Ööülikool. Aleksander Pipiljev hariographerežissöör, minu nimi on Ingo Normet. Ma olen lavastaja ja täna mõneti ebaharilikus rollis. Ma pean olema tõlk, mis eeldab minult mõningat kisu freenilist asjale lähenemist, aga ma püüan asjaga hakkama saada. Tere, mina olen Eero Epner. Ööülikooli õitsvasse häda on seekord sõitnud külla külaline Moskvast, lavastaja Aleksandr Beljajev. Koos temaga reisivad lavastaja ning professor Ingo Normet ning teater NO99 näitleja Gert Raudsep. Mis on visuaalne teater? Kuidas lavastati Anton Tšehhovi kirsiaeda ja miks ei saa jälle mööda küülikust? Ja nüüd ma küsingi Aleksander prepeljajevilt, kuidas keemikust läbi sõnateatri režissööri hariduse tuli. Koreograaf tantsuõpetaja. Režuchimi. Kõigepealt küsimus oli asetatud natuke valesti. Peab küsima, kuidas ma üldse tulin keemia juurde. Kummalisel kombel olid paljud režissöörid keemikud näiteks Vassiljev õppis keemiat, maski, hävitusõppis keemiat ja paljud keemikud olid teatraalselt tõsisest huvid. Keemia on ka selline asi, kus sa segad aineid ja siis tekitad väikseid plahvatusi, nii nagu teatriski. Ta mäletab ka mingi molekuli lõhkumist, mis lõhkes suure pauguga. Kui ta õppis keemiat Moskva riiklikus ülikoolis, siis need olid niisugused stagnatsiooni aastad, mil ülikool tegelikult oli nagu riik riigis ja ta seal tegeles teatriga pantomiimi ka tantsuga. Peale keemiaõpingute loomulikult. Ülikoolis oli inimesi, kes kuulasid džässi, mis tookord ei olnud mitte väga tavaline, oli inimesi, kes lugesid keelatud kirjandust, põrandaalust kirjandust ja ka teatriideed olid eriskummalised. Tema jaoks oli see kasulik aeg, mitte keemia mõttes, vaid teatri mõttes. Kuid see teatri tegevus ülikooli ajal oli huvitav iseenesest, kuid mingit oma ideed oma suundumust veel ei olnud. Muidugi perestroika ajal tekkis Moskvasse tohutul hulgal väikseid teatritrupp. Kitises õppides oli siis Aleksander Beljajev veel väike oma teater Moskvas, kus tegeleti nii muusika kui tantsuga kui draamaga, kõigega, mida iganes. Selline huvitav periood. Kapitalismi saabudes läks elu raskemaks, teater muidugi pani uksed kinni ja Aleksandr Beljajev sõitis siis Venemaalt ära, hakkas reisima. Hollandis oli ta põhiliselt ja seal ta nägi palju huvitavat tantsuteatrit. Hollandis ringi vaadates teatreid vaadates tekkis tal idee teha sellist teatrit, nagu me praegu teame, et Aleksander Beljajev teeb. Ta tegi kaasa, jälgis etenduseni suurtes truppides koda väikestes teatrites ja talvel pakkusse kõik huvi, aga samas ta tundis, et midagi on selles kõiges puudu, midagi sellist, mida ta oli kogenud Vene teatris. Ja sealt tuli Aleksander Pepelevil idee ja soov teha midagi, mis ühendaks endas kaasaegse tantsumuusika ja kaasaegse kirjandusliku teksti. Siis ta alustas eksperimente, votakad imikuid, George ja see on lühike ülevaade, kuidas keemikus sai teatrilavastaja. Aleksander Beljajev nimetab ise oma teatrit visuaalseks teatriks. Ma mäletan, et ka lavakunstikooli eelmisel lavastuse puhul oli see kineetiline teater, kinnitiigeski teater. Vaadates lavastust, mis on tehtud nüüd kirsiaia järgi, me näeme tõesti saalis on nelikva traati seal on läbipaistvate kardinatega eraldatud neli mänguruumi, kus istuvad ka publikut, istuvad seal vahepeal ja näitlejad tantsivad, sõidavad