Tänases saates sarjast nüüd muusika teeme juttu Argentiina päritolu heliloojast Mauricio Kaagelist. Stuudios on Mirjam Tally. Mauricio Kaagen sündinud 24. detsembril 1931. aastal Buenos Aireses. Ta sündis juudi Argentiina perekonda, kes oli tugevalt Vasakpoolsete poliitiliste vaadetega. Naaritsa Kaagen on väga mitmekülgne inimene. Ta on võtnud orjalaulu dirigeerimise, klaveri, tšello ja orelitunde ja neid on ta saanud peamiselt eraõpetajatelt ja heliloojana võib ta ennast pidada enamasti ise õppijaks. Kõige hiljem õppis ta ka Buenos Airese ülikoolis muusikat, kirjandust ja filosoofiat. Peab siiski mainima, et nimetatud ülikoolis kuulastega Borgese loenguid kes on teatavasti üks kuulsamaid Argentiina kirjanikke Mauricio Kaagele esimesed teosed on dateeritud 1950.-test aastatest. Ja alguses otsisid oma muusikas üsnagi alternatiivseid väljendusvorme mis vastandusid neoklassitsistliku le stiilile, mis tollal oli Argentiinas selline valdav ja üldiselt tunnustatud stiil. Ja pärast edutud katset rajada elektronmuusika. Stuudio sai Mauricio Kaagelist kammerooperi õpilasdirigent, koori, dirigent ja klaverisaatja ja ta töötas ka teatris. Veel töötas taga muusikanõuandjana Buenos Airese ülikoolis. Ta on töötanud ka kino ning fotograafiatoimetajana, nii et tema tegevuste ring on tõeliselt kirju ja omapärane. Kaagel saabus Euroopasse 1957. aastal ja praegu elab Kenyas. 1958. aastal osales ta tarmustati kuue muusika suvekursustel. Ja juba 1960.-st aastast. Vaatasite tegutses samal kursusel. Juba ka õppejõuna. Sellele Tarmsastatile järgnesid mitmed kontsertreisidele. USA-s, kus Mooritsa Kaagel esines loengutega ja 1974.-st aastast Peale on ta koloonia muusikakõrgkooli juures asuva uue muusikateatriprofessor. Ja 1989. aastal. See Kaagel kolonia sümfooniaorkestri resideeruv helilooja ka, kellel on üsna professionaalsed lektorianded ja Antakse kõnelema üle kogu maailma ja ta on ka väga hinnatud oma teoste dirigendina ning tema muusikat, filme ja raadiokompositsioone esitatakse mitmel pool maailmas ja eks tema raadiokompositsioon on kõlamas siin praegu minejate taustaks. Kuigi sünnilt ja päritolult on naaritsa Kaagel argentiinlane, võib teda siiski pidada saksa heliloojaks, filmi loojaks ja näitekirjanikuks. Ja juba algusest peale seostub Mauricio Kaagele nimi just eelkõige muusikateatriga sest see on žanr, millele Mooritsa Kaagel on avaldanud tõenäoliselt suurimat mõju kui nad on selles valdkonnas ellu viinud vägagi radikaalseid uuendusi. Naaritsa Kaagel on läbi oma elu olnud väga produktiivne. Ta on loonud peale lava orkestri ja kammermuusikaga filmimuusikat, muusikat raadiokuuldemängudele ja raadio Esseedele. Mauricio Kaageli stiili võiks iseloomustada märksõnad kujutlusvõime, originaalsus ja huumor. Siiski ka tema kõige provokatiivsemad ideed on alati rakendatud muusikaliste ideede teenistusse. Nüüd räägime lähemalt Moritz Kaageli stiilist. Paljude Kaagele teoste struktuur põhineb tihtipeale sellistele retooriliste žestidele nagu paradoks ja iroonia. Palju kasutab ta oma, teostas ka ebatavalisi pille või vastu. Audi kasutab tavalisi pille ebatavalisel moel ja sellistest kasutustest võib näha ilminguid näiteks teostes muusika renessansspillidele. Loomisaastat on 1965 kuni 66 ja ka teoses