatud ka inimese füsioloogia tasandil, ma mõtlen siis seda, et et inimesed kõiki meeleorganeid on kaks tükki, inimesel on kaks kõrva, kaks silma, noh, tal on ka kaks kätt ja kaks ninasõõr, et see ei ole praegusel juhul võib-olla nii oluline. Aga jällegi füsioloogiast me teame, et inimese organismi tasemel avalduval kaksikjuhatusel on olemas selge suhega kõne ja muusikaga, ehk siis kui me mõtleme inimese kahele ajupoolkerale siis üks nendest poolkeradest, noh, ütleme niimoodi on rohkem spetsialiseerunud või saab paremini hakkama kõnesignaalide töötlemisega ja teine poolkera on rohkem spetsialiseerunud või saab paremini hakkama muusikasignaalide töötlemisega. Siis edasi võiksime natukene mõtelda ka selle peale, milliseid heli, objektiivseid parameetreid või milliseid helitunnuseid kasutatakse siis vastavalt muusika tegemiseks ja vastavalt siis kõnelemiseks või keele listel eesmärkidel. Ja lähtume sellest kõige elementaarsemastki definitsioonist, mida ma mäletan, et mulle esimest korda õpetati laulmistunnis, kui ma olin neljandas klassis, heli iseloomustab neli tunnust, siis helitugevus, kõrgus, vältus ja tämber ehk helivärv. Et kui me nüüd küsime, et kas need tunnused on võrdväärselt kasutatud nii kõne kui ka muusika puhul, siis siis vastus sellele küsimusele on selgelt eitav, see tähendab, on mingisugused tunnused, mis on kõneseisukohast, primaarsed ja teised tunnused, mis on, on muusika seisukohast primaarsed. Kui me nüüd mõtleme kõnest või kujutame endale ette kõnet kui häälikute jada, kui foneemide jada siis kui me küsime, mille poolest foneemid üksteisest erinevad, siis vastus on see, et Nad erinevad tämbri poolest ehk siis miks on kaks täishäälikut a ja e-erinevad sellepärast et energia jaotumine nende häälikute spektris on erinev, eks ole, tähendab selliseid kõnelisi või täpsemalt foneetilisi opositsioone. Näiteid nende kohta on võimalik tuua. Minu ju palju on, meil on olemas helilised hääli kud ja helitud häälikud näiteks tähendab klusiilid, kaabeedee on helitut. Kui me vaatame arvuti abil nende spektripilti, siis seal ei ole üldse mingisugust helienergiat, tähendab neid häälikud ei ole võimalik hääldada. Tähendab, raadiokuulaja seda praegu ei kuule. Teie näete minu Su liikumise järgi, mida ma tahtsin öelda, et ma tahtsin hääldada siis kaasalikuid, kaabeedee, need on, on täiesti helitud häälikud või siis näiteks kui ma püüan tekitada häälikut siis see on peaaegu sama, mis tähendab tehnik või raadiotehnik, ütleks selle kohta, et see on nagu valge müraga, tähendab, see on niisugune häälikus, on olemas kõik sagedused kogu spekter on ühtlaselt täidetud kogu sagedusalal, et, et need on just need helivärvierinevused või tämbri erinevused, mis siis üksikuid häälikuid iseloomustavad. Nii et kui me räägime häälikute foneetikast võõrsõnaga öeldakse ka siis segmentaal foneetik pärast, siis foneetika, mis tegeleb kõne üksikuid osadega ehk segmentidega, siis segmendid ehk häälikud on erinevad üksteisest just selle poolest, et neil on erinev tämber. Samal ajal, aga kui me mõtleme muusika peale, tähendab, millised on neljast omadusest siis tugevus, vältus, kõrguse tämber, helil jah, et millised on need omadused, mida muusika kõige produktiivsemalt kasutab, siis vastus on, et need on helikõrguse erinevused ja, ja vältus, erinevused ehk siis millised on muusika kõige lihtsamad avaldumisvormid, ütleme hällilaulud, mida ema laulab lastele või üleüldse tähendab laul kui selline on ilmselt üks kõige lihtsamaid elementaarsemaid muusika avaldumisvorme ja kui me küsime, et mis poolest erinevad lauluviisid teenindusest erinevad mispoolest näiteks rongisõit, rong, see sõitis tsuh-tsuh-tsuh erinev viisist, küll on kena kelguga siis lihtne vastus on, et kaks viisi erinevad selle poolest, et nad koosnevad erinevatest helidest eri