Algab kolmas saade Gustav maaklerile pühendatud sarjast pealkirjaga sümfoonia kui maailma peegeldus. Saate autor on Maia Lilje. 1907. aasta esimestel novembripäevadel kohtusid Helsingis Gustav Mahler ja son sipeedius. Maaler oli sinna tulnud Peterburist, et juhatada Üht kontserti Helsingi filharmoonia orkestriga. Kontserdi kavas olid Beethoveni vaatleri teosed. Helsingist sõitis ta paar päeva hiljem tagasi Peterburi, et juhatada seal Beethoveni Meri kõrval ka üht oma teost viiendat sümfooniat. See oli üheksas ja viimane tema enese juhatatud viienda sümfoonia ettekanne. Olgu öeldud, et kas Sibelus oli Peterburi publikule tol ajal juba tuntud nii helilooja kui dirigendina. Nende kohtumist Helsingis on mõlemad meenutanud eelkõige hetke, mil jutt keskendunud sümfoonia olemuse määratlemisel. Sibeliuse mäletas. Täheldasin, et austan sümfooniast, selle rangust ja sügavat loogikat mis loob kõigi teemade vahel seesmise seose. Maaler vastanud ei, sümfoonia peab olema nagu maailm, see peab kõike sisaldama. Gustav Mahler oli tolleks ajaks juba kuue lõpetatud sümfoonia autor temast viis aastat nooremal šansi. Peenusel oli pisut üle kuu enne nende kohtumist kõlanud esi ettekandes kolmas sümfoonia. Sibeliuse olimaalerile kohtumisel jutustanud veel, et kolmas oli valmistanud publikule pettumuse, kuna kõik olid oodanud temalt midagi teise sümfoonia sarnast. Selle peale lausunud maaler, temagi arvab iga uue sümfooniaga loobud, jätad selja taha selle, mida oled eelmisega saavutanud. Kolm aastat hiljem, kui sibiilus oli komponeerimas oma kõige modernsemat neljandat sümfooniat pani ta kirja mõtte. Sümfoonia ei ole heliteost tavalises mõttes. Pigem on see ühe eluperioodi usutunnistus. Maaler omakorda tunnistas sümfooniat kätkevad kogu mu elu. Ma panin neisse kõik, mida kogesin ja kannatasin. See on poeesia ja tõde helides. Luua sümfooniat tähendas talle ehitada kõigi olemasolevate tehniliste vahenditega üles uus maailm. Sümfoonia oli temale maailma muusikaline peegeldus. Ja veel on maaler öelnud. Ei saa sõnadega selgitada oma teadmist, et ma seisan ikka ja jälle silm silma vastu ei miskiga ja elu lõpuks olen taas vaid algaja ning pean uuesti õppima. Hämmastav, kui ma kuulan muusikat ka dirigeerimise ajal olen ma täiesti selgelt vastuseid kõikidele küsimustele ning kõik minus selgineb ja rahuneb. Ehk täpsemalt ma tunnen, et mingeid probleeme ei olegi. Sibeliuse ja Mahleri nägemus sümfoonia žanrist jäi paljuski erinevaks, nagu ka nende vormilisedki lahendused. Täiesti erinev on ka nende kahe looja sümfooniat, sisuline ja muusikaliste kujundite maailm. Samavõrd erinev kui oli nende maailmanägemine ja loomingulised pürgimused, keskkond, kus nad tegutsesid ja lõpuks nad olid väga erinevad inimesed ning erinev oli kogu nende elulaad. Kõik see peegeldub kõige otsesemalt ka nende muusikas. Pärast seitsmenda sümfoonia valmimist ja viimase kaheksanda hävitamist elas Sibeelus üle kolme aastakümne pea loomingulises vaikuses ja veendumuses, et selles žanris ei ole tal öelda maailmale enam midagi uut. Maaler nägi igas uues teoses uut väljakutset ja samas taas vaid vaheastet oma elu põhitööle. Iga teos oli nagu üks