Ööülikool. Ülikoolil on külas muusikapsühholoog akadeemik Jaan Ross. Saate teema on pealisülesanded. Aga kõigepealt siis mis on muusika? Koole. Ma käisin viimane kord Arvo päradil Berliinis külas. See oli suvi. Vihma 100. ja see domineeriv akustiline foon oli vihmapiiskade krabin lehtedele ja teistele pindadele, aga siis järsku hakkas köögis laulma veekraan eurooperitega, erutus sellest ja esimene asi, ta tahtis kindlaks määrata, mis nuud on, mida veekraan laulab. Aga see ei ole üldse unikaalne juhtum, kes näiteks lugenud Ilfi ja Petrovi 12 tooli, seal on see vana vaata kodustseen, kus vanadekodusse tuleb tuletõrjekontroll ja vanadekodus seinas on suhteliselt vana ja ilmselt mitte kõige paremini töötav vahtkustuti. Ja kui siis tuletõrjekontroll samamoodi üritab seda vahtkustutit käima panna, siis vahtkustuti hakkab laulma nii nagu kraan värtide. Berliini koduse Ilze Petrov kirjeldavad siis seda niimoodi, et see heli muutus järjest kõrgemaks kõrgemaks, kuni ühel hetkel vahtkustuti võttis ülemise too, mida peale tema suudab teha vaid rahvakunstnik taanduma. Aga ma läksin oma lugudega nii kõrval, et ole hea, tuleta mulle meelde, mis see küsimus oli. Küsimus on väga lihtne, et mis on muusikaava Muusika on on hulk inimese poolt korrastatud helisid. Et selles määratluses on kaks kohustuslikku elementi ei saa olla muusikat ilma helideta ja ei saa olla muusikat ilma inimeseta. Kui vaadelda seda helide komponenti, siis üks kõige äärmuslikumad Extremaalsemaid muusikateoseid, mida ma tean, see on 20. sajandi avangardist John Keithi pala, neli minutit ja 33 sekundit, mis seisneb selles, et pianist lavale ja Aab klaverikaane ja istub klaveri taga täpselt neli minutit, 33 sekundit instrumenti kordagi puudutamata. Ja siis tõuseb püsti, kummardab ja läheb minema. Et kui mõtleme muusika definitsiooni peale, siis võiksin küsida, et kus siin on helid. Aga kui siia juurde lugeda Gates'i esteetikat, sketš on ise kirjutanud oma muusikast, siis seletab seda niimoodi, et kogu asja mõte on inimese tähelepanu juhtida nendele helidele, mis pidevalt meid ümbritsevad, aga mida me tavaliselt ei, ei märka, ehk siis siin me lähtume eeldusest, et täielikku vaikust ei saa põhimõtteliselt olla olemas, isegi kui te olete maal vaiksel õhtul, siis midagi ikkagi kuskilt kostab kuskilt mingi kauge metslooma õige või hävitaja lennuk lendab hästi kõrgelt taevast üle või, või hiir krabistab nurgast on midagi ikkagi toimub. Ja Gatesi esteetika, mis teost neli minutit 33 sekundit avaldub, ta sunnib kuulajad inimest fokusseerima siis nendele helidele, mida ta tavaliselt inimene ei märka. Et mida võiks öelda inimese kui helide korrastaja kohta, et, et see ballett on siin ka muidugi tohutult lai. Et süvamuusika pinnal rääkides klassikaline ettekujutus on heliloojast, kes siis emb-kumb, kas ta istub usinalt laua taga ja kirjutab noodipaberile märke või ta istub klaveri taga, aeg-ajalt mängib ja siis kirjutad noodipaberile märke muusikat teha ka teistmoodi. Kui me mõtleme näiteks Imptovisatsioonile, siis ei ole ju nooti üldse olemaski, ei ole mingeid märkmeid, millest mängitakse, see muusika sünnib spontaanselt, mängijate peas, seal on muidugi mingisugused muusikalised struktuurid mida mängijad kas teadvustatud või ka mõnikord alateadlikult valdavad, mis võimaldab neid koos tegutseda, koos mängida nii, et välja ei tuleks kakofoonia. Või kui me mõtleme ka näiteks rahvalaulutraditsioonile, siis see on täpselt samamoodi improvisatsioon, paljuski spontaanne improvisatsioon, kus samas jällegi improvisatsiooni aluseks on küllaltki selgelt määratletud struktuur. Kui me mõtleme näiteks läänemeresoome vana rahvalaulupeole selle muusika peale, mida propageerib Veljo Tormis, Veljo Tormis ja mida tormis ka on oma loomingus väga jõudsasti kasutanud, siis selle muusikastruktuurist ma võiksin. Võiksin rääkida üsna üsna pikalt, aga ma lasen ennast küsijale. Hakkame juhtida korrastatud struktuure. Ta on nagu mingisugune märkide