kõrgusega helidest, mis on siis ajas erinevalt korrastatud ehk siis mis on erineva rütmi ja võib-olla ka erineva. D mõõdu või meetrumiga. Muidugi see on niisugune jämeskeem selles mõttes, et kindlasti ei saa öelda seda nagu kõnes üldse ei kasutataks teisi heli, iseloomustavaid tunnuseid, siis siis helikõrgust vältust ja tugevust ka jah, ja samamoodi ei ole õige väita, nagu muusikas ei kasutataks teisi tunnuseid, siis nagu muusikas ei kasutataks tämbri erinevusi või või helitugevuse erinevusi, nii et võib-olla kõige õigem oleks need neli helitunnust siis jagada primaarset ja sekundaarset, eks siis, ja kusjuures need primaarsed tunnused oleksid ka jaoks ühed ja muusika jaoks, nad oleksid teised. Ja siin on muidugi üks koht, kus võiks sisse tuua sihukese väga lokaalse momendi rääkida eesti keelest, mis on enamiku meie emakeel ja eesti keel on nagu mainitud ka hästi teame huvitav just selle poolest, et siin kasutatakse väga produktiivselt kestus, vältus erinevusi selleks, et tähistada leksikaalseid ja grammatilisi erinevusi sõnade vahel, ehk siis te saate muidugi aru, et jutt on eesti keele väldetest siis see, et kui ma hääldan kolme sõna kabi, kapi ja kapp et siis tegelikult ainus asi, mis neid sõnu eristab, on sulghääliku pikkus, mis on siis esimese ja teise silbi vahel tee pikkus. Üks. Et mitte nüüd väga tehniliseks jääda, siis järgnevalt võiks rääkida natukene siis muusika ja sõnade humanitaarsemat tõest aspektidest ja üks küsimus, millele ma tahaksin umbes 10 minutit pühenduda, on see, kuidas kirjandusteostes kirjeldatakse muusikat ja teha niisuguse väikse katsuma. Esitan teile küsimuse. Nimetage mulle selliseid kirjandusteoseid, kust võiks leida muusikakirjeldusi. Kas te oskate nimetada? Eile maailmas Tegasvaid. Rong. Ma olen ise viimase kuu aja jooksul palju mõelnud ühe filmi peale. Selle filmi pealkiri eesti keelde tõlgiti seda kui klaveriõpetaja ja selle filmi aluseks on tänapäeval tuntud Austria kirjaniku Elfriide Jelineki samanimeline romaan. Aga see film või Sermaan, need tekstid, nad on minu arvates tähelepanu väärset selle poolest. Et kui me kujutame endale ette mitte mingisugust, ütleme Euroopa ühiskonna väärtusskaalat, siis läks, skaala on tugevasti hierarhiline, tähendab, on mingisugused asjad, mida peetakse kõrgeks, mida peetakse heaks või ülevaks ja teiselt poolt on mingisugused kategooriad, mida peetakse madalaks või noh, ütleme lihtsalt hea halva telg ja see Jelineki romaan kui ka samanimeline film, nad on minu arvates tähelepanu väärset selles mõttes, et nad võtavad selle skaala ja painutavad need otsad kokku ja ma ütlen siis vihjena nendele, kes filmi näinud ei ole või raamatut lugenud ei ole, et seal on peategelaseks üks naine, kes on Viini kõrgemas muusikakoolis või konservatooriumis klaveri Ta jõuks. Aga kes samal ajal kuidas seda siis peaks ütlema, kes samal ajal jõuab oma seksuaaleluga teatud terversioonidend. Ja tähendab, siin on see, mida ta nii-öelda teeb päeval, see, mida ta teeb oma töises elus, see on miski, mis on, on selle hea halva skaalal, eks ole, selgelt prestiiž ses otsas tähendab selgelt miski väga hea, miski väga prestiižne ja see, mida ta teeb siis öösiti või töövälisel ajal, on miski, mis on sellel hea halva skaalal noh, nii madalal kui üldse saab olla ja tähendab niisiis jällegi romaan kuga fill nad on minu jaoks huvitavat selles mõttes, et nad näitavad, et need asjad ei tarvitse olla nii erinevad teineteisest või nad ei tarvitse olla teineteisest niivõrd kaugel, nagu ütleme, see konventsionaalne moraal meie ühiskonnas seda eeldab. Aga tegelikult tahtsin teile ka natuke ette lugeda, kas lugeda ette Tolstoi Anna koreeninud, kus on ka üks muusikakirjeldus suhteliselt lühike, tähendab, tavaliselt seda ei, ei mäletata, aga kas on siis järgmine, see on Anna Karenina teisest