jalgratastega, laulavad, räägivad, kordavad kord toimub neljaskavadraadis üks ja sama tegevus, mis võimendab 11 korda, on see erinev. Ja noh, seda väga raske sõnadega kirjeldada sellist lavastust, mis on noh, umbes nagu muusikapala on sõnadega raske kirjeldada, siis on parem kuulda, teateid parem näha. Aga ma küsin nüüd Alexandra Pebelajevilt. Mida tema jaoks tähendab visuaalne teater ja märgisüsteem? See ei ole visuaalne teater, siiski pole üldse nimetele teatri liidil. Seda võib nimetada uueks non verbaalse, eks metafooriliseks teatriks, aga ükski neist määratlustest ei näita seda teatri tegelikku olemust. Need igasugused määratlused on selle teatri kohta pinnapealsed ja juhuslikud, kuna teater ise on alles formeerumas ja välja kujunemas. Et pigem ei defineeriks praegu vaid kirjeldaks ja mõtiskleda selle üle, millised omadused sellel teatril, mida Aleksander Beljajev teeb? Beljajev hüppas ise ka tegelikult tundmatus kohas vette, ta teadis, kuhu poole ta peab ujuma, aga ta ei teadnud, kas ta jõuab kohale või ei jõua. Sellist riski on alati nagu meeldib võtta. Ebameeldiv on siis võtta riskijagu pooluima peal. Aga kui tead, kuspool kallas on ja proovid selleni jõuda, siis mäng väärib. Kindla peale looming on väga kahtlase väärtusega. Loomulikult sellist asja peab ka olema. Et kasvõi kontrollida, nii-öelda oma vettehüppeid puhul ei tasuks ära unustada, et ikkagi tantsuteater, et ta ei ole nagu sõnalavastus, teater, et ei maksa säält nagu oodata mingisugust alguse ja lõpuga. Sellist lugu, mis meile midagi peaks õpetama, midagi paraliseerima. Aga ma rõhutan välist külge sellel asjal, see on maitse asi, kas ta parasjagu meeldib või ei meeldi, kas nüüd on praegu tuju sellist asja vaadata või ei ole? Mul on tegelikult see alati väga põnev tundunud. Aga kas ta nüüd korda läheb, see oleneb ju tegelikult sellest etenduse ideest. Siin on nagu võimatu öelda, et selline teater ei lähe korda sellepärast, et mulle see väline koorik ei meeldi, siis ei ole nagu üldse mõtet asjast vaielda, siis see on nagu pinnapealne vaidlusküsimus on ainult selles, et kas nagu sisuline idee läheb korda, kas ta puudutab siis on sellest mõtet rääkida. Gert Raudsep, millal ja kuidas oli sinu esimene kokkupuude säärase teatri mõttekene, Oleksandr hajevil, mina puutusin esimest korda siis kokku, kui ma sattusin ühe Vassiljevi õpilase juurde täiendkoolitusele ja need asjad, millest pärast Vassiljev rääkis, need tundusid nagu tänu sellele kuidagi väga tuttavad. Praegune kokkupuutepunkte, nagu sellega oli, oli just nimelt need suured kujundid arheotüübid, müüdid, mis ei ole seotud konkreetselt inimese karakteri tüübi isikuomadustega ja mulle tundus see väga puudutav. Ma lugesin mingeid märkmeid üle, mis ma olin sel ajal teinud ta nagu rõhutas väga näitleja kui autori osa ehk siis näitleja ta peab olema kursis etenduse põhiideega ja põhiidee, ehk siis see annab nii-öelda energiat mängimiseks. Kui ta tüki kaasautor, siis, siis tema vastutus selle etenduse eest on palju suurem ja see on nagu selge näide praeguse Kirsiaed, kus eks ole, etendus tegelikult koosneb enamuses tüüdidest kolmandik, eks ole, tantsu siis nende tööde autorid on kõik need näitajad, kes laval on, nemad kannavad seda vastutust noh, väga kindlalt. Sest see on