Oo-oo. Tere hilist õhtutundi. Tänaseks peaks kartul olema maha pandud ja moonipõllud külvatud. Küllap on enamuses peredes ka puhkuseplaanid peetud. Alustasin ooperistuudiot vallatu etiga kaetanodoneid seti 1843. aastal Pariisis esiettekandel olnud don Basqualest laulsid sopran Eva mejja, tenor Nato plusson. Kesköises ooperistuudios on Tiit Made. Olen võtnud pähe mõte, et võiks seekord rääkida ühest omapärasest kultuuriga seotud Itaalia möödunud sajandi kultuuriga seotud tööstusharust. Jutt tuleb siis itaalia ooperitööstusest jutumärkides. Möödunud sajandi Itaalias kirjutati oopereid lausa konveieri meetodil. Oli publikut, oli tema nõudmine. Oli ka palju teatreid ja lauljaid, kes neid ette kandsid. Tollal oli ooperiteatreid 200. Itaalia linnas. Kõik nad vajasid ilmtingimata omakeelset repertuaari ja eriti populaarse meelelahutusperioodi karnevalihooaja avamiseks. See algas 26. detsembril. Ilmtingimata pärit. Seepärast ongi paljude tänapäeval hästi tuntud ooperite esiettekande kuupäevaks just nimelt karnevalihooaja avapäev. Itaalia möödunud sajandi ooperid ongi peamised arvestatavad tegijad ka tänapäeva ooperiteatrites. Need pakuvad endiselt võimalust nautida inimhäält. Ja ooperis käimine on omamoodi sotsiaalne tegevus, nii mõlemal pool Atlandi ookeani kui ka lausa jaapani ja Austraaliani välja. Räägime siis ka ooperiteatri rollist möödunud standard-Euroopa meelelahutamise traditsioonides. Ja loomulikult kõlab jutu vahele Itaalia ooperimuusika paremikust maailma tipphäälte esituses. Foonika poolel on aga Külli tüli, et kõike seda linti võtta. See oli veel üks näide viljaka ema Itaalia maestro Kathanodonitseti toodangust. 1833. aastal esietendustel Milana laskalas Felicia romaani libreto le kirjutatud Lukreetsejaborgia Ferrara hertsoginnat. Anna Lukreetsia esimese vaatuse aaria esitas Hispaania sopran Monservad kab alleed. Möödunud sajandi esimesel poolel oli siis umbes 200. Itaalia linnas ooperiteatrid. Mõnekümne tuhandelise elanikkonnaga väikelinnadel oli ilmtingimata oma ooper. Neil polnud muidugi võimalik hoida teatrit käigus terve aasta. Aga ooperihooaeg oli esialgu selgelt piiritletud kolm. Esimene ja kõige tähtsam oli too karnevalihooaeg, mis algas 26. detsembril ja kestis suurebastuni. Järgmine hooaeg algas lihavõttepühadega ja kolmas sügishooaeg kestis kuni advendini, siis Kristuse tuleku päevani. Uute tükkide kirjutamiseks ja lavale toomiseks jäi Asjaosalistel suhteliselt vähe aega. Ja võikski öelda, et töö käis omamoodi industriaalsel meetodil. Sageli pidid maestro ajapuuduses iseennast erinevates ooperites kordama. Aga samas käis väga osav manööverdamine lauljate, kapriiside, tsensori, poliitiliste nõudmiste ja tellimuse esitanud teatrivõimaluste vahel. Muusikasõbrad aga nõudsid ja nende nõudmine ületas tunduvalt heliloojat. Pakkumise võimalused. Sedavõrd aga, kuivõrd möödunud sajand arenes, hakkasid kaduma hooajad. Suurtes ooperikeskustes nagu Milano, Naapoli, Veneetsia ja Rooma, kus oli mitu teatrit ja publikut lahedasti jätkus, hakkasid peagi kaduma vaheajad hooaegade vahel ja käis terve aasta. Ooperite mängimine oopereid kui väga tähtsat turismiõhutajad seltskondliku suhtlemise kohta ja vill rahvalikku meelelahutust oodati pikisilmi ja oldi valmis aasta ringi vaatama. Nüüd kõlab rele sinu Rossini koomilise ooperi itaallanna aliseeris kavatiinberloy Adoro itaallanna lõikaski noore Rossini karjääri õieti veerema. Laulavad Sagnas balsa realiseeru Raymondi Frank klopardo ja Enso Taara. Skandaal on jätnud oma tuntud raamatus Rossini elu meile suurepärase kirjelduse ooperiteatri argipäevast möödunud sajandi alguse Itaalia väikelinnas kus polnud rohkem võimalusi kui tuua lavale üks per ja viia selle baasil läbi üks hooaeg. Kuid see üks oli siis ka kogu linna