osast. Hommikukontserdil esitati kaks väga huvitavat ala, üks oli fantaasiakuningas Liir stepis, teine oli Bachi mälestusele pühendatud kvartett. Mõlemad teosed olid uued ja uues vaimus ning Levin Konstantin Levin siis üks peategelasi tahtis nende kohta oma arvamust kujundada saatnud oma naiseõe tema tugitooli, nii jäi ta isesamba juurde seisma ning otsustas hästi tähelepanelikult ja kohusetundlikult kuulata. Ta katsus oma tähelepanu koondada, et selle hajumine mulje, et ei rikuks, kui ta vaatas valge kaelasidemega kapellmeistri vehkimist, mis alati nii pahandavalt muusikalist tähelepanu hajub, kasvõi kübaratest daame, kes olid kontserdipuuks oma kõrvad nii hoolikalt paeltega kinni sidunud ja kõiki neid nägusid, mis polnud millestki huvitatud või kui olidki siis kõigest muust, aga mitte muusikast. Ta katsus hoiduda kohtumast muusikatundjate lobi seatega, seisis vaadates enda ette maha ja kuulas. Aga mida kauem ta kuningas Leari fantaasiat kuulas, seda kaugemal paistis olevat võimalus selle kohta mingit kindlat arvamust kujundada. Alatasa algas just nagu kogunes tunde muusikaline väljendus kuid see purunes muusikaliste väljenduste uute algete katkenditeks, vahel aga lihtsalt seostamatuteks, kuid äärmiselt keerukat, eks heliridadeks, mida ainult kompanisti tuju oli kokku sidunud. Kuid isegi nende muusikaliste väljenduste katkendid vahel ilusatki mõjusid vastumeelselt, sest nad esinesid täiesti ootamatult ja polnud millegagi ette valmistatud. Rõõm ja kurbus, meeleheide, õrnus ja võidurõõm esinesid ilma mingi põhjenduseta nagu hullumeelse tundeavaldused. Just nagu hullu meelselgi kadusid need tunded ootamatult. Levinil oli kogu ettekande ajal selline tunne nagu kurdil, kes vaatab tantsijaid. Kui pala lõppes, oli ta täiesti segaduses ja tundis suurt väsimust. Pingutatud tähelepanust, mida miski polnud tasunud. Igalt poolt kostis valju käteplagin. Kas järsku keegi sooviks püüda paigutada seda muusikat, mida siin kirjeldatakse konkreetsesse muusikaalasesse konteksti. Mis te arvate, kes võis olla helilooja, kes kirjutas fantaasia kuningas Liir stepis? Millise ajastu muusikat siin käsitletakse? Kui selle kirjelduse järgi võtta, siis jääb mulje, et selleks ajaks juba enam ei püütud muusikat teha kui ilu. Et seega eks ta väga vana ei tohi olla sellel ajal. Ei, ta väga vana, ei ole ta tegelikult kaasaegne, tähendab tegu on 19. sajandi lõpuga ja, ja tegelikult noh, Tolstoi annab selleks siini mõistmiseks ise kohe võtme järgmisel lehel, kellel jutt on siis vaagnerist Richard Wagneri-st või ütleme laiemalt ka programmilisest muusikas, tähendab see niisugune irooniline hoiak, mis siin Tolstoi puhul selgelt välja paistab, on seotud just muusika programmilise muusika tekkimisega, nii nagu ta ütleme, Richard Straussi sümfoonia istudes poemides avaldub? Jaa, et asi oleks selge, siis ma loen veel väikse katkendi siis, kus kirjaniku poolt Tolstoi poolt antud võti sisaldub. Vaheajal tekkis leeveni pest soovi vahel vaidlus Wagneri muusikalise suuna väärtustest ja puudustest. Levin tõendas, et Wagneri ja kõigi tema jüngrite viga seisneb selles, et nende muusika kipub minema võõra kunsti valdkonda. Et niisamuti eksib ka luule, kui ta kirjeldab näojooni, mida tegelikult peaks tegema maalikunst. Ja sellise vea näitena tõi ta kujuri, kes tuli mõttele raiuda marmorist välja luulekujude varjud, mis ümbritsevad pjedestaalil seisva luuletaja kuju. Need varjud sarnanevad skulptuuris nii vähe varjudega, et nad teavad isegi trepist kinni hoidma, ütles Levin. See fraas meeldis talle, aga ta ei mäletanud, kas ta polnud sedasama lauset varemgi öelnud justest soovida ning muutus sellest kohmetuks. Pest Sophaga tõendas, et kunst on üks, et kõrgemate avaldus vormideni võib ta jõuda ainult kõigi liikide kokkusulatamise teel. Siin on tegelikult