kivi kavandatava hiigelhoone vundamendil ka siis, kui tema füüsilised jõuvarud olid viiekümneseks saades kustumas ja valmimas 10. sümfoonia, milles tervikuna jäi loojast maha vaid aeglane avaosa. Nii võibki Mahleri sümfooniaid vaadelda kui ühe grandioosse filosoofilise poeemi üksteisest lähtuvat osa. Ja nad kõik on küll erineval moel sügavalt autobiograafilised maaleri kirjutanud muusikat kitsale kuulajaskonnale, vaid ambitsioonikat hiigelauditooriumile inimkonnale taastuskuulaja ette tõsiste probleemidega, otsides olemise sügavaid igavesi tähendusi. Ta juurdles, kuidas inimene või inimkond mahutub kosmilistesse elukorraldusse helilooja ja dirigendina, vajas ta, et kuulaja tema mõtetega kaasa läheks. Maaler ei olnud Brahmsi tüüpi absoluutne muusik, kes komponeerides toetus vaid muusikalisele vahenditele. Tema teosed on programmilised ja kui seda programmi kuulaja jaoks ka sõnastatud pole, võib iga teose puhul autori mahukas kirjavahetusest leida selgitusi, mis nende ideelist, kontseptsiooni ja loominguprotsessi laiemaltki avavad. Helilooja kujunemisteel oli kirjandusel oluline roll. Shan pool, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Tööte ja Dostojevski olid tema lemmikud. Teise sümfoonia loomise aegu avaldas ta mõtteid sageli oma heliloojast sõbrale. Maksmarssalkile. Ühes 1891. aastal läkitatud kirjast loeme. Paljud raamatud on mulle avaldanud kustumatut muljet, põhjustades koguni murrangu minu maailmavaates ja elutunnetuses või õigemini kiirendanud nende edasist arengut. Teise sümfoonia loomise aegu kirjutas Dalaizzigi muusikakirjani kartus haiglileb visandades suurt muusikalist Panood. Jõuan ikka hetkeni, kus pean oma muusikaliste ideede kandjaks võtma appi sõna. Ja teil on õigus. Mu muusika nõuab programmi kui viimast ideelist selgitust, samal ajal kui Straussil on programm ise, kui etteantud üles anud. Maaler mõtleb siin oma kaasaegsed instrumentatsiooni, virtuoosi ja väljakutsuvalt programmiliste sümfooniliste poeemide loojate Richard Straussi. Mahler võrdles ent mõnigi kord Beethoven iga kelle muusikat ta dirigendina kõige enam juhatas, seegaga põhjalikult tundis. Kamaalselt tahtis teda kuulda, võetaks ja otsis teid, kuidas oma keerulisemadki filosoofilised arutlused mõistetavaks teha. Selleks vajaski ta sõna, mis ilmub muusikasse enamasti sisulistel kulminatsioonihetkedel teise sümfoonia, neljandas, kolmanda sümfoonia, viiendas Neljandas sümfoonia neljandas osas. Sõnaga on kõige tihedamalt läbi põimunud tema loomingus sümboolne kulminatsioon. Kaheksas sümfoonia Kuue vokaalosaga tsüklit laul maast nimetas ta koguni sümfoonia eks lauludes. Selle teose kujundite maailm on omakorda tihedalt seotud üheksanda sümfoonia. Ja kui ta oma keskmistest sümfooniates aastail 1000 902905 loodud viiendas-kuuendas ja seitsmendas tekstist sõnast vokaalist kaloobuski teame ometi, kui tihedalt on need seotud tsükliga laulud surnud lastest. Friedrich rõkertti sõnadele. Nimetatud teoste loomisaastatest säilinud kirjavahetus annab nendegi muusika lahtimõtestamiseks hulgaliselt programmilisi viiteid. Maleri muusika läteks on laul lihtsast laulus või rahvuslikest tantsudest lendleritest