süsteem, et kas võib öelda siis, et muusika on nagu keele. Jah, see küsimus, kas muusika on keel? Sellest ei pääse mööda kuidagi muusikast rääkida. Kui muusikast mõelda. On võimalik muusikalises struktuuris osutada elementidele, mis käituvad põhimõtteliselt samamoodi, nagu käituvad keele struktuurielemendid siis vastavalt häälikuõpetuse ja lausa peatas raamides. Et siis kõige suuremad raskused muusika- ja keele võrdlemisel tekivad seoses tähendusõpetusega ehk siis muusikaliste struktuuridele ei ole ühemõttelisi tähendusi. Ja prantsuse semiootik Jean-Jacques Nadjee raamatus muusika ja diskursus on paar sellist ingliskeelset lauset. Üks nendest kõlab järgmiselt. Chuck Wood Iskudesseim Verdi-ist Su Itaal, Lions eesti keeles, hambahari jumala jaoks on sama mis Verdi itaallastele. Ja natukene analüüsime seda lauset, siis me näeme, et, et sellel lausel on, on kaks poolt. Esimeses pooles postuleeritakse hambaharja ja jumala vahelist suhet ja teises pooles konstrueeritakse heliloojad sus õppe, Verdi, itaallaste vahelist suhet. Kui küsime, kumb pool lausest, kas esimene või teine on ratsionaalselt mõistetavana, juhin muuseas tähelepanu süntaktiliselt, see lause on täiesti korrektne. Lauseehituslikult on see korrektne lause nii inglise keeles kui eesti keeles. Et siis lause teine pool ilmselt on esimesel pilgul arusaadavam, kui me natukene tunneme muusika ajalugu Me teame, Giuseppe Verdi on suur itaalia helilooja. Järelikult kui me räägime Verdi ja itaallaste suhtest, kui ei ole siia lisatud mingisugust eri selgitust, siis on ilmselt põhjust oletada, et eriti peab olema itaallaste seas püha jumal, tohutult populaarne. Ja kui me sõidame Itaaliasse vaatame, kuidas Milanos La Scala teatris muudkui mängitakse Verdi oopereid ja teistes teatrites ka siis siis me leiame kinnitust sellele, et tõepoolest Verdi on üks populaarne helilooja Itaalias, Verdi on itaallastele tähtis. Aga nüüd, tulles tagasi Algse lause juurde, hambahari, jumalale on sama, mis Verdil itaallastele, siis me näeme, et me saame, tekib teatud interferents. Me saame lause teisest poolest hakata tuletama võtit, kuidas me peaksime mõistma lause esimest poolt, ehk siis kuidas me peaksime suhtestama hambaharja ja jumalat. Ja puhtformaalse loogilise arutluse tulemusel me võime jõuda oma mõtetega punkti, kus me analoogia põhimõttel saame öelda, et hambahari mingitel põhjustel peab olema tähtis ka jumalale. Siit me nüüd edasi kuskile enam ei jõua. Siin tekib, võiks öelda lühiühendus, sest kogu olemasoleva ratsionaalse teadmisega on kaunis raske enesele ette kujutada näiteks seda, et jumal peseks igal hommikul hambaid Passus selles raamatus muusika diskursus, see ei ole lihtsalt ulakas, see ei ole lihtsalt way to nõue. Nadee kommentaar kõigele sellele on umbes selline, et ka muusika töötab mingis mõttes samamoodi nagu äsja esitatud lause analüüs, see tähendab muusika võib tekitada mingisuguseid seoseid, mingisuguseid konsultatsioone meid ümbritseva reaalsusega. Aga need seosed, need konsultatsioonid ei saa reeglina minna kuigi kaugel. Tähendab muusika ei saa iial jutustada meile sellist lugu, nagu meile räägib mõni Jaan Krossi novell või mõni Leo Tolstoi või Fjodor Dostojevski romaani ehk siis muusika annab meile vihjeid selle kohta, mida ta võiks tähendada. Agaa laseb oma tähenduse kuulajal tihti ise leiutada. Ja võib ka olla, et vahel seda tähendust ei ole. Mõtet ei ole võimalik leiutada, selle mõtlemisega ei ole võimalik jõuda kuigi kaugele täpselt nii, nagu me nad lause puhul jõudsime teatud punkti ja leidsime, et edasi asi kisub juba absurdseks. Keeleküsimusega natuke tahtsin vingerdada sinnapoole välja, et lahti kodeerimata info don müra ja nüüd minna siit pidi sinna uue muusika juurde. Uus muusikas on hästi lai mõiste nüüd muusika või kuidas me seda et seal on ka, et noh, et heliloojal võib-olla hästi kindel omad, mingid struktuuride käigud ja asjad, aga ettevalmistamata kuulajale kui sul ei ole võtit, siis sa ei saagi