eksootika. Selle teose kirjutas Kaagel aastatel 1971 kuni 72. Kaageli uuendusmeelsed ideed avaldasid suurt mõju paljudele Euroopa ja Ameerika avangardi heliloojatele väga kaugele ise ei leidnud teistest mõjutusi ja tema ideed arenesid üksnes tema enda kujutlusvõimelist lähtuvalt. Mõned teosed on aga õige iseäralikud näiteks eksteos peegeldab tema kliinilisi eksperimente narkootikumiga LSD. Nii et Kaagel läks oma muusikalistest katsetustes õige kaugele. Aga mis puutub muusikasse, siis ka, kellel oli tüüpiline harjumus töötada üheaegselt mitme teosega ja mõnikord ta arendab edasi ideekatkeid, mis on olemas juba mitmeid mitmeid aastaid. Ja üsna suur segadus valitseb ka teoste dateeringute osas, sest selleski vallas armastas Kaagel luua omaenda süsteeme. Oma varastes teostes, mis on kirjutatud Buenos Aireses, nendes eksperimenteeris, Kaagel ka dotatsiooniga Ta eksperimenteeris ka heliteose visuaalsete aspektide ja muusikaelementide ootamatute transpositsioonidega, mis leidsid aset ühest meediumist või väljendusvahendist teise. Kaageli stiili juures on veel täheldatud ka kohaliku Argentiina sürrealistlikke kirjanikke. Mõjutusi ja veel avaldasid talle tollal mõju üldine Argentiina erootiline. Tango atmosfäär ja perooni vastaste kunstiringkondade irooniline hoiak. Edasi räägime lähemalt Moritz Kaageni teostest. 21. kuulsam teos keebeliseks bet valmis 1957. aastal. Sellele järgnesid teosed ana kraama. Aastatel 1957 ja 58 on see kirjutatud. Transsiis on teine aastatel 58 kuni 59 on see teos loodud ja need teosed iseloomustab keerukas tehnikate ning kontrapunkti kasutamine. Esimene teos, mis väljendab selgelt Kaageli radikaalset ettekujutust kaasaja teatrivõimalused, sest on stseen aastatel 1958 kuni 60 on see teos kirjutatud ja seal leiab veel rakendust ka Kaageli. Teine idee. Nimelt huvitab Kaagelit esteetiliste süsteemide rekonstrueerimine või laialilammutamine. Teostas eksootika. Ka ja maare Nostrum leiavad teatrikunsti elemendid üsnagi ootamatu, kunstilise väljenduse ja. Kunstilises väljenduses võib näha ka varjatud rünnakut poliitiliste ja kultuuriliste eelarvamuste pihta. Ning Kaager vihjab nendes kahes teoses. Euroopa kultuurilisele imperialismi, mis tema meelest on aktuaalne teema. Teoses on anta aastast 1960, selles teoses rajab Kaagel uut liiki instrumentaalteatri idee mis saab keskseks paljudes tema hilisemates teostes, nii et see on justkui uue epohhi algusse teos. Instrumentaalteater teeb lähemat tutvust esinejate psüühika seisunditega ning esinejad peavad ka helide tekitamise suhtuma draamakunsti aspektist. Lähtudes see tähendab, et iga Helimis interpreteerib, see on justkui etendus, see on justkui žest, see on justkui mingi rolli. Istamine laval, esinejad kommenteerivad mõnikord verbaalset ja mõnikord ka miimikaga seda, mida nad mängivad ja nad kommenteerivad ka teiste mänguteoses mäts aastast 1964 justkui väitlevad omavahel pilli, nimelt kaks tšellot ja löökpillimängija. See tähendab, et siin teosest teater lähtub kõlast. Samal ajal kui Kaageli leidub teosed, kus võiks väita vastupidi, et kõla lähtub teatrist. Ja mõnikord kasvab ka lärmist ja koreograafia kasutamisest välja tervik. On ka teist liiki teoseid, mille alguspunktiks on teos tremeen. Kell 1963 kuni 65 on see teos