üks huvitav küsimus, mis tekib seda teksti lugedes küsimused seotud sellega, milleks üldse muusika on olemas või mida muusika peab tegema. Milleks on meile muusikat vaja, tähendab, ühelt poolt ilmselt ei ole olemas maailmas ühtegi kultuuri, kus muusikat ei tuntaks või kus muusikat ei kasutataks. Aga teiselt poolt, kui me tuleme jälle sellesama opositsiooni või dihhotoomia juurde, et meil on ühelt poolt inimene, siis kasutab helisid selleks, et moodustada lauseid, toota kõnet ja teiselt poolt inimene kasutab selliseid selleks, et, et teha muusikat, siis kõne puhul on, on asi väga selge, eks ole. Kaks inimest räägivad selleks, et edasi anda informatsiooni. Mina räägin teile praegu selleks, et edasi anda mingisugust informatsiooni, aga ma hakkaksin praegu siin laulma, siis ei oleks sugugi selge, miks ma seda teeksin. Selles mõttes muusika funktsioon, tähendab sellest on tohutult palju kirjutatud muusikateadlaste poolt, aga niisugust lihtsat ühest vastust sellele, milleks ikkagi muusikat on vaja, seda ei ole olemas või tähendab ei ole võimalik ühe lausega öelda seda, milleks muusikat vaja. Võib küll teha? Ei tea. Nüüd ma tsiteeriksin ühte tuntud inglise muusikateadust Nicolás Kukiks ütleb, et siin on kaks, võtmesõnad on, kui me räägime sellest, miks on muusikat vaja, siin on, on kaks võtmesõna mõlematel mus kreekakeelsed ja üks on nimeesis ja teine sõna on katarsise. No mida nende sõnadega tähistatakse, mineesis see on, võiks siis öelda niimoodi muusika võime midagi kujutada, see on muuseas just seesama vaatneri tüüpi hilisromantism, mille üle Tolstoi leeveni suu läbi ironiseerida, sellepärast et kui te seda teksti mäletate, siis Levin on, on Anna Karenina absoluutselt kõige positiivsem kangelane, tähendab, tal peaaegu üldse ei ole puudusi tallanud. Need puudused on liiga keevaline ja ta ei usu jumalasse, aga muidu on ta nii hea inimene, kui üldse üldse saab olla. Et siis üks küsimus muusikaga seotud küsimus on see, et kas muusika suudab midagi kujutada ja see on siis kreekakeelne sõnamyymeezis ja teine siis sõna Katarsis, noh see on, te olete kindlasti kuulnud seal seotud kreeka tragöödiaga, tähendab, tatar siis mis see tähendab, see tähendab seda, et kui ma kogen mingisugust kunstiteost on praegusel juhul ka tragöödiat, siis need läbielamised, läbielamused, mis minus aset leiavad, seda tragöödiat vaadates peavad mind viima Katarsiseni ehk siis tingima minus teatava vaimse puhastumise või niisuguse nii-öelda paremaks selle kunstielamuse tõttu. Ja muidugi siis on veel sõna emotsioon või emotsioonid, mida muusikast rääkides on suhteliselt raske vältida, see tähendab jällegi, kui me püüame otsida vastust väga raskele küsimusele, milleks on muusikat vaja, siis, siis sõna emotsioon või emotsioonid on kindlasti miski, mille otsa me komistame küllaltki ruttu. Ja see, see muusika emotsionaalne külg, see siis oleks nii-öelda selle Kuki dihhotoomia järgi seotud Katarsisega. Muusika on tohutult mitmedimensiooniline objekt, muusikat võib kuulata tohutult erinevalt ja selles mõttes, et vanasti muusika pidi olema ilus, mulle tundub ikkagi, et see ühine nimetaja peaks olema emotsioon. Emotsioon võib olla positiivne, ta võib olla negatiivne ja muidugi need oleks sobiv juhus tulla Theodora torno juurde, kellega ma olen viimasel ajal natuke tegelenud juba turna. Ma igaks juhuks ütlen ära, et viimases teater muusika kinos number kolm siis märtsinumber on, hakkab ilmuma eks Adorna essee pealkirjaga modernism. Adorna see idee, mida ta on, on väga jõuliselt. See raud, mida ta on väga jõuliselt tagunud, on see, et muusika ei saa olla teistsugune kui teda ümbritsev ühiskond. Ehk siis teiste sõnadega, et kui muusika tahab olla ühiskonna suhtes autentne, kui ta tahab Ta olla selle ühiskonna osa siis kui ühiskond on Hald inetu, tülgastav, siis