peamine tähelepanu objekt. Too üks ja ainus otsustati stendaali järgi järgmiselt. Kõigepealt kogunes linna eliit ja kuulutas end Impressaariuks. Nad palkasid libretistil reeglina kohaliku vaimuliku, kes tundis kirjandust ja oskas sõnu värssidega striimida. Seejärel vaadati üle, missuguseid lauljaid on võimalik saada ja kasutada ning sõlmiti nendega leping. Seejärel otsiti helilooja, anti talle libreto, tutvustati lauljate häälevõimalustega, teatati esietenduse kuupäev ning maestro pidi otsekohe tööle asuma. Kui heliloojal hakkas midagi valmimaga valmima pidi juba paari päeva pärast läks see otsekohe töösse ehk lauljate, käteproovide ja lavastuse valmimise periood oli linnarahva vahetada. Tähelepanu objekt. Ilmtingimata käis sel perioodil lauljate, elu ja tegevuse ümber platsi jutuga. Haanja räägiti nende moraal maalist, elukommetest, omavahelistest suhetest. Dollastel ammustel aegadel muide elas ooperilaulja inimeste teadvuses peamiselt kui kurtisaan. Esietenduse lähenedes muutus linnarahvas üha ärevamaks, sest ta tahtis teada uue ooperimeloodiaid. Teatrirahvas hoidis seda aega sügavas saladuses, soovides üllatada publikumi õhutada teatrisse tulema. Igal juhul jälgis rahvas etenduse valmimist päev päeva ja lõpuks ka tund tunni lõikes. Oli väga palju juhuseid, kus publik juba kogunes saali, kuid kõiki etenduseks valmistamise tööd polnud veel valmis. No ja lõpuks oli siis kauaoodatud päev käes. See oli linna sotsiaalse suhtlemise kalendri hetk. Stendaal kinnitab, et kõik, kes pidid ilmtingimata ooperis kohal olema, olid loomulikud esietendusel kohal. Need olid inimesed, kes antud linnas tegid ilma majandus ja ühiskondlikus elus. Nad tahtsid ilmtingimata olla kohal ka täiesti uue ooperi sünni juures. Daalias sündis aga ooper mitmel õhtul täiesti uuesti. Sellepärast et sellest tehti jooksvalt muudatusi nii helilooja lauljat kui ka teatri juhtkonna soovil ja seepärast käisid inimesed teatris mitu päeva järjest ühte ja sama lugu kuulamas. Lauljad esitasid ka ühte ja samma aariat erinevalt. See oli Giuseppe Verdi 1859. aastal Roomas esietendunud maskiballi esimese vaatuse kvintett, mille esitasid klaasida Domingo, Jelena obrassova, Giovanni Fi Jaani ja Ruth Piero Raymondi. Itaalia bändi alguse ooperimaja oli hoopis midagi muud kui tänapäeval tunneme. Ooperimaja oli kohaliku seltsielu keskus. See oli omamoodi rahvamaja. Majja pääsemiseks tuli maksta Ingressot sisenemismaksu. Ooperimajja määrati ärikohtumisi ja suheldi sõprade ja sõbrannadega. Seal oli restoran ja baarid, mängiti pokkerit, piljardit ruleti, tehti drinki, vahetati uudiseid. Kes soovis minna saali ooperit kuulama, pidi selleks lunastama uue pileti. Ooperisaalis võis üürida pikemaks või lühemaks ajaks oma loosi, poksi nendesse aga ei lubatud teisi sisse, kui see box ka omanikust tühi oli. Saalis ei olnud esialgu statsionaarseid tooli ridasid seisti püsti või võeti kaasa üüritud pool et seda asetada, kuhu süda lustib. Kui on ruumi. Mööda saali, liiguti ringi, tervitati tuttavaid ja räägiti omavahel juttu. Kui laval toimuv pakkus huvi, keskenduti vaatama ja kuulama. Kui siis meeldis kaljut ilmtingimata elaval braavo ja nõuti aaria kordamist. Kui aga ei meeldinud, vilistati primadonna või tenor välja. Pahandati heliloojaga. Karjud, loobiti kättejuhtuvate esemetega, üritati ronida lavale, et seal oma meelsust demonstreerida. Musikaalsed itaallased ei talunud viletsat häält, keskpärasust, nootide valesti võtmist või tuntud aaria kehva tõlgendamist. Lauljad ja heliloojad võisid tellida konkurendi diskrediteerimise välja vilistajaid Klakööre. See sõna prantsuse päritoluga ja tähendab küll eelkõige käte plaksutamist, kuid sellega nende inimeste tegevus paarsada aastat tagasi kaugeltki ei piirdunud. Professionaal reaalsed, hästi