kirjutatud, sellist tüüpi teostes on Kaagel ka ise stsenaariumi vei, libreto autoriks. Ja muusika on pigem saate funktsioonis. Teine suur kategooria on teoseid, kuhu kuulub ka teos Zimmels mehhaanik aastast 1965 ja selline suur kategooria hõlmab just visuaalseid teoseid. Ja siin hulgas on teosed, kus kasvatatakse mõnikord helisid ja mõnikord mitte ja võib leida otseseid viiteid Kaageli arvukale filmi loomingule. Ehk kaks esimest. Soolo ja tuua põhinevat Snebele kirjutiste katkenditel, kes selle samal hetkel kui nimetatud Kaagele teosed sai loodud töötas raamatu kallal, mis kõneleb Kaagelist. Kaageli filmid halleluuja ja Ludwig van on valminud tema endast stsenaariumi kohaselt jaan sageli absurdini küündivad justkui une nodaalsed visioonid. Nende vahel filmimuusika funktsioneerib ühena arvukatest sümboolsetest elementidest. Sama olulisteks komponentideks. Nendes kahes filmis on ka visuaalne külg ja tekst. Paljud Kaageli visuaalse kategooria teostest on väga ebaharilik konnotatsiooniga kirja pandud. Võiks öelda, et need on kirja pandud pigem visuaalses moneeris. Traditsioonilist notatsiooni on Kaagel neis kasutanud minimaalselt. Üks tähtsamaid arenduslikumaid teoseid selles visuaalsete teoste kategoorias on staat Heather. Aastatel 1967 kuni 70 on see teos loodud. See on Kaagele esimene ooper ja ühtlasi üks tema kõige institutsiooni vastasemaid teoseid. Ta ise kirjeldab teost, et see on mitte ainult ooper eitus, vaid kagumuusikateatritraditsiooni eitamine. See teos jaguneb üheksaks lõiguks. Ja igaühes neist kasutatakse ka esinejaid, soliste, kooriliikmeid, tantsijaid ja pillimängijaid. Kuid esitajad on asetatud sellistesse rollidesse, mis teeb nende lavaloleku nagu mõttetuks või väljub tavaloogika arusaamadest. Näiteks koor laulab, soolosid, solistid laulavad ansamblites ja need, kes pole tantsijad just nimelt need etendavad balletist seene. Teost ters all aastast 1968 tähistab see Kaageli pöördumist vanade unustatud pillide poole. Kuid peale vanade unustatud pillide kasutatakse Singers'i Reene ja sularahaautomaate. Kui teosed veel üldisemalt iseloomustada, siis võib öelda, et vähesed Kaagele teosed sarnanevad üksteisele. Võib öelda, et natuke varieeruvad. Materjalikasutuse ja ülesehituse poolest. Kaageli 1970.-te aastate ja 1980.-te aastate alguse heliteosed siiski väljendavad neid printsiipe, mida eelpool mõnede varasemate teoste näidete varal kirjeldasime. Aastatel 1981 kuni 85 valminud teost. Sankt paht passioon. Siin võib märgata võib olla veidi enam kui varem sellist traditsioonilist notatsiooni, traditsioonilisemat harmooniat ja traditsioonilisemat pillide kasutust. Ja Kaageli konstruktiivsed ideed on selles teoses omandanud rohkem narratiivse väljundi jättes muusikalised elemendid rohkem normaalsuse piiridesse. Jaa, Kaageli hiljutist loomingut iseloomustades võib öelda, et 1980.