sellest nagu aru või noh, lastele ka aru saada ekseta võib just tekitada sellise mingisuguse vastupeegelduse. Et ja see, see rumal küsimus, et miks enam ei tehta ilusat muusikat? See küsimus annab mulle võimaluse rääkida kahest teooriast muusikateaduses muusikapsühholoogiast. Esimene teooria, selle autor on Ameerika ühendriikides New Yorgis Manhattanil elav muusikateadlane Leonard Mayer kes on kirjutanud umbes 10 raamatut, aga see raamat, millest natukene praegu tahaksin rääkida, see on juba üsna vana raamat 50 aastat vana raamat ilmus 1956. Raamatu pealkiri on emation and mingi Music, ehk siis emotsioon ja tähendusmuusikas. Võib-olla oleks õigem seda kuidagi teistmoodi tõlkida, aga ma ei hakka praegu selle peale mõtlema. Selle saad 56. aastaraamatus. Mayer. Esimesena kirjutab meile muusikalise ootuse teooriast inglise keeles Musicale ekspert Eddie ja selle teooria abil. Mayer püüab seletada, kuidas inimene muusikat kuulata. Sedamööda kuidas muusika ajas kulgeb. On tähtis rõhutada siinkohal, et erinevalt mitmetest teistest kunstiliikidest erinevalt eeskätt kujutavast kunstist maalist, skulptuurist muusika on protsessuaalne ehk ajas kulgev kunst. See aeg võib olla kaunis pikk, kui me mõtleme mõnele Gustav Mahleri sümfoonia. See võib olla näiteks tund aega või kui me mõtleme ka ooperile kesta mitu tundi. Nii nagu ka muidugi näitekunstmeier ütleb, et hea helilooja mängib igavusega või võiks öelda ka, mängib määramatuse või entroopia aga kui me kuulame muusikat, mis on liialt lihtne siis see muusika ei tarvitse meid huvitada, ta tüütab meid ära. Ükski inimene ei kuula kodus ühte sedasama plaati kuu aega järjest iga päev, sest see muutub talle tüütuks, ta juba teab, mis tuleb edasi. Nüüd selle situatsiooni vastand võiks olla mõne tänapäeva helilooja teos, mida te lähete kuulama süvamuusika kontserdile ja ei ole välistatud, et te leiate, et see teos on nii keeruline, et seda ei ole võimalik kuulata. Selles mõttes, et ei naudi seda kuulamist. Te vaatate kella niheldate, ootate, millal? Meyer ütleb, et hea muusika balansseerib nende kahe asja vahel ehk siis muusikameieri teooria järgi on huvitavad ja tavaliste kõlakombinatsioonide vaheldumine. Seda mõtet võib laiendada sõltuvalt sellest, milline on igaühe muusikaline ettevalmistus. Kes on õppinud muusika, elementaarteooriat, võib endale ette kujutada näiteks dominantseptakordi lahendust toonika kolm kõlasseto Ado elementaarsemaid struktuure, mis laste muusikakoolis meile selgeks õpetatakse. Tysoveeriva kord ja selle lahendus konsoneerivasse akordi. Et see on Mayeri teooria seisukohast nii-öelda see muusika, essents, muusika, olemus, muusika, mis nii-öelda pendeldab huvitavuse ja triviaalsus vahe. Kui muusika muutub liiga triaalseks, siis me ei kuula seda. Kui ta on liiga huvitav, siis tekib meil ületäitumine ja me ei suuda jälgida, ei saa aru, mis toimub. Ma ei saa aru, mis värk on. Nii, aga nüüd ühest teisest juures tahtsin teile rääkida. Teine teooria, selle autor on 20. sajandi hästi kuulus muusikafilosoof muusika, sotsioloog Theodor Adorno kes tegutses Frankfurdis 20. sajandi esimesel poolel ja torno oma kirjutistes püüab meid veenda selles et muusika on kunst üldse. Kunst on lahutamatult seotud sellega, milline ühiskond on oma teistes avaldumisvormides. Ja kui küsimust oodata, hinnanguliselt ütleme hea all kategooriates, siis Adorna on sügavalt veendunud, et kui ühiskonna kvaliteet halveneb ja ta muuseas arvabki niimoodi, ta on sügavalt veendunud, et kui me võrdleme 19 Sand ühiskonda 20. sajandi ühiskonnaga, kusjuures tema 20. sajand piirdub esimese poolega, nagu ma ütlesin, eriti siis kahe maailmasõja vahemik, on see tema tööperiood, aga siiski teise maailmasõjajärgne aeg, et siis nad on arvates see uus, 20 sajandi ühiskond märksa viletsam kui 19. sajandi oma. Ja siit edasi. Adorna mõtleb ja räägib meile ja kirjutab, et kui 20. sajandi ühiskonda muutunud viletsamaks et siis muusika, kui ta tahab olla tõeline muusika ei