Valtidest kamarssidest, millele suur osa lauludest kiuht põhinevad võrsustema komplitseeritud helikeel mille teenistusse ta rakendas enneolematult rikka instrumentaariumi ka hiigelorkestri. Väga harva kasutas maaler suurte poeetide luulet. Ta võttis värsid rahva hulgas tuntud lauludest. Enamasti olid need pärit ahimon Arni Miia Klemensprentaanu koostatud rahvalaulukogumikust poisi võlusarv millest toituvad tema teine, kolmas ja neljas sümfooniateosed, kus suurtest asjadest kõneldakse pea lapsemeelselt lihtsate sõnadega. Värsid on liitšelt näiteks kolmanda sümfoonia ö laulus siis Göte Fausti lõpuosast. Need kõlavad monumentaarse kaheksanda sümfoonia, teises osas siis veel klopstokid ja lipiinerilt teisest sümfooniast. Mõnigi kord kasutab ta ka oma värsse rändschelli lauludes ja sümfooniast laulmast. Muusika kaudu jõudis ta teksti näilisest lihtsusest mõttefilosoofilise sügavuseni. Gustav Mahleri loominguline pärand ei ole arvuliselt suur 10 sümfooniat, viimane neist jäi lõpetamata kantaat kaebelaul sümfoonialauludes laul maast, mille tekstita kirjutas kuku hiina poeetide luulest Hansbedge koostatud ja tõlgitud luulevihikust Hiina flööt. Sümfuunetega nii sisuliselt kui muusikaliselt on seotud kõik tema orkestrisaatega laulutsüklid. Neile lisaks kirjutab ta vaid kolm pärast vihikud laule klaverisaatega enese Richard Leanderi ja tirtsude Molina tekstidele. Konservatooriumi päevil loodud kammermuusikast on säilinud vaid üks klaverikvarteti osa. Ka kahe noorpõlves alustatud ooperi muusikaline materjal ei ole säilinud. Esimene põhjalik uurimus Gustav Mahleri sümfooniat test ilmus 1921. aastal saksa muusikateadlase Paul Beckeri sulest. Becker grupeerib Mahleri sümfooniad järgmiselt. Proloog esimene sümfoonia aastast 1889. Esimene triloogia teine, kolmas ja neljas sümfoonia aastaist 1000 894904 mis on muusikaliselt ja sisult seotud vokaaltsükliga poisi võlusar. Ma olen ise käsitles leile esimest sümfooniat ühe tervikliku tetra loogiana. Teine triloogia puht instrumentaalsete, viies, kuues ja seitsmes sümfoonia aastaist 1901 kuni 1905 mis samas on võrsunud vokaaltsüklist laulud surnud lastest Friedrich Zucketti sõnadele. Loominguline kulminatsioon saabub kaheksanda sümfoonia ka aastast 1906. Epilogi moodustavad Laul maast üheksas ja lõpetamata jäänud 10. sümfoonia aastaist 1908 kuni 1911. Maaler ei püüelnud oma loomingus uudsusele, vaid uudsuse enese pärast ega seadnud ka eesmärgiks rahuldada elitaarse publiku huvi ootusi. Tema eesmärk oli üksnes väljendada oma maailma nägemust. Eneseväljendus saab ülimaks seaduseks, seda rõhutavad hiljem ka Ekspressionistid. Ometi sai tema 1889. aastal esiettekandes kõlanud esimesest sümfooniast modernismi esimene läbimurdeteos. Mahler ise oli teadlik, et astub oma muusikaga uutele radadele. Teose valmides kirjutas ta sõber Fritz löörile. Tõenäoliselt oled sa ainus, kellele selles teoses minust midagi uut ei ole. Teised peavad aga mõnegi asja puhul imestama. Polegi siis ime, et sümfoonia esiettekanne oli suur fiasko ja pettumus tema loojale. Maalase muusika uudsus peitub mitte üksnes sisulises uudsuses vaid ka tema vormikäsitluses ja orkistratsioonis. Juba