nende konkreetne looming. Kas ta previ Tööprotsessori näitleja jaoks väga erinev, kui jätta ka ainult tantsuosa need kõrvale ja vaadata seda, kuidas peab pedaja punsu töötas seal erinev sellest, kuidas näiteks traditsiooniline sõnalavastuse prooviperiood möödub tööprotsessis nii palju, et tega etüüdi tegemine Hiljem ka olema, küsimus on võib-olla selles, et et võib-olla sõnalavastuse näitlejad ei ole enam harjunud proove alustama etüüdi tegemisega, tudengitel on võib-olla kergem. Ja nagu jutt oli nendest kujunditest, siis, siis tema etüülide ülesanne oli ka seatud selle peale. Et mida abstraksemalt, mida kujundlikumalt teete, seda parem tööd ei pea olema kindlasti naljakas, ei pea kindlasti mingi lugu olema, mis algab kuskilt ja lõppeb nagu ütleme, võib-olla teatrikoolis alguses õpetatakse tühi tegemist meile suuremat, te suudate haarata mingisugust asja, mille kujundlikumalt mingisugust inimloomuse aspekti või mingeid asju välja tuua, seda parem. Küsimus on ainult selles, et kuidas ta neid etüüdi kasutab. Ja seal tekib ilmselt kõige suurem erinevus. Ja seda nad väga täpselt nagu paika panna nüüd näitleja poolt, et ma nüüd analüüsin ära, et et mis tema minu asjadest ehteid üldiselt välja võttis ja kuidas ta seda selektsiooni tegi valikut siis see on nagu väga-väga raske. Ta tõstis neid asju veel kuni lõpuni ümber ja sättis siit ja sealt ja võtsin mingi asja maha ja tõi sisse mingisuguse üksiku tegelase kuskilt mingisuguste tüüdist ja panin selle kuskile sinna vahele. Miks ta seda konkreetselt niimoodi tegi, miks see pilt nagu niimoodi jookseb? Oh kurat, väga raske öelda. Nagu mingisugune kvartett, inimesel on neli kõrva, siis igas Grifas mängib üks pill ja need pillid 11 nagu vahepeal natuke kuulavad, vahepeal ei kuule. Eks meil üks päev proovis, kuidas Kirsiaed on kolmedimensiooniline teatreid, ta võiks seda mõtet jagada minu arust laiema kuulajaskonnaga. Etenduse algimpulsiks oli, kuidas ühte sama sündmust saab samaaegselt valgustada, kajastada eri vaatenurkadest ja selle tõttu sündisid ka, et igale asjale vaadata, mitmest küljest korraga sündis ka neli mänguplatsi kujunduses, kus neljal mänguplatsil toimub üks sama tegevus. Ja kui ta proovide ajal liikus lavastajana eri mänguplatside vahel, sest lava on jagatud neljaks mänguplatsiks teatris NO lavastuses Kirsiaed ja publik istub nagu ristikujuliselt ümber nende mänguplatside siis proovide ajal ringi käies pile tundis äkki, et ta ei ole mitte jälgi neid nelja lava kõrvuti nelja mänguplatsi kõrvalt, vaid ta on nagu mängus sees, tegelased mängivad nagu temast läbi temaga koos ta on äkki osutunud mängu sees olevaks siis kui ilmnes, et lavastus hakkab mõjuma sellega just nimelt teda toimub üheaegselt mitmel laval ja sama asi kordub ja siis mõned tegelased näiteks Semjonov, pisik hakkas meenutama niisugust väikest õudus, kest arvutimängudest. Ja tekkis ka selline asi, et kui tegevus toimus simultaanselt neljal laval ja siis korraga koondus korraks ühte kohta siis oli sedavõrd ootamata andis niisuguse uue energeetilise impulsi. Ja mõte just oligi selles, et mitte isegi alati sõnumis, mida see ühes kohas öeldi või tehti, vaid just selles, et kogu ruum äkki koondus ühte kohta ja siis hargnes laiali leidis lahendusega etüüd Stanislavski, kus