saa areneda ühiskonnast lahus, ühiskonnakvaliteet muutub viletsaks, et siis muusika peab seda kuidagi peegelduma. Ja siit tulenevalt. Need muusikalised struktuurid, mis moodustavad muusikateose, kõlavad märksa halvemini. Neid on märksa raskem nautida kui 19. sajandil loodud muusikalisi struktuure. Ma ütlen kohe ära, et tänapäeval vaevalt et keegi Mingis mõttes võimendab liiga üle selle muusika, ühiskonna seosed ja ta unustab ära selle, et et inimestele lihtsalt meeldib muusikat kuulata. Inimesed ei kuule muusikat üldiselt mitte sellepärast, et otsida sealt ühiskonna peegeldusi, kuigi ka see ei ole välistatud. Aga me kuulame muusikat sellepärast, et, et meil on niimoodi hea. Võiks isegi öelda, et muusika areng 20. sajandil. Kui vaadata näiteks süvamuusikat, siis kõik see pööre uuslihtsuse suunas keda Eestis Eesti inimese jaoks kehastab võib-olla kõige paremini Arvo Pärdi looming. Et see on suisa vastupidine, kui see, mida Adorna 1900 viiekümnendatel aastatel ennustas. Adonna ennustus oli et ainus tõeline piirdus süvamuusikaga, tähendab levimuusikat ei pidanud üldse analüüsi vääriliseks. Et süvamuusikas see paradigma, see süsteem, mille seal töötavad. Et see aga Tarmo jaoks sai olla ainult 12, toon tehnika foon ja need on siis mehed. Nõnda nüüd uus Viini koolkond, uus vini koolkond, kuhu kuuluvad kolm heliloojat, Arnold söönberg, Alban Bergi, Anton, veebel, Adon asenbergi seisukohad siin langesid tegelikult kokku, söönberg oli veendunud, et ta on 12, on tehnikaga suutnud leiutada midagi nii geniaalset, et kogu ülejäänud inimkond, jää lähebki seda tehnikat kasutama kogu ülejäänud situatsiooni arengu jooksul ja Adornali samamoodi veendunud, et midagi 12 tehnikast ülemat ei saa olla ja et see vastab ühiskondlikele tingimustele paremini kui mis tahes teised muusikalised struktuurid ja kui neid teisi muusikalisi struktuure veel kuskil kasutatakse, siis võib-olla seetõttu, et nood piirkonnad ei ole majanduslikult ja poliitiliselt piisavalt arenenud. Üks Adorno, Ma ütleksin, üks tema mõtlemist väga selgelt iseloomustav passus on see, kui ta kirjutab Jaana tšekistiad vorsakist, kes teatavasti oli tšehhi heliloojad ja Janatuslikked, vorsak Nende muusika tornale mingitel põhjustel meeldis. Ja siis selleks, et see psühholoogiline vastuolu lahendada enda jaoks ära, siis ta kirjutab umbes niimoodi, et, et kuna tegemist on suhteliselt mahajäänud Kesk ja Ida-Euroopa agraarpiirkondadega, et siis seal nad muidugi võivad kirjutada ka veel tonaalset muusikat, edasi aga Kesk- ja Lääne-Euroopa arenenud riikides, nagu näiteks Austria on see küll täiesti lubamatu. Seoses selle muusika definitsiooniga, et see on hulk helisid, mis on inimese poolt korrastatud. Kuidas selle korrastatusega on, et kui ma lähen metsa ja ja ma kuulan linnulaulu, et kas siis see korrastaja olen mina ise, kes seda kuulab või et kas linnulaul on muusika või peab rääkima eraldi muusikast ja siis muusikateosest? Ei kindlasti teos ei ole vältimatult vajalik selleks, et muusika saaks olemas olla. Aga see, kas linnulaul on muusika või mitte, see on tõeliselt hea küsimus. Ja ma ütleksin, et me muusikateadlased, vaidleme selle üle et ma ei tahaks sellele praegu vastata ei ega jah, muusikateaduses terve suund. Nad nimetavad ennast biomusikolooge biomuusikateadlasteks ja nad on veendunud selles, et ei ole põhimõttelist vahet linnulaulu ja inimese tehtud muusika vahel ja kõige rohkem mulle meeldivad nende näited, kui nad on otsinud välja mõne eksootilise Austraalia või Uus-Meremaa linnu, kes kasutab oma repertuaaris võrdlemisi keerulisi skalasid ja passaase. Aga minu isiklik, võib-olla veidi konservatiivne arvamus on pigem see, et ikka sellest inimese komponendist ei saa lahti, kui me muusikast räägime. Et linnulaud võib olla väga sarnane struktuuri poolest väga sarnane muusikale, aga kuna sealse inimese komponent puudub, siis, siis on ta siiski miski muu. Mida siis arvata teostest, mis on lihtsalt lindistatud loodushelid ja kus