-te aastate ja hilisem looming liigub kriitikute meelest rohkem postmodernismi stiilis märksõna alla. Ja siin on kõlamas katkend Fritze Kaagele teosest knows lõõm alapealkirjaga muusikaajalooline rekonstruktsioon. Teos on loodud aastatel 1978 kuni 79 ja siin on lustakalt laulmas selline tegelane nagu John Blu, kelle hääl kõlab loomulikult nagu te kuulate vanalt grammofoniplaadilt. John Blue täpset sünniaega ei tehta tõenäoliselt kunagi kindlaks. Aga nii palju on ometi teada, et on kindel Deletali, Wagneri, Berlioosi ja Verdi kaasaegne. Moritz Kaagel ostis esimese salvestused John pluust 15 aastaselt sarnast ja kahjuks oli tema ostetud plaati juba ka omakorda koopia ja John pruu laul avaldas talle sügavat muljet. Teda võlus. Vokaalne meisterlikkus ja instrumentaalse võimed. Nii et Kaagel ise hakkas temast inspireeritult oma õpilase põlves koos sõpradega Jatsu mängima. Ja mis teda jaksu juures köitis, on eelkõige stiilide Crystaliseerumine. Mitte niivõrd, et mingid hetke uuendused Ja tema meelest loob unikaalse ühenduse ühelt poolt džässmuusikatraditsioonide ja teisalt džässmuusika esitamise vahel. Selles teoses bluus, bluum, musitseerivad neli muusikat ja lisaks neile on kõlamas lustakas helitaust, kus laulab Jon luu ise. Ja algul kuulavad nendele muusikut grammofoni salvestist. Jon bluu laulab ja selle krõbiseb kehv kvaliteet ei takista muusikutel son blood kui peaaegu tundmatut džässmuusika isafiguuri. Mõne aja pärast imiteerimaste saatmast, nagu nad siinkohal ka teevad. Moritz Kaagel ütleb veel selle teose kohta ka seda, et lõpptulemust, mismoodi teost tegelikult kõlama hakkab, on väga raske ette ennustada sest siin on imitatsioon, esiimprovisatsioon, mis kasvavad välja etteantud muusikalistest elementidest. See oli siis katkend Moritz Kaagele teosest lõõm ja nüüd edasi räägime teosest Sway akte, mis on suur tuua saksofoni, leia Harpile kirjutatud aastatel 1988 kuni 89 ja selle teose kohta räägib Moritz Kaagel ise järgmist. Kui tegin ettevalmistusi selle teose kirjutamiseks, küsisin endalt nägolinga küsinud oma sõpradelt ja ka võõrastelt inimestelt, et mis pillid assotsieeruvad kõige enam mees- ja naissooga. Ja sellisele küsimusele mõeldes tulingi sellise instrumentide koosluse lahenduse peale ja arvan, et see mõneti ebatavaline kombinatsioon. Siin on siis musitseerimas koos saksofoni, hart ja Moritz Kaagel arendab teemat veel edasi. Ta ütleb, et lähtudes kaheinimesevahelistest suhetest püüdsin luua teost, kus need erinevad situatsioonid leiaksid muusikas kajastamist, kus inimesed justkui elaksid läbi siis erinevaid situatsioone, nagu päriseluski ette tuleb. Ja Kaagel ütleb, et harfia saksofon muudavad selle teose jooksul neid rolle, millega need pillid enim assotsieeruvad. Nii et võiks öelda, et mees- ja naissugu. Kui pillide võrdkujudena siis teose jooksul muutuvad. Eraldi peame peatuma punktil Kaagel ja absurditeater sest teatrivaldkonnas on ka, kel elu jooksul ellu viinud suurimaid uuendusi. Ja sellest teemast sai küll eespool saate alguses juba räägitud kuid nüüd vaatame sama aspekti rohkem selle poole pealt, et mis siin enneolematut Kaagele 1960. aastal kirjutatud teos sur stseen paneb aluse uuele muusika suunale, nimelt on see instrumentaalteater või võib öelda ka teiste sõnadega absurditeater. Kaagel armastab oma muusikas vaidlustada traditsioone ja geeniuse kultust. Ja tänu sellele on ta ka läbi aegade osanud avardada muusika kunsti piire. Kaagel rakendab helisid uutes omaloodud reeglistikes. Ta ühendab erinevaid tehnikaid, stiile ja vorme ja kasutab ka muusikavälist materjali. Selline tegutsemisviis muudab ka tavapärase muusikateose kuulamisharjumuse absurdseks ja nõuab