tehti alguses etüüdi teatrist, kus oli siis fotograaf, lavastaja, näitleja, koristaja olid seal ja pärast lõpus siis üks näitleja, kus tegevus toimus kogu ruumis suures ruumis neljal kohal simultaani, et äkki kõik koondus keskele. Ja siis üks näitleja tekitas sellesse häält. Mida noh, publik, kes tuleb vaatama, kuuleb ja see, et sa sel ajal mõeldi tegelikult midagi muud, see polegi oluline, et nad tegijad mõtlesid seal Stanislavski peale. Aga välja tuleb see, et tegevus äkki koondub avalt ühte kohta. Tulime visuaalse teatri poole on liigutud aastasadu, võib öelda isegi viimase 100 aasta jooksul nimetada Zimmeer Koldi. Kordan kreegi uuematest inimestest, Robert Wilsonit ja paljusid teisi, kes kõik otsivad vastuseid peaaegu samadele küsimustele. Kui me käsitleme teatrit kui üldist märgisüsteemi, siis see tähendab, me tegelikult räägime inimesest tema kogenast. Lotmani koolkond eeldab, et märgisüsteem hõlmab kogu elu, et see on märgid, mis kajastavad reaalselt elu. Tartu koolkonna Lotmani süsteem eeldab, et son universaalne süsteem, mis kätkeb endas topelt absoluutseid tõdesid märkide abil suudab selgitada. Kogu maailmamärgisüsteemid võivad seletada ära maailma ja nad vastavadki sellele, kuidas maailma käsitletakse postmodernistlikus maailmakäsitluses, millele me praegu, milles me oleme või millele me alles läheneme. Arvatakse, et märgid ei suuda anda adekvaatset pilti kogu maailmast. Postmodernistlik maailmapilt on individualistlik, ta eeldab isiksusekesksus, ta eeldab seda, et kas või näiteks meie laual olevast klaasist loob igaüks endale oma kujutlus oma pildi, oma sümboli. Seetõttu me ei saa näiteks seda mõtet kätkeb endas klaas vett väljendada universaalselt, sest igaühele on selle tähendus erinev. Ja selline märgisüsteem, kus iga asi kätkeb iga indiviidi jaoks erinevat mõtet. See on väga lähedane teatrile, kus samuti räägitakse sellest, mida isa sõnadega otseselt väljendada. Tantsu ja üldse kujundliku teatri mõte selles seisnebki, et me ei saa seda otseselt verbaalselt sõnadega väljendada, vaid selleks me peame jälgima antud etendust antud show'd, antud esitust, et me saaksime aru, mis on mõistete taga ja tegelikult me igaüks saame sealt mingi informatsiooni, mis põhineb meie enda kogemustel ja meie enda läbielatud elu. Selline metafoorne kujundlik teater tegelebki sellega, et pakub erinevaid lahendusi. Ta eitab mõnikord ka iseennast. Aga tähtis on see, et inimene, kes tuleb teatrisse, saab sealt midagi, mida ta ise kaasa toob. Kaasaegses kujundlik visuaalses diaatris ei anta mingeid retsepte. Ta jätab retseptide andmise ja asjade üle otsustamise iga vaataja enese hooleks. Ta annab toitu vaataja fantaasiale palju enam kui kindlapiiriline teater kus kõik on ära seletatud ja õpetussõnad peale loetud. Aleksander Beljajev meeldib taoline kujundlik teater seetõttu, et seda vaadates ta ei tunne, et teda keegi instrueerib õpetussõna, aga kuidas edasi elada ja kuidas õigesti elada. Ja võib-olla senises mitte retseptide andmises ongi kätketud tänavu, maailmapilt ongi selline maailm nagu läheb, ta vastu võtab ja nii nagu ka tema eeldab, et teised inimesed, kes tulevad tema teatrit vaatama, seda vastu võtavad. Ja selline teater põhineb dramaturgiliselt materjali uuel komponeerimisel ehk dramaturgi