ka muusika on halb, inetu ja tülgastav. Õnneks ei ole ühiskond selline üks-ühene asi, vaid et paralleelselt eksisteerivad niivõrd erinevad maailmad selle ühe ühiskonna sees, et mis nagu ilmselt tagabki selle, et meil on ka tulevikus võimalik kuulata nii ilusat kui inetu. Kui mustvalgelt nagu kirjeldada või siis kogu selle selle kireva spektri ulatuses. Sõber Märt Väljataga on kasutanud sellist toredate tabavat väljendit 20. sajandi esimese poole süvamuusika täpsemalt Uus-Viini koolkonna kohta kasutanud väljendit kolemuusika ja lähed rääkides Adornast, siis noh, välja taga on kogu aeg öelnud, et Adorna on see, kes püüab selgitada, miks kolemuusika tekkis 20. sajandi alguses. Üks küsimus, millele ma tahaksin natukene peatuda, on muusika ja sõnade vahekord laulus. Laul on mingis mõttes sümbioos või või kooslus, kust võtavad osa nii muusika kui keel, nii muusika kui ka sõnad ja see küsimus, mis oleks siinkohal kohane esitada, on võib-olla see, et kuidas, kuidas nad omavahel hakkama saavad, selles mõttes, kes on tugevam, kes on üle, kes valitseb, kes surutakse alla. Ja siin on tegelikult võimalik tuua muusika praktikast erinevaid näiteid ja võib-olla kuna me oleme suhteliselt palju rääkinud, olekski kohane kuulata, natukene muusikat, tegi, nimetas sind džässi mõju rinnapiima tekkimisele. See näide ongi, ongi džässivallas on siis väga kuulus Ameerika Ühendriikide džässlauljatar Ella Fitzgerald ja see Et asi oleks selge, ma igaks juhuks loen, saad veel nelja korra ette. Suund Orleid, Meibi. Tšufaa indiaanlane ju ujušeer, juhuhiiul, pinier, juhhuu, tarand, it's käitmeibis, suund, mille eest need saab, ei ole ju kohutavalt informatiivsed, eks selles mõttes, et mida me sellest jutust teadasaamine eriti mitte midagi tähendab, see, mida need sõnad väljendavad, on pikem, teatud emotsioon jällegi sõna emotsioon ja ja võib-olla ka Vello puhul. Ma olen alati imetlenud seda, kuidas ta kasutab foneetiliselt sõnu. Tähendab, see ei olnud küll selles laulus, aga üks teine laulnud. Tähendab niisugune foneetiline sõnademäng ja vot see on nüüd, kui me räägime sõnade ja muusika vahekorrast ja siis minu meelest, et sedalaadi vokaalses sobib hästi illustreerimaks niisugust vahekorda, sõnade muusika vahekorda, kus sõnad on suhteliselt teisejärgulised või sõnad on allut mingisugusele emotsioonile või ka mingisugusele ütleme, mingisugusele mäng kuule, erinevate häälikutega samal ajal kui on võimalik ette kujutada endale hoopis teistsugust laulu. Nüüd palun, see tähendas Lauri Saatpalu laul, väikene mees mis selgelt jutustab Nii koiva mees kohe kasti ja ma ei tee. No seda laulu kuulata niimoodi, et sõnadest aru ei saa, on on suht mõttetu, et selles mõttes siin on mingi selge lugu, mida see laul vestab ja selles mõttes siin nii-öelda see jutumärkides võimu vahekord on just nagu teistpidine, siis nagu seda kogu mängu dikteerib tekst ja see, mis muusikaga samal ajal toimub, see on pisut nii-öelda sekundaarsed või teisejärgulisem ja mulle tundub, et niisugust muusika ja sõnadevahelist suhet, seda tasub uurida mistahes vokaalmuusika puhul, olgu selleks siis olgu selleks ka näiteks Eesti rahvalaul ja järgmine asi, millest ma tahtsin rääkida, on eesti vanem rahvalaul, tähendab, ehk siis siis regivärsi line rahvalaul runolaul, kuidas iganes me seda ka ei võtaks ja tähendab siin, kui me jälgime kõigepealt seda, mida regi versilise rahvalaulu kohta on kirjutanud varased uurijad siis, kes on olnud mitte-eestlased, sakslased, kes on sellest traditsioonist olnud huvitatud, siis nad esmajoones tõstavad esile seda, kuivõrd ilusad ja väärtuslikud on rediversilist rahvalaulude sõnad ja kuivõrd monotoonne ja väheväärtuslik on selle taustal laulu viis, ütleme näiteks selline mees nagu Kristjan Sleegel 1830 Dallase reisikirjade sari, 10 köidet raisanemmer