kuulajalt uutmoodi lähenemist ja uutmoodi lahtimõtestamist sellele, mida ta üldse kuuleb. Kaagel ise neid reegleid, et kuidas kuulaja peaks tema teoseid mõistma ei dikteeri. Kuid on selge, et tema ekstravagantse heli teostas, pole midagi peale hakata tavapärase arusaamaga muusikateosest ja muusikalisest loogikast. Kaugel eesmärk ongi tavapärast peent ja akadeemilist esitus rituaali lõhkuda. Kõikide võimalike vahenditega. Kaageli muusikas on oluliseks, kui nii võib öelda stiilielemendiks sotsiaalkriitilisus. Näiteks eelpool nimetatud lavateoses stseen astub lavale lektor, kes hakkab kõnelema teise maailmasõjajärgsest uuest muusikast. Ta esitab ülikülluses üksteisele sarnaseid akadeemilisi fraase, kui need fraasid mõjuvad pigem mõttetute kaunistustena justkui mingi tähenduse põhituuma ümber. Ja kõige hullem on see, et see asja tuum tegelikult ei selgubki kogu teose jooksen. Kaagel kasutab siin teoses nii-öelda Nende komponeeritud võtteid, ehk siis teiste sõnadega mitte ei komponeeri, vaid lammutab laiali igasuguse võimaliku kompositsiooni loogika. Nimelt alguses esitab Talektari suu läbi selged ja loogilised kõnelaused, mida arendab aga edasi, nii et fraasid on välja jäetud, vokaalide omavahel ära vahetada lauset üldse tagurpidi pööratud ja ühesõnaga saab sellest suur segapudru. Ja see loeng uuest muusikast loomulikult jutumärkides on irooniliselt võttes justkui institutsioon, millel pole mingisugust otstarvet. Siin teoses sur stseen avaldab veel, eks kaagiline oluline põhimõte. Tema jaoks pole oluline üksnes see, mida võib kuulda vaid ka see tegevus, mida laval ja isegi kontserdisaali laval võib näha. Võib-olla Kaageli vaimustumine jutumärkides visuaalsest muusikast viitab veidikene John Gates'i laadsetele Pipomentide mõjutele. Võib öelda, et Helija tegevust käsitleb Kaagel eraldi autonoomsete ja üksteisest sõltumatute valdkondadena. Ja ometi neil erinevatel valdkondadel tekib muusikateose jooksul kokkupuutepunkte. Komponeerimine on üks asi, esitamine, teine kuulamine hoopis kolmas. Mis saab neis ühist olla? Nii küsib John Gates artiklis, mis käsitleb eksperimentaalmuusikat. Ja siit võiks teemat edasi arendada, et võib-olla ongi oluline vähemalt kuulaja jaoks see, et kuidas ta neid kolme erinevat valdkonda endale teadvustab. Muidugi võib siin tekkida ka probleeme, et kuidas kuulajal üldse võimalik loomeprotsessi või loomingut mõista. Kui selle loomine, esitamine ja kuulamine on üksteisest eraldatud nähtused. Ja võiks arvata, et mõistmine võiks pigem saabuda selle kaudu, et kui kuulaja teadvustab komponeerimist esitamist ja kuulamist, need kolmeosaga eraldi kui erinevaid loomeprotsesse sest kuula ise oma kõrvus justkui loob enese jaoks oma straktuurim, see tähendab aru saama sellest, et milline oli teose algne helilooja poolt komponeeritud loogika. Ja võib arvata, et see helilooja mõte jõuab temani ka interpreedi kaudu, kes seda samuti omal kombel tõlgendab. Kaakele jaoks pole vastus sellele küsimusele, et mis saab ühistele komponeerimisele esitamisele ja kuulamisele hoopiski lihtne. Sest tema on algusest peale balansseerinud nende vastu rääkivuste vahel, mida sisaldavad endas see, mis on näha ja see, mis on kuulda. Tal on kirjutatud teos, transsiis on teine klaverile ja löökpillidele, kus