materjali lahti komponeerimisel ja uuesti kokkupanemisel teisel moel. Lavastuses tähenduslikud momendid tekivad erinevate komponentide vastu mõjust erinevate komponentide kohtumisest, kokkupõrkest ja mõjust, mida nad üksteisele avaldavad. Aleksander Beljajev eeldab, et juhul kui me hakkame siin laua taga praegu kaklema siis on see täiesti erinev vastuvõtt teie poolt, kes praegu siin seda näete või kes te seda raadiote taga ette kujutate, et kui meid saadakse šopäen, kui me teeks täielikus vaikuses või kui me siis Britney Spearsi saatel toimiksime oma kaklus ja dramaturgiliselt konflikti ei teki mitte sellest, et me nüüd äkki Aleksander pele siin laua taga kakleme vaid sellest, milline muusika meid saadab. Teater koosneb kõige erinevamates elementidest objektid, näitlejad aines kõige erinevamad süžeed ja kõigi nende asjade oma vahelisel koosmõjul jaga tõukumisel ja ka külgetõmbel põhinebki teatrimeedium. Selliste vahendite organiseerimisega saab sõnumi intensiivsust väga tugevasti tõsta. Ja kui me vaatame sellist teatrit, siis selle teatrimärk muutub pidevalt, tema tähendus muutub pidevalt ja siin on võimalik teha peaaegu kõike, aga siiski ka mitte päris kõike. Kuna kõik ei ole sellise teatrivormiga väljendada. No erinevus on sõnateatriga võrreldes, kus võib rääkida sellest, mis oli eile, mis tuleb homme ja seda sellises kujundlik visuaalses teatris otse teha ei saa. Kujundid töötavad teistel eesmärkidel, selles teatris. Selline visuaalne kujundlik teater annab edasi ainult visuaalseid märke, mida me otseselt ei näe, seda me sealt ka ei saa, me saame sealt visuaalselt enamiku informatsiooni, enamikku märkis visuaalselt. Teatavasti inimene võtab visuaalselt tegelikult vastu ligi 90 protsenti oma maailmamuljetest umbes 10 protsenti, Jonaudio. Räägiksime konkreetsemalt lavastusest Kirsiaed. Et kuidas kanoonilises Tšehhovi tekstist, kus on umbes 80 lehekülge neli vaatust. Kuidas sellest sündis visuaalse teatri lavastus, millist teed lavastaja trupp koos käisid? Tšehhovi näidendid on kirjutatud suhteliselt fragmentaarselt, seal on palju erinevaid silte, mis mõnikord ka täiendavad 11, käivad üks selle vastu, kuid see koosnevad ühendatud fragmentidest. Selles näidendis oli mitmeid plaane, tundus, et selles näidendis on. Kõigepealt tundus tugev naisalge ja tugev meesalge. See ei tähenda erootikat seksi, vaid laiemas mõttes eminiinsete maskuliinsus, et maailmapilti või olemust. Esmane kujutlus oli see, et kui raiutakse maha kirsipuid, siis on üks konkreetne füüsiline tegevus. Teine teema, mis huvitas selle näidendi puhul olid käsitleda ühte või teist asja väga erinevatest vaatenurkadest väga erinevad Nendest seisukohtadest lähtudes. Et väga lihtne on seda seletada, et idee number üks oli siin puude lõhkumine ja idee number kaks oli siis mitmetasandiline ühe sama küsimuse käsitlemine. Ideed ei pea sugugi olema ilusad, kenad, unikaalsed ja nii edasi. Ja protsess muutub huvitavaks siis, kui tuleb mõte, kuidas need ideed tegelikult ära lõhkuda. Ja selline lõhkumine tõstruktiivsus on väga huvitav protsess, mis väljendub konkreetses prooviperioodidel etüüdide tegemises, improvisatsioonidel, tüüdide tegemises, mängimises, etüüdi, Temprodutsioonide mängimises. Ja tülid on väga tõhus vahend mingites