esimese sümfoonia kavandas ta algselt viieosalisena. Viie osalised on teine, viies ja seitsmes sümfoonia. Teise sümfoonia avaosa nimetas ta koguni sümfooniliseks poeemiks pealkirjaga leinatalitus. Kuueosalised on kolmas sümfoonia ja laulmast. Nii sisuliselt kui vormiliselt. Uudne on maakleri juures ka see, et ta kasutab laulu kui iseseisvat žanri sümfoonia osana. Nii teise sümfoonia neljas osa, ürgvalgus, kolmanda sümfoonia neljas osa öölaul kui neljanda sümfoonia finaal Me naudime päevaseid rõõme, on oma olemuselt orkestri laulud. Formaalselt klassikaline on neljaosaline, kuues seitsmenda sümfoonia ülesehitus on taas ebatavaline. Sissejuhatava leinamarsi järel on kaks Serenaadliku öömuusikat mis on raamitud iroonilist sarkastilise Scertsudega. Uudne on ka üheksanda sümfoonia ülesehitus. Siin raamivad tervikute aeglased osad. Nende vahele jäävad kaks grotesksed Scertz osa. Juba kolmas sümfoonia lõpeb ebaharilikult ulatusliku aeglase osaga ja see on esimene Mahleri kuulsatest Adaadiodest. Gustav Mahleri orkestri käsitlusest ja selle uudsusest on siinkohal võimatu pikemalt kõnelda. Kõikvõimalikest puhkpillidest kujuneb ja neile rikkalikult lisatud keelpillidest kantud orkestri kõla ja selle väga peen diferentseeritud on tema muusika üks olulisemaid stiilitunnuseid. Ma olen orkestris seni kasutamata ja ebatavalisi instrumente näiteks postisarve kolmanda sümfoonia Skirtsus, tenor, Sarve Seitsmenda sümfoonia alguses. Mõlemad instrumendid olid kasutusel olmemuusikas ja sõjaväeorkestrites. Partituur lubab küll kasutada nende asemel kah Luigel Horni taoliste pillide lisamine sümfooniaorkestrisse oleeriteeriv suguluspillid, trompet, tromboon või metsasarv olid orkestris olemas. Aga ma alles taotles uut tämbri kvaliteeti. Seitsmendast sümfooniast ilmusid orkestrisse mandoliin kitarr, ma olen, läheb veelgi kaugemale. Lisaks harfidel ksülofoni letšo les talle kellamängule toob ta kuuendast sümfooniaorkestrist, sega lehmakellad piitsa ja haamri. Märkimisväärselt kasvatab ta lööki rütmipillide rolli. Ka seal pinnas 20. sajandi orkestri uuendustele. Näite Spartaki loomingus. Üks 20. sajandi alguse kunstis esile kerkinud väljendusvõtteid oli grotesk terav distantseerumine kujutletavat objektist. Maaler kasutas groteski aga juba paar aastakümmet varem. Ma olen, siis oli selles palju erinevaid tahke, hammustavad satiiri ka huumorivarjundeid, kuid mitte kunagi hävitavalt hirvelist. Maaler naeratab harva ja tema naer ei ole naer läbi pisarate. Sellestki kumab kibedat valu. Esimese sümfoonia kolmas osa, leina marska loomaneeris on esimene näide Mallerglikust groteskist. Õudus irooniline grimassi ja tõsidus on siin üksteisest eraldamatud. Muusika algab Timpani Marsilt kui sammumisega foonil kõlab kontra passidelt kõrges registris kaanoni-na tuntud üliõpilaslaul, vennas Martin, sa veel magad. Järgneb sentimentaalne mustlasmeloodia, saadetud kord pidulikest trompetihüüetest, kord Piccolo klarneti irvelistest sekkumistest. Marsi keskel kõlab leegiline laul suubub taas monotoonsete marsi rütmi, mis omakorda lõhutakse äkki vallanduva palaganiga. Kõik see pole siin mõeldud paroodiana Beethoven, likele, heroilistele