löökpillimängija mängib klaverit seestpoolt. Teose põhimõte on selline, et kontserdi ajal salvestatakse teose olulisemaid episoode ja need esitatakse hiljem lindilt uuesti. Ja lõpuks tekib selline kaos, et kuulaja on liiga palju helisid korraga vaja kuulata. Samas kui tal laval toimuvat on vähe visuaalselt jälgida. Kaagele teostus on ka selliseid põhimõtteid, mida võiks väljendada mõttega, et parem käsi ei tea, mida vasak teeb. See tähendab, et see kõlab nagu ülim Virtoossest. Ja sellele vastandub teine põhimõte, et mõnes teoses on interpreedi küll visuaalselt palju tegemist, aga vähe noote mängida. See tähendab, et nootide asemel peab ta näiteks hoopiski kuulajale midagi visuaalselt pakkuma. Ja võib arvata, et interpredile, justkui ta ei ole näitleja kalduvustega võib Kaageli korraldus mängida mitte midagi mööda üsnagi ärritavalt ja mida võib lüüa käega ja mõelda, et parem on Kaageli teoseid mitte esitada. Ja võib ka arvata, et ka kellel on virtuaalsete mängijatega oma armastus, vihkamissuhe ja et armastab just parodeerida sellist virtuoosse esitusmaneeri. Ja seetõttu ta selliseid trikke oma muusikasse sisse toob, et jääks ära selline akadeemiline nirtoosne mäng. Ja seetõttu ongi Kaagele muusikat enamasti väga raske esitada, sest see annab interpreetide üsna vähe šanssi särada konventatsionaalses tähenduses. Ja ka kelle jaoks on virtuoos mängija interpreedi kuju justkui jäänuk 19. sajandil muusikaelust. Ja seega ei saagi tema jaoks virdostus tähendada kitsalt meisterlikkust muusika enda piirides. Ja kui jätkata virtuoosse teemadel, siis võiks öelda, et teoses eksootika, mis on loodud mitte Euroopa pillidele selles teoses läheb Moritzi Kaageli võõrandumine oma pilli tundmast interpredist üsnagi kaugele. Siin moodustub grupp virtuoos mängijaid, jutumärkides virtuoos, mängijaid just sellistest muusikutest, kes pole pilli, mida nad hakkavad mängima iialgi varem näinud. Ja iga mängija peab samaaegselt võõra pilli mängimisega hakkama saama ka vokaalpartiiga. Ja kui ta leiab, et see on talle liig, mis liig see tähendab, et ta ei saa vokaalselt häälitseda ja võõras pilli mängida siis peaksite Kaagele juhil juhiste kohaselt esitama vähemalt vokaalpartiid. Absurdini küündib ka teosconwoodžem, kus pillimehed tulevad lavale, võtavad kaasama instrumendid, aga ei mängi oma pillidel mitte ühtegi heli. Ja selle asemel sisaldab partituur arvukalt miimika, juhiseid ja mängijad peavad istuma vaikides laval ning oma miimika abil edasi andma näiteks seda, et mismoodi kõlab sonaat. Ja lisaks peavad mängijad ka imiteerima oma hääle abil vahetevahel võimalikult täpselt selle pilli tämbrit, mis on nende pärisinstrumendiks. Ja teose lõpus on üsnagi irooniline tsitaat Kavkalt. Senini oli manuaalne tegevus vajalik, kuid praegu töötavad seadmed täielikult omal jõul. Kuid eraldi peab siiski punnitama seda, et vaatamata oma nooremapoolse hea mässumeelsusele on Kaagel praeguseks veidikene leplikumaks muutunud ja järk-järgult tagasi pöördunud absoluutse muusika väärtuste juurde. Ja ka tema kunagine ironiseerinud hoiak veidikene taandunud. Ja ta distantseerub vähem sellistest traditsioonidest ja on üht-teist ka omaks võtnud. Saate Argentiina heliloojast Mauricio Kaagelist koostas ja tõi teieni Mirjam Tally.