ei ole tehtud ühtegi lõiget näiteks merelained, mida ma tahtsin tegelikult täpsustada, on just see, et kas see ei või olla lihtsalt kuulaja, kes oma kuulamise kaudu seda korrastab. Jah, ka nii võib mõelda, tähendab, see on nüüd kaunist pikema jututeema või olemuselt filosoofiline küsimus, aga ei, seda mõttekäiku ma olen peaaegu valmis hästi aktsepteerima. Ma tuleks tagasi siit selle Gatesi teose juurde, mille pealkiri on neli minutit ja 33 sekundit, et siin on nii inimlik faktor olemas sotsiaalne faktor, et kas seda teost saab nimetada muusikaks. Ja sinna nii-öelda loogilist vastuolu ei näe, tähendab kui ikkagi võtavad kaks elementi, et peab olema inimene ühiskonna osa ja peab olema see akustiline komponent, siis on nad siin mõlemad olemas. Minu arvates. Mille geid siin ära korrastas? Meid ümbritseva akustilise keskkonna aktoraliseeris selle keskkonna meie jaoks aa ja võib-olla siit tõepoolest, jah, kui ma lähen metsa, kuulan linnulaulu, siis ma aktualiseerinud selle linnulaulu enda jaoks omamoodi jah, ega see ei ole väga erinev juhtum, kaunis sarnane tõesti. Linnulaulul on ju hästi sotsiaalne roll selle linnukogukonna suhtes, et Sonia vist taga suunatud sõnumiga laula, väga täpne sõnum. Et me peaksime ikkagi meeles pidama, et ennem oli loodus ja siis oli inimene ja siis oli muusika. Ennem olid linnud tõenäoliselt kui inimene. Jah, aga kas saab rääkida muusikast, kui inimest veel ei ole, on küsimus. Aga see piiripealne situatsioon on hästi huvitav, et kombel nende aafrikeste juurde tagasi tulema, et miks oli vaja ühel hetkel hakata tegema muusikat, kuulama muusikat? Üks vastus on see seksuaalkäitumisel põhinev, millega paljud teised inimesed ei ole nõus, sellepärast et nad ütlevad, et, et muusika avaldumisvorme on, on nii palju, et, et see kindlasti ei ole taandatav seksuaalkäitumisele üks teine, niisugune ürgne vajadus on see muusika konsolideerinud või see, et kui meil on tarvis kujundada inimestest kollektiivi, et siis muusika aitab, kes seda teha. Ta paneb neid tundma ja võib-olla isegi mõtlema ühtemoodi. Üks osa sellest muusikast on suunatud võib-olla esmajoones selle muusika tegijate mõtete, tunnete ja instinktide väljaelamisele. Mis ei tähenda tingimata seda, et selle muusika kuulajad ei saaks sealt osa. Aga, ja selle muusika tekki impulss lähtub tegijate vajadusest ennast maandada. Ma viitan praegu ühele konkreetsele artiklile ühes Rootsi linnas tehtud järgmine eksperiment. Võeti üks hevirühm ja võeti muusikaakadeemiast levimuusika erialal õppivate inimeste rühm ja anti neile üks ja see sama ülesanne. Ehk siis anti neile üks meloodia ja öeldi, et see meloodia tuleks ära teha nii-öelda teha sellest muusika, mida kõlbaks ette kanda. Artikkel keskendus sellele, millised olid erinevust selle hevigruppi, mille liikmed ei olnud saanud süstemaatilist muusikalist haridust ja teiselt poolt muusikaakadeemia üliõpilaste rühma, kes seal muusikaliselt haritud inimesed nende siis mitte ainult tulemuses, aga ka viisis, kuidas nad seda ülesannet lahendasid. Võib-olla kõige huvitavam erinevus on see, et Sevi Meloodia, mis neile anti, täiesti teisejärguline asi, ei pakkunud meile mitte mingit huvi ja see, mille peale kulus nende peamine võhm oli saund, õige saundi tekitamine, kusjuures see oli 100 protsenti intuitiivne tegevus. Nad tulid kokku ja hakkasid seda saundi tekitama, püüdes ennast ka viia ise vastavasse konditsiooni, vastas hingeseisundisse. Ja see grupp ise, kui nende käest küsiti, miks nad seda muusikat teevad. Nad tahavad ennast välja elada, nad peavad ennast välja elama. Kas seda on ka kuidagi teaduslikult uuritud, miks inimestele meeldib just selline muusika nagu neile siis meeldib parajasti, et miks, mul on sellised muusikaeelistused, et kas sõltub kuidagi kogemustest või saab seda kuidagi füüsiliselt seletada. Ei, ma ei usu, et lihtsat vastust sellele küsimusele on. Ma arvan, et mingisugune seos või korrelatsioon on jällegi inimese muusikalise harituse ja, ja maitse vahel selles mõttes, et muusikaline haridus vähemasti nii, nagu meil Eestis seda antakse. Ta juhib inimest teatud muusika juurde ja tekitab temale uusi eelistusi. Aga kui võtta nii-öelda puhas leht, kui võtta inimesed, kes ei ole saanud süstemaatilist muusikat siis nagu ütleb laulusalm hevituled hevi tapab, keegi ei kuula enam apad. Kuulasin ükspäev autos oli James Lasti orkester, selline 60.