Russis, Kaaemments, reisid mitmetesse Vene kubermangude sesse, selle reisikirja viiendas köites reegel kirjutab siis järg Eesti regivärsis rahvalaulu kohta. Viiside poolest on eestlane hämmastavalt vaene. Leidub kihelkondi, kus kõikide eestlaste laulude laulmiseks piisab kolmest. Neljast viisist. Võib vabalt olla ka kihelkondi, kus viisi vaesus nii suur ei ole kuid mulle on need teadmata. Ja see ei ole erand, see on, see on tavaline asi. Rahvalaulu kirjeldamisel, kus tekstid, tekste ju hakatakse kirja panema märksa varem kui viis ja kui me võtame näiteks selle hurda kampaania 19. sajandi lõpus, siis ma ei tea, kas te olete tähelepanu pööranud sellele, et Hurt kutsus ütles ju eeskätt tekstide registreerimisel tekstide üleskirjutamisele ja kui tekstide üleskirjutamise kampaania toimub, ütleme seal aastatel alates 1008 80.-sse 19 sajandi 20 viimast aastat, siis siis viise hakatakse kirjutama üles alles 20 sajandi alguses. Seal on muidugi teisi põhjusi veel, miks niimoodi sünnib. Ja peamine põhjus on see, et, et 19. sajandi lõpus ei ole veel piisavalt muusikalise kirjaoskusega inimesi, see tähendab see massiline kirjaoskus, muusikaline kirjaoskus Eestis hakkab tekkima pärast seda, kui instavad nii rikkaks, et nad jaksavad oma lapsi saata Peterburi konservatooriumisse õppima. Nii et see viiside üleskirjutamise laine 20 sajandi alguses seal 1905 kuni esimese Maailmasõja alguseni seda teostavad need inimesed, kes on käinud Peterburi konservatooriumis nagu Cyrillus Kreek või siis Oskar Kallas, on selle kampaania üks liikumapanevaid jõude hilisem Briti suursaadik Inglismaal muide, 1009 kahekümnendatel aastatel. Nii et Eesti rekkiversiline rahvalaul selles mõttes mõttes on sarnane pigem nüüd tahkega Saatpalu ka selles mõttes, et seal on mingisugune lugu, mida see tekst jutustab ja see viis, mida kasutatakse selle loo jutustamisel, on noh, suhteliselt teisejärgulisem, aga nagu väga tun Ameerika Ühendriikide muusikateadlane Leonard Mayer on märkinud, on selline tööjaotus absoluutselt paratamatu ja Mayer kirjutab selle kohta, et inimene ei ole võimeline ühtaegu informatsiooni laias mõttes informatsiooni vastu võtma kõiki kanaleid pidi ühesuguse intensiivsusega, ehk siis teiste sõnadega, kui meil on tegemist lauluga, kus saavad kokku sõnad ja muusika, et paratamatult üks peab olema olulisem ja teine peab olema vähem olulisem, vastasel korral lihtsalt inimese teadus nii-öelda koormatakse üle ma nii-öelda ei saa, ma ei tule toime selle informatsiooni hulgaga, mis ma saan. Et vastavalt siis kas on tähtis muusik ka ja sõnad on allasurutud või on tähtsad sõnad ja muusika on allasurutud ja võiks nüüd kuulad seda eesti rahva näidet ka tähendab, tegemist on, on setust pärit koori itkuga, olge ohtla, koor esitavad seda. Lusika loog, kes annaks pädeva kommentaari asjale, siis ta räägistile pikemalt kui tähtsad on, on sõnad sellise esituse puhul, kuidas kuulajad tegelikult jälgivad seda, kuidas itketakse tähendab ja teevad sellest oma järeldusi selle kohta kasitke Vetkajate suhe kadunud on. On olnud piisavalt emotsionaalne, selles mõttes kui seda nii-öelda esimest korda kuulata võib tekkida küsimused, et noh, et kas need sõnad on nii tähtsad, et kindlasti seda on, on miski, mis on sotsiaalselt väga oluline, mis iseloomustab itke võitlejate suhet siis selle inimese suhtes, kellele itketakse praegusel juhul siis siis surnule, no põhimõtteliselt võib-olla ka mõrsja itk, eks ole, võib-olla Negruti hitiga, eks ole, tütarlaps, kes lahkub kodunt, põhimõtteline muudatus elus ja negrud, siis peetakse silmas seda Tsaari-Venemaa praktikat. Kui saake mindi teenima paarikümneks aastaks, mis on ka siis perekonnaseisukohast väga fundamentaalse tähtsusega sündmus siis veel, kui ma jõuan paar sõna ooperist rääkida või Rahastavad vahepeal