stereotüüpide või ettekujutluste või väljakujunenud ettekujutuste lõhkumiseks kuid selleks, et lõhkuda, peab kõigepealt üldse olema, mida lõhkuda. Etüüdi sai tehtud ka selle järgi, et mis peegeldasid 11 mingeid asjale tähti korraga suurelt ja väikselt. No näiteks üks päris hea näide sellisest multitähenduslikkust või muutuva tähendusega objektide käsitlusest oli siis, kõigepealt oli maas üks pikendusjuhe mida üks teine tegeleda joonistas, siis toodi taburet, pandi tabureti peale televiisor, siis ühendati selle kõigega veel videokaamera, siis hakati videokaamerast näitama sedasama pikendusjuhet ja mis ilmus ekraanile ja esimene inimene joonistas juba mitte enam seda juhet, mida ta nägi otse maas pikendusjuhet, vaid seda pikendusjuhtme pilti, mis paistis televiisoris. Ja siis vahepeal püüd siis panna pistik nüüd mitte sellesse ehtsasse pikendusjuhtmesse, vaid juba joonistatud pikendusjuhtmesse. Sõnaga seal ühendati siis pikendusjuhe joonistatud pikendusjuhtmega, mistõttu televiisor ei töötanud ja see, kes joonistas, ei näinud enam televiisorit ja siis ta ütles, et see on väga halb pikendusjuhe, kuna pilti ei ole. Kuid see konstruktsioon oli liiga keeruline ja seetõttu etendusse ei sattunudki. Aga niisuguste harjutuste tüdide tegemine prooviprotsessis ei eelda mitte seda, et sealt võetakse konkreetselt detaile lavastustes vaid see on rohkem mõtte avardamiseks fantaasia avardamiseks, selleks, et saaks vaadata asjadele värskema pilguga. Ja edasi on niisugune keerukas protsess, eeskätt ilmselt lavastaja jaoks, kus kõik need etüüdi tuleb hoida aktiivses mälus neid ära unustada. Küllalt keerukas protsess, sest sa ei saa alguses mitte millestki ise aru. Ja see materjal, mis on kogutud Ta lavastuse protsessis etüüdi ta näol tekitab täieliku paanika, tundub, et see kõik ei klapi, see on kõik mõttetus, ei vii mitte kuskile. Ja kogemust hingejõudu nõuab see, et sa pead lubama endale seda paanikat, kuid sa ei tohi paanikast paanikasse sattuda, vaid noh, peab teadma, et kunagi sa kuskile välja jõuad. Proovides tuleb julgelt, et omada õigust, mitte midagi teada, mis omapoolse kommentaarina ütlen, vahele on kõige raskem asi üldse. Tänan Lugu küülikust, mõni lavastus, kus oli vajalik tehase taevas, oli vaja, et inimene kannaks taevast endaga kaasas ja siis hakati naisnäitlejale paberist toru pähe siduma. Seoti see paber pähe, siis keegi ütles, et nüüd on see naisnäitleja väga küülikumoodi. Ja siis oli teine etüüd, mis oli kingituste kohta. Kingiti üksteisele üha enam ja enam intiimsemaid kingitusi. Ja kõige olulisemaks lõpp kingituseks. Viimaseks kingituseks oli inimene ise, kes kinkis ennast teisele ja mähkis ennast sel puhul kingituse paberisse. Probleem oli selles, et oli väga igav, kui nad siia-sinna jalutasid, laval midagi ei toimu. Kaks maja oli korraga laval ja siis oli vaja käia ühest majast teise ja muudkui kingitusi viia, aga see oli igav vaadata. Seetõttu oli vaja postiljoni, kuna noh, igav kaks näitlejad jalutavad ühest lava otsast teise, muudkui kingivad. Ja kuna postiljon lihtsalt oli ka igav, et kui laval lihtsalt postiljon ühest nurgast teise Mõldilt postiljon võiks olla küülik ja nii see küülik ilmuski unustusehõlmast taas lagedale. Et algselt tekkis juhuslikult üks küünikuna naisterahvale, seoti