marssidele ega konkreetset leina Marsile tema kolmandast sümfooniast. Mahleri grotesk on siin traagiline. Ja on arusaadav, et teda ärritas, kui üks viini kriitik nägi selles leina marsis pelgalt heasüdamlikku lõbusat muusikat. Helilooja kirjutas, see peab olema piinad, traagiline iroonia, ettevalmistus viimase osa äkilisele, meeleheite puhangule. Grotesk erinevates varjundites kohtame me kõigis Mahleri teostes nii lauludes kui sümfooniates kuid ühes saates neist kõigist kõnelda ei saa ikka nende sisulisi ajalisi dimensioone arvesse võtma. Kaheksandast sümfooniast oli juttu juba sarja esimeses Maleri hilisloomingule. Pühendume neist viimases. Peatume põgusalt aga teisel, kolmandal, kuuendal ja seitsmendal sümfooniat. Kaks neist on seotud teksti ja vokaaliga. Kaks neist on puht instrumentaalsete. Mahleri teine sümfoonia valmis suvekuudel 1893 94 aterse äärses staynbachis. Minu teine sümfoonia kuulub otseselt esimese juurde, kirjutas ta. Kui esimene osa uuest teosest tuli lõplikult vormunud, kirjutas autor sõbrale. Andsin sellele pealkirja tootmfayer leinatalitus sest Siim, võtan ma oma Teedur sümfooniakangelast, kelle elule vaatan nüüd kõrgemalt tasandilt otsekui puhtast peeglist. Kohe kerkib küsimus, milleks elasid, milleks kannatasid. Oli see kõik, vaid kohutab nali. Peame neile küsimustele mingil moel vastama, kui peame edasi elama, vastama ka siis, kui tuleb surra. Sellele annan vastuse viimases osas. Sümfoonia esimene osa tõsine ja piduliku väljendusega võimastrotslik Marsi teema kätkeb ühiseid intonatsioone esimese sümfoonia finaali teemaga. Sellest kasvav muusikaline pildirida on väga liikuv. Tämbriliselt ümber värvub teravate dünaamiliste kontraskidega. Kontrapunktilises põimuvad peateema motiividesse lüürilised, milles on kaotatud unelmate magusat vastu helki. Teine ja kolmas osa on siin mõeldud intud metsadele. Teine viib mälestustesse. Päikseline hetk, möödunud õnne meenutus, viitab autor. Siin kõlavad Vanaviini armastusväärsed tantsuviisid, mida vaid hetkeks tumestas kraagilisuse vari. Kolmanda osa idee avab autor järgmiselt. Kui te sellest kurnavast unest kate ja pöördute tagasi elu hullumeelsus, võib juhtuda, et igavesti liikuv, alati rahutu, mõistetamatu melu hirmutab teid. Siis muutub elu taas mõttetuks kohutavaks unenäoks, millest peagi ärkate vastikus karjega. Ma olen valab siniinstrumentaarsesse vormi laulu Püha Antoniuse jutlus kaladele sümfoonia paralleelselt töös olevast tsüklist poisi võlu, sarm. Samas tsüklist on pärit ka neljanda osa tekst pealkirjaga ürgvalgusuur lihtmida esitab Alt. Inimese hääl tõuseb instrumentaarses kõlamaailmast kõrgemale. Puhas koraalilaadne muusika saadab hingerännakut igavese valguse poole. Purpurroos saatjaks häda on inimsool, saatjaks viletsus on ja piin. Taevas tahaksin olla Eisi. Ma jumalast sündinud ta juures, mu kodu. Mul armas jumal, mul armas jumal, valguse annab, mis õndlasse ellu mul valgustab. Finaali instrumentaalne osa algab sööstuga viimasesse võitlusse siis kõlab kaugusest signaal autori sõnul hüüdja hääl kõrbes. Vastab koraali teema, mida kuulsime põgusalt juba esimeses osas. Nüüd avaneb selle õige