-te mahlakas vikerviis. See mõjus kuidagi nii hästi, see oli. Ah, see. Mind ühe olulise vastuse juurde, üks muusikapsühholoogia olulisemaid. No see ei ole kindlasti mitte avastus, aga üks olulisemaid sedastusi on et muusikaliselt nagu võib-olla ka teised maitse-eelistused ei tarvitse üldse oleneda muusikastruktuurist, aga nad olenevad situatsioonist, nad olenevad sellest olukorrast, kui me oleme seda muusikat kuulnud. Ja inglise keeles on selle nähtuse tähistamiseks järgmine väljend Darling päts, Auartsioon kallis, meie meloodia, selle all mõeldakse seda, et kui inimesed on noored, siis ma usun, et igal inimesel, kes vähegi muusika vastu huvi tunneb ja ma arvan, et inimesed, kes muusika vastu mingit huvi ei tunne, et sellist ei olegi olemas on mingisugune, olgu, laul olgu fragment muusikast, olgu mingisugune heliline käik või passus mida on mängitud sel ajal, kui inimene on teinud midagi emotsionaalselt ülimalt olulist ja meil on, on tekkinud nii-öelda need kaks asja on keevitatud kokku see situatsioon, mis on minu jaoks olnud nii tugev, emotsionaalselt, et ma mäletan seda siis ka, kui ma olen 89 aastat vana ja see muusika, mis siis mängis Ma ise pakuksin järgmiseks peatükiks välja. Inimene kui ime või inimene. Kui hunnik puudulikkust, ma mõtlen sellesama tajupsühholoogia peale, nüüd kujutame ette, eks ju, et, et siin on mingisugune kuppel seal kaks kõrva selle kahe kõrva vahel toimub midagi minu üks esimene muusikaelamus, mis tegelikult ma ei isegi nüüd ei teagi nii vinget elamust tükil ajal oli siis, kui ma olin kolme või nelja aastane. Me läksime, lasteaias, oli kevadine ilus ilm. Me läksime sinna aeda, kõik lapsed võtsid kätest kinni ja siis lauldi laulu. Ma olin siis kolme, nelja aastane mille sõnad algasid hurraa, teri hurraa. Tera küll rõkkaks rõõmust maakera, kui kõik see ilma õnn võiks olla. Võim võiks olla laste käes. No seal midagi sihukese religioosse ekstaasi taolist, mõtlesin seal raputasin Moody varba otsast kuni pealaeni värin, see oli nii võimas. Et mis toimub inimesega, kui tuleb heliallikast, kas see tuleb siis mingi Rütt või, või mis mis iganes. Kui ta jõuab kõrva, mis siis toimuma hakkab? Ainult väike kommentaar või selle laste võimu kohta, et on olemas väga tore raamat kärbeste jumal, mis näitabki, mis juhtub siis, kui saab lastega ette, aga aga sai küsinud päriselt seda, et ma alustan natuke üldisemalt igapäevases keeles, tihti räägime asjadest, mis on objektiivsed, ja asjadest, mis on subjektiivsed. Mõtleme subjektiivsete asjade all, neid, mis on seotud inimese otsustustega. Ja see objektiivse subjektiivse vastandus esimesel pilgul näib viitavat ka sellele, et inimene just nagu ei ole nii kindel, kui on seda elutu loodus mõelda teaduste peale, siis loodusteadused või täppisteadused just nagu tegeleksid asjadega, millel on objektiivne loomus ja humanitaarteadused nagu ajalugu ja keeleteadus, kirjandusteadus ja teised tegeleksid küsimustega, millel on subjektiivne loomus. Nii et ma olen saanud päris korraliku, tajub psühholoogi koolituse. Et kõrvuti muusikateadusega, mis on minu esimene eriala, mul on üks väitekiri kunagi kaitstud ka tajupsühholoogiast ja ja selle tõttu on mind õpetatud natukene diferentseerima. Seda küsimust ma olen, olen kaunist sügavalt veendunud tänu oma õpetajatele selles, et ka inimese tajust siis sellest, kuidas inimene võtab vastu helisid. Ka sellest on võimalik teatud piirini rääkida sama suure objektiivsuse määraga või sama suurt objektiivsuse määra kasutades nagu siis, kui me räägime taimede klassifitseerimisest või ka