toru pähe, mis pidi kajastama taevas. Ja kui siis üks näitleja hakkas teisel ennast kinkima, mähkida paberis, oli selge, et see lugu peab kuidagi kulmineeruva mingi niisuguse hullumeelse finaaliga. Ja siin tekkiski ülikul tema enda roll. Küüliku osutus oluliseks. Ja selles samas lavastuses oli veel üks laud, mis jooksis ühest korterist teise ja see oli siis üks näitleja, kes mängis laudas, laud jooksis kingitustega ja kui siis finaalis see küülik oli nüüd niivõrd erutatud, kuna ta tõi järjest rohkem intiimseid kirju ühelt teisele. Ja siis küülik kutsus esile, tuletas meelde mingi vana etüüdi, mis oli välja mõeldud kaks, kolm aastat tagasi. Ja selles vanas etüüdi, siis küülikud, oli seksuaalvahekord kellegagi. Praegune küülik, kes seda osutus laval, olemaks postiljoni pidi viima armastuskirju siis erutus sedavõrd, et ta hakkas siis laual ringi jooksva lauaga kokku elama. Ja seetõttu niisugune vana vanaetüüd endiselt improvisatsiooni, mida see tropp oli teinud, mitu aastat tagasi kandus edasi. Ta ei taha ja siis leidis stseen niisuguse ootamatu noh, erootilise naljaka humoorika lahenduse, kuna tulid meelde see, mis nad olid teinud mitu aastat tagasi. Ja selle lavastuse põhiteemaks oli häving, hävitamine ja nii jänes oma niisuguse loova seksuaaltegevusega aitas kaasa kujundi väljamõtlemisel, mis kujundas üldist hävingut. Seda muidugi keerukas kujutleda, aga oletame, et kõik raadiokuulajad praegu kujutavad seda asja elavalt ette. Mina küll. Kust Aleksander Beljajev võtab sellise plastilise keele, millel see rajaneb? Sest seal on väga keerukad liigutused, see ei ole sugugi nii, et näitlejad laval teevad, mis pähe tuleb. Heinad on õppinud ära väga keerulise koodiga liikumise mis nõuab niisugust väga head koordinatsiooni, väga head rütmitaju, kus mängib kaasa kogu keha, mis on väga rasked või ka, ütleme niisuguse puht tasakaalu meele mõttes. Ja millel see põhineb, see ei ole ju klassikaline tantsukool, kust tuleb üldse liigutuste kood, millel see rajaneb. See on väga pikk ja põhjalik teema, sest alati on soov, et liigutustes oleks kätketud etenduse vaim. Mõte etenduse olemus. Näite võib tuua lavastusest Luikede järv, mille Aleksandr Beljajev lavastas Von Krahli teatris koos Peeter Jalakas ega, ja seal enne, kui ta sündis, niisugune konkreetne liikumisjoonis liigutuste loogika, enne ei saanud üldse aru, kuidas võiks niisugust asja teha. Seal oli klassikalisel Tšaikovski balletimuusikal rajatud lavastus, mis tegelikult toimis kuskil nõukogude aja karmis tegelikkuses. Ja ta leidis etenduste liigutuse sümboolika, liigutuste, süsteemi liikumise süsteemide leidis siis, kui tal tuli pähe, et need inimesed, kes püüavad tantsida Luikede järve et nad mitte ainult ei oska tantsida või põlanud üldse ei suuda hästi liikuda ja võib-olla üldse invaliidistunud. Nii nagu klassikaline ballett põhineb kraatsele liigutuste ideaalsusele välja töötatusel siis Luikede järv Von Krahli teatris, mille propeller lavastas. See põhines täiesti vastupidisel, et seda ilu taotlesid inimesed, kes olid selleks täiesti suutmatud, kes ei suutnudki oma füüsiliste eelduste poolest seda ilusat Luikede järve tantsida ja sellest niisuguses vastanduses sündis siis selle lavastuse esteetika. Kirsiaia selle niisuguseks mõtteliseks