öelda, et mul on mul elukutse, on selline, ma just tegelen sellise vokaalmuusika pean veel sageli mitme häälsega. Mind pani natuke mõtlema, see juba nimi läks meelest äragi, sa ütled, koormatus on nii suured, vate Leonard ütles nii et ühel peab olema rohkem rõhku, kas siis muusikal või siis tekstil. Et mina jällegi just no võib-olla tõesti ei jõua, aga mina leian, et nagu küüdlema peaks kogu aeg selle poole, et 50 50 protsenti, mõlemad oleks tähelepanu all. Et vastasel juhul ma leian, et niipea, kui sõnadest aru ei saa vokaalmuusikas, siis ei ole mõtet neid sõnu öeldes lihtsalt vokalisi lasta. Milleks sõnad, milleks takistada seda kulgemist? Ja näiteks ma tooksin ühe näite ühest heliloojaid, kes aga ka seal sellele tohutult rõhku paneb. Et varnast võtta, Olav Ehala näiteks, kes just väidab, et esiteks ta ei saa kirjutada muusikat, noh, ta on muidugi teinud ka vastupidi, aga ta ei teki üldse tahtmist kirjutada mingit laulu, teadlasid sellele kirjutatakse sõnad peale pärast, eks ole, ta peab noh, näiteks niisugune laul nagu tahaksin pihlapuu rüppe, kui ma selle kirja paneme. Seal on, harmoonia on päris keeruline, rütmika on seitse-kaheksakümmend, ma ei tea, mis seal kõik on, aga kui me seda ei tea ja kui me kuulame seda, siis see tundub väga kõnepärane samas väga meloodiarikas, väga niisuguse noh, minu arust ilus hormooni, aga, ja see on just sellest, et ta lähtub väga, et iga sõna säilitas võimalikult oma selle algupärase kuju ilma nagu moonutamata, selge see, mingi kompromiss tuleb teha. Eriti kui veel on mitmehäälsus paneb veel oma punkti asjale juurde. Et see 50 50 on just jube tähtis. Tähendab, see harmoonia taotlus on mulle väga sümpaatne, mulle meeldib ka, kui asjad on, on tasakaalus, aga aga samas te nimetasite ise vokaliis, eks ole, kus võiks öelda, et seda tekstist komponenti üldse ei ole või noh, mõtleme, eks ole selle Mozarti võluflöödiöökuninganna aaria peale, mis on täpselt niisugune vokaliis, kus sõnu ei olegi. Et noh, nüüd ma saangi sujuvalt tulla selle ooperiküsimuse juurde, millest ma tahtsin veel paar sõna öelda näiteks üks asi, mida jällegi akustikast näidatud või loodusteaduslike meetoditega näidatud, on see, et kui meil on tegemist kõrge naishäälega soproniga et siis Bron puhtobjektiivselt ei ole võimeline kõrgete nootide peale laulma erinevaid vokaale, et sisuliselt see, mida ta laulab seal seal ainult mingisugune üks ma ei oska seda järgi teha. Jah, aga kuna see kõnetrakti kuju on niivõrd ebaloomulik või niivõrd hälbib kõnelisest situatsioonist, et siis tähendab kõige parimagi tahtmise juures ta ei saa seda teha, tähendab, ta ei saa toota teksti nii, nagu ta teeks seda kõnes, et siin on jällegi valik, kas me tahame, kui ma olen helilooja, kas ma tahan kasutada kõrges registris naishäält ja kui ma tahan seda teha, siis ma lihtsalt pean sellega leppima, et teatud nii-öelda tekstilise Lõnelised kaod selle juures on paratamatud ja ooper on selles mõttes, et kui vaadata nii-öelda erinevate ajastute oopereid või erinevate helindajate oopereid, siis siin on jällegi hästi lai spekter selles mõttes, et kes heliloojatest on kuidas ooperis žanrit näinud ja on üks lugu, mille ma tahaks teile rääkida, mida ma just äsja kogesin Londonis, kus mul õnnestus vaadata kaant Gardenis Leosi oma tšeki ooperit Raul Rebane. Ooperietenduse puhul. Mind pani jahmatama see, et lava nurgas seisis inimene, kes tõlkis lauldavad teksti viipekeelt. Kujutage etenduse situatsiooni, tähendab, inimene läheb ooperit kuulama ja talle tõlgitakse ooperi tekst viipekeelde, mis tähendab seda, et ta tegelikult on nii tugeva kuulmispuudega, et ta seda muusikat peaaegu ei kuule. Tähendab ühelt poolt on siin see sotsiaalne aspekt, eks ole, ja siis ma lugesin korralikult läbi ooperi Kaaja, seal pikk lõik kirjutatud sellest, miks see niimoodi