olemus. Siit kasvab diez hiire viimse kohtupäeva motiiv, millele vastandub ülestõusmise motiiv. Hiiglaslik helipilt rikastub üha uute kujunditega. Kohtupäeva visioon kaob, loodus ärkab uuele elule, koor laulab ülestõusmisest igavesest elust, temaga liituvad soolohääled. Läbi kannatuste puhastustule saab võimalikuks kirgastumine. Maalil kõhkles kaua, enne kui otsustas koori kasuks teose viimases osas. Sest paralleel Beethoven ikka oli liiga ilm. Dirigent Hans von püülo matusetalitus 1894. aastal andis, aga otsustava tõukemalev kirjutas. Kui seal istusin ja kadunule mõtlesin, vastas mu meeleolud täpselt teose vaimule mida endaga neil päevil kaasas kandsin. Koor esitas oreli saatel klopstoki koraali ülestõusmine. See tabas mind välguna ja mu sisepilk nägi kõike selgelt ja täpselt. Seda välku kunstnik ootabki. See ongi jumalik Geostus. Mul jäi vaid valada helidesse. Mida siis üle elasin. Kui ma ei oleks eneses kandnud teost, kas oleksin seda kogenud? Istus tol hetkel mu kõrval kirikus tuhandeid inimesi. Nõnda on minuga aga alati. Ainult tugev elamus, annab loomevõime ja ainult looming annab mulle taolisi elamusi. Mu põrm. Sa tõused üles, tõuseb pärast pühi kest puhkust, igavese elu annab sul see, kes su kutsus külvatud, saad, et õide puhkesid lõikuse jumal kogub kokku viljavihud, mis närbunud. Oo usu mu süda, usu valu, sa kõikeläbistav, sinust olen ma vabasurm, sina kõike. Kolmanda sümfoonia loomise ajal aastal 1896 sõnastas maaler ühe omaloomingulise põhitõed. Sümfoonia tähendab mulle ehitada kõigi olemasolevate tehniliste vahenditega üles uus maailm. Üha uuenev muutus sisu tingib ka uue vormi. Nüüd aga kujuta endale ette nii suurt teost, et selles kajastub kogu maailm. Sa ise muutud just nagu instrumendiks maailmaruumi käes. Neil minutitel ei kuuluma enam iseendale taolise teose looja kannatab hirmsaid sünnitusvalusid ja on tarvis tunde, enne, kui mõtted selginavad jälle vanadesse rööbastesse tagasi jõuavad. Minu sümfooniast peab tulema midagi niisugust, mida maailm enne pole kuulnud. Sellest teosest saab loodus endale hääle ning jutustab kuulajale nii sügavatest asjadest mille olemust ta võib tabada ehk vaid unes. Ütlen sulle, et mõnes kohas hakkab mul endalgi õudne ja tundub nagu poleks seda üldse mina kirjutanud. Monumentaarse kontseptsiooniga teos kolmas sümfoonia valmis kolme aasta jooksul. Mahleri sümfooniat avaldub tema pantistlik maailma nägemine, mille järgi kõiksus universum samastub jumalaga. Loodus ise on kõige olemasoleva harmoonia on jumalus, mis peitub igas inimeses. Enam kui ükski teine teos on kolmas sümfoonia läbi põimunud kirjanduslike assotsiatsioon idega ja programmiliste viidetega. Mahler paneb kirja järgmised selgitusi jagavad osade pealkirjad. Esimene osa suve sissemarss ta sammud keset kõike, mis kasvab ja õitseb, roomab ja lendab, igatseb ja unistab. Ja kõigest sellel kohal sulandub meie siis igavene armastus. Nii nagu kiired jooksevad kokku ühte fookusesse. Teine osa, mida mulle jutustavad lilled aasal. Kolmas mida mulle jutustavad loomad metsas. Neljas mida mulle jutustab inimene öös. Töölaulus Nietzsche tekstile kõneleb öös eksinud inimene. Oo inimene, pane