kinni makstud Klaköörid olid oma ala meistrid, nad ajutised, ent publiku sekka ja tegutsesid väga efektiivselt. Sel moel näiteks kukutas nimekas helilooja bassello läbi noore konkurendi Rossini Sevilla habeme esietenduse. Kuulakem siis sellest maailma ühest väljapaistvast koomilisest ooperist Rosina ja Figaro esimese vaatuse duetti. Tundku ei osanud. Habeme ja esietendus Roomas 1816. aasta veebruaris. On pidanud vahetpidamata ning edukalt kõikjal maailma ooperimajades vastu juba 180 aastat. Rosina rollis on sopran Kätlin pätl ja Figarana astub üles Placido Domingo. Itaalia publik oli lärmakas ja ei hoidnud saadud emotsioone oma teada publikum oma lemmiklaulja etteasteid või mõne konkreetse aaria esitamist. Selleks ajaks mindi kindlasti saali ja seal lavale võimalikult lähedale Plymadonnale võidenarile mõeldud sissetuleku. Maarja pidi olema tähelepanu väärne, meeldejääv ja üks ooperi tipplugudest. Laulja meelepärast lahendust otsiti temaga koos. Aariat tehti korduvalt ringi Berliini näiteks tegi oma Norma kuulsat kasta tiivad primadonna nõudmistele vastavaks kaheksal korral. Ümbersis. Rossini alustas uue ooperi kirjutamist just Tipa paarijatest duetidest mis olid mõeldud siis selle ooperi jaoks välja valitud dollastele lemmikutele. Primadonna aariad pidid ilmtingimata olema efektsed ja andma talle võimaluse demonstreerida oma häält kogu ulatuses ja edevusest. Esimene tipaaria planeeriti reeglina umbes ooperi esimese 20. minuti kohale. Selleks ajaks oli saal rahunenud, publik kohal, tervitused vahetatud ja primadonna sai panna kõik mängu. Kui aga laulja esitas siis oma sissetuleku aaria viletsalt, siis võis ta olla kindel ja ka kõik teised ooper kukub läbi. Nii nagu see näiteks juhtus. Sevilla habeme aga või verti Travjaataga või paljude teistega. Ja laulja ning ka Heljo looja võisid olla ka sama kindlad, et nad vilistatakse välja. Staariatega sooviti kuulata mitu ja mitu korda taheti kaasa laulda, nagu poplugude puhul on igal ajastul kombeks olnud. Maarja oli esietenduse järgmisel päeval kõikidel linna elanikel huulil. No näiteks nagu todasama, kasta tiiva Berliini normast, millega maestro nii palju vaeva nägi 1831. aastal. Kuidas Oprancivideta pasta jaoks seda kirjutas, kes laulis tollal nimirolli Milano La skaalast? Täna laulab seda teile Hispaania sopran monster apsa palee. Kui esietendusel olnud ooper läbi kukkus, tehti järgmiseks etenduseks mitmeid parandusi. Muudeti libreto, asendati aariaid, kirjutati uusi lugusid juurde. Kui aga asi läks täiesti aia taha, asendati see ooper järgmiseks etenduseks. Mõne soositumaga. Oli ka veel selline komme, et kui uus ooper oli igat moodi vastuvõtmatu, pidi Impressaaria minema paariks nädalaks vangi, et niimoodi raha maksnud publikut rahustada. Mõnikord maksti osa rahast tagasi, kuid suured ja autoriteetsed teadlased reeglina keskpärase helilooja palkamise riski ei võtnud, kui oli tegemist karnevalihooaja või lihavõttehooaja avamisega. Sageli lükkisid lauljad ise jooksvasse etendusse olukorra päästmiseks. Lugusid, mille edu oli teada. Neid lugusid nimetati aaria libaule kohvriaarjaks Oliver aarjadel Sarbeta hingetõmbeaaria mis andis rahutuks muutuvale publikule võimaluse minna puhvetis end lõõgastuma, võtta kerge õhtueine, teha väike drink ja peksta keelt. Ooper ise aga veeres tasapisi edasi. Muidu see teatris söömise komme on Itaalia, Inglismaa ja Prantsusmaaga Ühendriikide teatrites veel tänapäevalgi olemas. Tullakse kohale pool tunnikest varem süüakse ning juuakse. Enne etendust suheldakse omavahel. Vaheajaks on aga teatri restoranis kaetud lauad. Londoni kuninglikus ooperis näiteks kogenud Guardianis süüakse õhtueinet vaheajal lausa boksides. Sinna on kaetud ka väikesed ringi lauad, kus neli inimest siis üks seltskond, kes