on, kusjuures lisaks sellele jooksid loa kohal inglisekeelsed tiitrid. Tähendab see selgitusi siis umbes niisugune, et inimesed, kellel on kuulmispuue, nende jaoks esimeseks keeleks, üks on viipekeel ja seetõttu juhul kui nad on inglased või räägivad inglise keelt emakeelena, siis teiseks keeleks nende jaoks on alles inglise keel, mida nad näevad tiitlit ja, ja seetõttu, et teha nende jaoks ooperi nautimine nii mugavaks kui võimalik, siis on kogenud Guardiani juhtkond otsustanud selle ooperi tõlkidega viipekeelde. Tekib küsimus, mis mõte sellel on, tähendab, kui mul on nii tugev kuulmispuue, et ma vajan sellist viipekeelset tõlget siis kas mul on mõtet? Aga tegelikult ma, kui ma siin ooperi ära kuulanud, vaadanud, leidsin, et, et miks mitte ja nimelt põhjusel, et tegu on la teosega või tegu on muusikalise la teosega, kus ühelt poolt lavastusliku komponendi osatähtsus on väga suur ja teiseks sündmuste osatähtsus on väga suur, ehk teiste sõnadega muusika on noh, kui nüüd ooperižanri, kui tervikuna võtta, siis muusika on teatud määral selles hoopis jällegi tagaplaanil. Tähendab lühidalt ütlen ära selle ooperi, see, see, see on niisugune allegooria, loomad ja inimesed, kaval rebane, tähendab esimene vaatus seisneb selles, et, et jahimees püüab metsast kinni, rebasekutsika toob endale koju, kasvatab üles. Esimene vaatus lõpeb sellega, et kutsuks, kes on siis täiskasvanud rebaseks saanud, jookseb metsa tagasi. Teine vaatus on rebase elu metsas, rebase armumine, pulmad, rebasel sünnivad pikad ja kolmas vaatus on jahimees, läheb uuesti metsa, laseb selle rebase maha, aga kutsikad jäävad järele. See siis nii-öelda sümboliseerib seda elu jätkust. Ja nüüd kahte tüüpi tegelasi on loomad ja inimesed, kusjuures hääleti on jaotatud rollid ära. Niimoodi loomi laulavad naised ja inimesed, mehed, kusjuures loomadest, et tuleb etega isaseid isendeid. Aga inimestega on lugu niimoodi, et need on olemas ainult keegi jutumärkides müütiline neiuteerinka, kellestki räägivad, aga kes iialgi lavale ei tule ja tähendab inimesed on siis kirikuõpetaja, kooliõpetaja, jahimees, kes on siis kõik mehed. Siis kuna neid loomi ja linde seal tohutult palju, siis lavastus on väga atraktiivne selles mõttes, et linde kehastavad ka näiteks inimesed, kes köitega kogu aeg sõidavad sealt lava ühest otsast teise, kes laskuvad maha, nii et selles mõttes on seal vaadata esiteks väga palju ja on olemas ka täiesti konkreetne tegevus selles mõttes seal ei, ei ole aariaid selles ooperis ta on, on puhtalt retsitatiivne, see tähendab, kui lauljad midagi teevad, siis nad retsiteerivad, tähendab, nad ei laula aariaid ja selles mõttes on ilmselt see vahend kartoni juhtkonna otsus olnud küllaltki mõistlik või, või sugugi mitte põhjendamata. Et kindlasti on, on sellest produktsioonist võimalik saada elamust ka siis, kui tegelikult muusikat ei kuule, ainult näen, mis laval toimub ja, ja suudan jälgida seda tegevust, mis mis ooperis aset leiab. Aga siis viimane helinäide mul oli veel ja ma tahtsin teile anda, sest selle kohta, kuidas on võimalik lauluhäält ka sünteesida, täpsemalt ooperilauluhäält, et siin on tegu niisuguse ühise projektiga, kus väga olulist rolli mängib Stockholmis tegutsev muusik, ka akustika töörühm Stockholmi tehnikaülikooli juures. Seda töörühma juhib professor Johan Sundberg kes on maailmas ilmselt kõige tunnustatud spetsialist ooperilaulu sünteesi alal. Aga selles konkreetses näites on kasutatud ka teiste töörühmade tööd mujalt maailmast, Prantsusmaalt, nii et et selles mõttes sünteesi kvaliteet, nagu te näete, on erinev grupiti. Aga näide ise on, on päris naljakas, palun. Raadioülikoolil oli külas muusikapsühholoog professor Jaan Ross. Loengu teema oli muusika ja sõnad. Saate valmistasid ette Külli tüli ja Jaan Tootsen. Raadioteater 2003.