helidest kui füüsikalises nähtusest. Ehk siis, kui sa küsid, mis juhtub siis, kui heli jõuab inimese kõrva, et siis ma vastaksin sellele niimoodi, et et vähemasti alguses juhtub selle heliga asju, mis on oma olemuselt täpselt sama objektiivselt kui meid ümbritsev loodus. Et kindlasti ei ole siin see koht, kus ma peaksin hakkama rääkima kahest kuulmissüsteemist, üks on nõndanimetatud perifeerne kuulmissüsteem ehk siis inimese kõrv ja teine on tsentraalne kuulmissüsteem ehk siis inimese aju need protsessid, mis helidega toimuvad teel siit väliselt kõrvast sisse edasi sisekõrvakus, heli teisendatakse akustilisest signaalist elektriliseks signaaliks edasi nende elektriliste signaalide suunamine ajusse. Et see kõik toimub meil kole öelda, aga täiesti ühtemoodi. Et alles sellel baasil või alles sellele võib hakata ehitama seda humanitaarset komponenti, mis on siis tõepoolest subjektiivne, mis puudutab maitseotsustusi, mis puudutab seda küsimust, miks iga inimene on individuaalne miksi iial üks inimene ei saa olla teisega sarnane. Nii et ühesõnaga selle jutu mõte on rõhutada seda, et ka siis, kui me räägime inimesest on ikkagi mingisugused inimesed, toimimise seaduspärasused, mis ei ole indiviidile eriomased, aga mis on kõigile meile ühised. Lühike konspekt sellest jutust oleks, et igal inimesel on kaks ajupoolkera. Need kaks poolkera ei lahenda päriselt sarnaseid ülesandeid, kuigi nad võiksid, aga nad ei tee seda ja teatud jämeda üldistusena võib öelda seda, et üks inimese poolkera saab paremini hakkama diskreetset või siis tükkidest koos seisvate nähtuste töötlemisega või nendega ümberkäimisega, noh nagu näiteks, kui me räägime helidest, siis üks poolkera on rohkem kohastanud selleks, et toime tulla kõnega, mis on diskreetne taandon häälikute jada sõnajada koosneb neljast diskreetsest häälikus neljast täiesti eraldiseisvast komponendist, samal ajal kui muusika puhul see pidevus on, on palju olulisem, kuigi ma ei taha väga pikalt sellesse minna, et muusika puhul võib ka muidugi öelda, et ta koosneb nootidest, aga siiski muusika on oma olemuselt pidev signaal. Samal ajal kui keel oma olemuselt on diskreetne signa ja vastavalt siis teine inimese poolkera on paremini kohastunud või tuleb paremini toime pidev signaalide töötlemisega nagu muusika. Aga üks huvitav asi, mis siin tuleb mängu või kõne alla, on see, et nagu uurimused on näidanud, siis mida Haritud on inimene muusikaliselt, mida rohkem ta on õppinud muusikateooriat, mida rohkem ta teab muusikalistest vormidest, mida rohkem ta mängib ise pilli, seda suuremal määral kolib jutumärkides aktiivsus sellest, kui me nüüd räägime paremakäeliste tüüpilisest paremakäelist, sest seda rohkem aktiivsus kolib paremast poolkerast sinna diskreetsed signaalide poolkerasse kasakse poolkerasse paremakäelisele inimesele, ehk siis mida rohkem inimene on saanud muusikalist õpetust, seda rohkem hakkab ta muusikasse suhtuma analüütiliselt. Ja siin hakkab hargnema muidugi terve rida huvitavaid küsimusi, kes on muusikalist haridust saanud, ma usun, et nad on neid küsimusi oma sisemuses endale ka ka esitanud. Mida rohkem ma õpin muusikat, mida rohkema omandanud muusikalist haridust, et kas see tähendab, et ma siis ei saa enam muusikast ehedat naudingut või kas see tähendab seda, et ma hakkan muusikat kuulama? Kuidagi teaduslikult isegi võiksime küsida, kas mul jääb elus rõõmu vähemaks sellepärast et et ma muusikateooriat õpin. Ma isegi jätaksin selle küsimuse õhku praegu rippuma ja hakkaks talle vastama, aga juhiksin tähelepanu, et jällegi sedasama Leonard Mayer ühes teises raamatus kirjutab sellest, kui tohutult palju on olemas erinevaid muusika kuulamise viise. Et muusikat võib kuulata väga erinevalt ja, ja kui võtta nüüd see see klassikalise süvamuusika kuulamise situatsioon, kust te istute vaikselt, nagu siin ruumis praegu ei liiguta või liigutate ennast suhteliselt vähe ja kuulate muusikat üpris pika aja vältel, siis siis nõustuge, et see on