punktis, millest sai lähtuda, oli niisugune maskuliinne power, maskuliinne, mehelik jõud, mehelik alge. Aga naistel lavastustes oli nagu üheaegne liikumine mitmetes suundades ja siin on huvitav kuulda, sest etendus on tegelikult väga plastiline, väga palju liikumist. Ja ilmselt kui nüüd praegu inimene, kes seda näinud ei ole, kuulab meid praegu mõtleb mida iganes võiks tähendada see üheaegne liikumine mitmetes suundades. No võib-olla see tekitab mingisuguse assotsiatsiooni, võib-olla see tekitab mingisuguse kujutelma, aga just nimelt niisugustest absurdsete sõnadest mõnikord sünnivad väga ilusad ja selged liikumised, mida noh, kui need aitavad tegijaid vaadates ühte seemet, me ei kujuta ette, mis puusalt kasvatada. Kuigi see tundub praegu olevat staatiline ja tegelased on piiratud, ühte ruumi on ehitatud neli ühesugust mänguplatsi nelja mänguplatsiga siis tegelikult Aleksander Pepe laeviku lavastaja kujutelm on see, et tegelased ei peatu mitte kuskil, nad liiguvad ühest kohast teise, nad kuskilt tulevad kuskilt Pariisis satuvad Venemaale, lähevad tagasi. See on niuke liikuv rahvas, kes ka kirsiaeda satub juhuslikult. Ja ilmselt selle tõttu tekkis ka jalgrataste kujutelm. Seal lavastuse teises pooles sõidetakse palju jalgratastel kõikvõimalikel hästi pisikestel hästi suurtel kõige pikem mees, Kristjan Saar sõidab kõige väiksema ratta peal, mis on väga ilus vaadata. Ja alguses taheti kõiki kogu kirsiaed, pane jalgrataste peale, aga selgub, et see millegipärast ei õnnestunud, aga see pole oluline. Ja selline kaootilisuse liikuvus ja pidetuse juurdetus ilmselt oli ka naisteliikumise ajendiks jäišokangreetniesbraši, kuidas sünnib selline kujund, kas see on nüüd kuskilt võetud või millest tingituna koreograafil tekib üldse selline pilt, kui see üldse saab seletada? Selle peab elevile aitab siiski sellest juba kui tal on ettekujutus, mida see liigutuste süsteem peaks väljendama selleks, et seda välja mõelda. Selleks, et see kujuneks ja koos näitlejatega välja töötada. Showa pros, naka, vutte, tuumestute, Zampaquš, kellele ta enda meelest ise sarnaneb, kas on temal konkreetseid eeskujusid või kellelt on ta saanud mingeid algtõukeid, ideesid, kujutlusi. Väga tavaline ja tegelikult ka sisuliselt oluline, et noh, meil ei ole mingit ühest õpetajat, kes meid õpetab. Me saame mõjutusi väga mitmelt poolt, tsiteerime teadlikult ega ebateadlikult väga palju maailmas, kunstis loodut ja praktiliselt anname sellele enda loomingu pitseri. Aga ehk on neid küsimusi, mida te soovite küsida, millised on tema enda elus olnud sellised. No kõige enam küsimusi on ühiskonna ja üksikisiku vahelises konfliktis, kus tulevad kõikvõimalikud muud teemad, mängu alandused ja solvangud ja ja nii edasi. Palju kordan ta mõtelnud niisuguguse kaduvuse kadubiku üle, kuidas tantsuetendusel kunagi midagi ei kordu ükski liigutuse, korduvat isegi järgmisel etendusel on kõik uuesti uutmoodi, kuigi täpselt sama, aga see on juba natuke teisiti, kuidas kõik kaob, kuidas iga hetk kaob meie käest kuskile olematusse ja seda on raske kinni püüda. Rääkisid lavastaja Aleksandr Beljajev, professor Ingo Normet ja näitleja Gert Raudsep. Teatris käisid Külli tüli ja Eero Epner raadioteater 2005. Raadio ööülikooli ja teater NO99 koostöö jätkub.