boksi mahuvad, võivad end ooperit kuulates mõnusalt tunda. Milano La skaalas olid omal ajal Bayrani sõnade kohaselt eravalduses olevat boksid minijat, tuursed Milano seltsielukeskused. Inimesed ajasid omavahel juttu, mängisid etenduse ajal kaarte. Mehed hellitasid oma naisi-armukesi. Sageli olid bokside looside kardinad ette tõmmatud. Elu käis siis paralleelselt nii laval kui ka varjulistes loosides. Kui keegi poksi rahvast tahtis keskenduda ooperikuulamisele, siis vähemalt Milano La skaalas tänaseni maailma ühes eksklusiivse mas ooperiteatris pidi ta minema partarisse ja pääsema lavale võimalikult lähedal. No näiteks kuulata Elizabethi ja Nottinghami hertsogi suurepärast duetti tonitseti 1837. aastal esietendunud Roberto tõve rööst mida täna laulavad Ediita kruuberova ja toore Kim. Räägime nüüd pisut ka helilooja rollist möödunud sajandi alguse ooperitööstuses. Helilooja peaks ju olema, see kõige tähtsam persoon on, vähemalt tänapäeval tundub, kuid nii see kaugeltki möödunud sajandi alguses ei ole olnud olnud. Ei saa mitte kuidagimoodi öelda, et need unikaalsed mehed oleks olnud sama auväärsed. Nagu heliloojad on meil tänapäeval samamoodi austatud ja ülistatud. Heites pilku möödunud sajandi muusika ajalugu kui lugedes kirjandust tuleb otsekohe sealt välja mitmest mitmest kohast, et ooperihelilooja kui tänapäevast terminoloogiat kasutada, oli õieti teise sordi inimene. Tema õigusi aina ahistati. Temalt nõutud temaga eriti ei arvestatud ja pealegi maksti talle mitu ja mitu korda vähem kui ooperilauljatele. Kõige kõrgemad päritootmise tipud ja kuulsused olid muidugi pisut omaette kategooria ja olid sellest välja arvata näiteks Rossinil. Jaa, Donizzeetil ja eriti Verdil läks ju omal ajal majanduslikult päris hästi. Itaalia helilooja 70 ooperi autor Giovanni patsiini kes elas 71 aastaseks ja suri 1867. aastal on oma memuaarides kirjutanud, et Naapoli San Carlo teatris olnud kombeks kasutada vaata ettekantava ooperiheliloojat esimese tšello noodilehekeeraja. No ja siis, kui oli tarvis saata tsembalol Peri lauljaid nende retsitatiivi esitamise ajal seda orkester ei teinud, siis see oli maestro ülesandeks, seda seal natukene tõmbas ennast sirgu ja sellesama noodialuse esimesed sella kõrvalt või ükskõik, kus ta siis oli, siis ta siis ka neid retsitatiivi saatis. Helilooja ülesandeks oli arvestada ilmtingimata teatriteenistusse antud ooperi väljatoomiseks palgatud lauljate võimeid. Patsiini on võrrelnud helilooja tööd Rätsepa omaga. No tol ajal siis olevat olnud vaja peita ilmtingimata laulja nõrgad kohad, kui komponeeriti aariaid võidu ette ja ilmtingimata tuli tõsta esile tolle või teise laulja kõige paremad võimed. Helilooja ülesanne oli komponeerida loomulikult tagaga, õpetada oma muusikaorkestrile lauljat selle selgeks ning olla kolme esimese etenduse ajal teatris kohal. Reeglina dirigeerisid maestrot esimesi etendusi. Seejärel aga ei saanud ta enam mitte kuidagimoodi hoida etendusel silma peal. Viljakamad Maestud isegi unustasid oma varasemat tööd, liiatigi kui need tuli kümnete kaupa Corp näiteks imestanud eakas Rossini, kui ta Pariisis kuulis katkendeid vilja habemeajastut, kes võis küll need lood kirjutada enne keskööd signaali võtamegi, siis kuulamiseks vilja habeme teise vaatuse, no minu meelest väga võrratu Stretamas senjoor. Selle laulavad ja esitavad Kätlin Pätu klaasida Domingo, Frank Lampard, aruliseeru Raymondi, pluss siia Gallo ja Gabriele Siima. See on käesoleval aastal kahetsusväärselt maani maha põlenud maineka Veneetsia la finiitse ooperimajas etendunud ettekande salvestus. Kui keskmised uudised saavad kuulatud, siis Tiit Made siit stuudiost jätkab ja räägime edasi lugusid Itaalia möödunud sajandi ooperitööstusest ning kuulame ühe hea loo teise otsa.