põhimõtteliselt teine situatsioon, kui ja sõidad Kristiine keskuses toidukorviga ühe riiuli juurest teise juurde ja seal taustal mängib muusika, et Mayer on selle kohta väga toreda üldistuse teinud, ta ütleb, et tänapäeva ühiskonda iseloomustab fragmentaarse kuulamisviisi domineerimine muude kuulamisviiside üle. Ma tegelikult loodan, et kahe või kolme aasta pärast Kristiine keskuses hakatakse mängima klassikalist muusikat, sest mulle ei meeldi see muusika, mida seal praegu mängitakse. Ja kui niimoodi peaks juhtuma, siis ikkagi oletame, et seal kõlab, ma lähen oma käruga sisse ja seal kõlab Mozarti Jupiter-sümfoonia. Et siis see, kuidas ma seda Jupiter sümfooniat kuulan kefiiri paki ostukorvi tõstes ja kuidas ma seda sümfooniat kuulaksin Estonia kontserdisaalis, kui seda mängib, ütleme näiteks amsterdami kontserdiorkester keskel vist lähemal ajal Tallinnasse ei tule kahjuks, aga et siis need on põhimõtteliselt kaks erinevat asja ja muusikateadlase jaoks on see võiks öelda ütlemata intrigeeriv olukord, kus need vanad ütleme, kuulsa klassikalise aja muusikateosed, neid hakatakse kasutama hoopis teistmoodi teos kui tervikteos, kui struktuur kaotab igasuguse tähenduse, see teos nii-öelda laguneb väikesteks kildudeks. Ma kuulan mingit osa temast, vahepeal räägin ma müüjaga ja üldse ei saa muusikat kuulata, siis kuulen jälle mingisugust osa. Tähendab, see on üks väga oluline nihe, väga oluline muudatus muusika kuulamisest, mis on meie ajal praegu aset leidnud võrreldes 19. sajandiga. Muusika on ettekäändeks, et rääkida sellest, mis on oluline mis on olulised asjad. Selle esimene provokatsioon. Teine on see, et miks sa tõused hommikul üles ja hakkad tegutsema. Esimesele küsimusele vastus on, et oluline on inimväärikus. Ühiskond on alati väga hierarhiline. On olemas ülemused veel tähtsamad ülemused ja nii tähtsad ülemused, et ei julge mõeldagi. Ja siis võib-olla on olemas ka alluvad. Ehk siis inimesed, kes sotsiaalses hierarhias on madalamal kui mina ise. Minu jaoks on pealisülesanne, et see hierarhia, et erinevatel sotsiaalse redelipulkadele seisvad või olevad inimesed suudaksid suhelda niimoodi, et nende inimväärikus ei saaks kannatada. Et üks inimene ei alandaks tõist ainult sel põhjusel, et on sotsiaalses hierarhias kõrgemal. See on mingis mõttes au ja häbi küsimus. Ma tulin täna hommikul Tartust, ma käisin eile külas Tartus kahel vanal Tartu Ülikooli õppejõul Paavel Reisbonil ja Larissa Voldbertil, kes olid Juri Lotman ja tema abikaasa Saaramintsi kõige lähedasemad kolleegid. Ja siis meil oli üks töö tarvis ära teha, me tegime seal töö ära, siis me istusime lauda ja tund aega teedia. Peaasjalikult Puškini ja Lermontovi Puškini ja Lermontovi seoses inimväärikusega seoses kategooriatega nagu au ja häbiplekist sellest. Kui Puškin oli saanud duellil surmavalt haavata. Et siis kohale kutsutud arst ütles. Talle karjuge, teil hakkab kergem. Mille peale Puškin olla vastanud. Ma ei laskuks iialgi nii madalale, et mingi valu saaks minust võitu minu eneseväärikusest võitu. Ta keeldus karjumist. Et hommikul üles tõusen. Et mis ma siis teen ja seda mitte ainult seda, et mis ma teen, vaid, et miks ma teen, et kas see on, ütleme, endale erinevatel elu askelduste all, et kas on mingisugune kõikehõlmav ka ülipealisülesanne olemas või see, et nagu mõtestaks neid üksikut konkreetset tegemist, millegi kirjutamist, millegile mõtlemist. Vältida intellektuaalset stagnatsiooni vältida seda, et ma üht ja sama loengut peaksin täpselt samal viisil, nagu ma seda tegin aasta tagasi. Vältida mõtete kordust, tekitada olukord, kus mõtte liiguks et säiliks mõtte lastus. Need on kõik kvaliteedi kategooriad, aga mis on selle, mille nimel, miks sa pead loenguid? For fun. Meeldiv katsetada. Samuti. Kõneles muusikapsühholoog Jaan Ross. Kõlanud helitööd, Robert normando figuurid. Jörg kiinbergi Trio frakas. Ööülikool tänab Eesti Kultuurkapitali saate valmistasid ette Külli tüli, Jaan Tootsen. Raadioteater 2005.