tähele. Pane tähele, mida kõneleb, sügav keskmagasin sügavast unest ärkasin, on maailm sügav ja sügavam, kui iial mõelnud. Päev on sügav, teie valu. Lõbu sügavam veel on, kui hingevalu, valu, ütle möödu ometi kõik lõbu igaviku tahab, tahab sügavat-sügavat igavikku. Viies osa, mida mulle jutustab hommikune kellahelin, inglid ja kuues osa, mida mulle jutustab armastus. Kas see ongi kõigi mu suundumuste kokkuvõte, kus ei saa mööda ka sügavalt valulisest hingeliigutusest, mis ometi laheneb kindlasse lootusesse rõõmu teadvusesse. Kolmanda sümfoonia instrumentaarses kuuendas osas, mida mulle jutustab armastus, heliseb universumi harmoonia kõiksusega ühte sulanduma loova mõttevabalend. Stiilimuutuse tõid Mahleri muusikasse puht instrumentaalsete, viies, kuues ja seitsmes sümfoonia. Siin loobus ta otsestest programmilistest viidetest ja pöördus abstraktsem väljenduslaadi poole. Kuid kõigist neist kostub seos lõkerki sõnadele loodud laulude muusikaliste kujunditega. Peatume pisut kuuendal ja seitsmendal sümfooniast. Bruno Walter iseloomustas Kuuendat järgmiselt. See on trööstitus, pessimistlik, ta sirutub inimelu kibedaima karikani. Vastupidiselt elu jaatavale viiendale ütleb ta siin eelkõige viimases osas elule ei maine elu on koorem, surm oodatud, elu vihatud, võiks olla selle deviis. Koguteoses kasvas pinge ja viimase osa kulminatsioon ostavad oma sünget võim. Meremäekõrguselt vallutavad lained, purustavad laevateos lõpeb hinge lootusetus ööpimeduses. Ometi ei olnud maakleri elukäsitlus läbinisti pessimistlik. Tema muusikas ei leidu maailmalõpukuulutusi ega hävingu sõnumeid. Kuuendat on peetud Mahleri kõige autobiograafilisel maks teoseks, mis kõneleb üksinduse traagikast. Helilooja kasutab siin omapärast kõla või tämbri sümbolit. 1000 lehmakellasid ja haamrilööke. Lehmakellad on maakleri sõnul viimased helid. Täieliku üksinduse märgid, mis mäekõrgustesse tõustes veel maalt kostavad. Haamrilöögid tähendavad ülivõimsat saatuslikku, mille vastu inimene enam võidelda ei suuda. Ometi uskus ta, et vaim ei saa saatus murda ega hävitada. Maaler ise nimetas teost traagiliseks. Kui kuuendast sümfooniast vaatas maaler oma hirmutavasse hinge sügavikku siis seitsmendast rändab ta taas loodusesse ja leiab hingerahu. Öö ja päeva, pimeduse ja valguse ja varjumängud on inspireeritud Schopenoweria Nietzsche teoste ning aisel dorfi romantilistest ööpiltidest rikka luulelugemisest. Teose kaks osa teine ja neljas on saanud pealkirjaks Ööbala. Helilooja kirjutas. Muusika on siin nagu rändur. Ta ei tea, missugusel rajal ta sammub, aga ta liigub kauge valguse suunas. Teadmata on see igavesti särav täht või vaid meelitab virvatuli. Lõppenud saates sümfoonia kui maailma peegeldus kõlasid fragmendid Gustav Mahleri sümfooniat, test number üks, kaks ja kolm ning viis, kuus seitse esitasid Chenet peeke allesofifonoter köömingemi linnaorkester ja koor Saimon rätli juhatusel. Viini muusikasõprade ühingu koor ja Viini Filharmoonikute Bert Puleesi juhatusel teeksid Kaago sümfooniaorkester George Zolti juhatusel. Saata, mille autor oli Maia Lilje, mängis kokku Helle Paas. Saate valmimist toetas Eesti kultuurkapital.