Tere, mina olen heie Treier, erialalt kunstiteadlane. Ja viimased 20 aastat on olnud mu elus tegelikult hästi huvitavad. Ja mõnes mõttes olen hästi õnnelik, et ma olen elanud Eestis ja sellepärast, et et noh, näha seda, mis oli kaheksakümnendatel noh, ütleme kaheksakümnendatel kui ma käisin ülikoolis ja, ja siis sai alguse minu nii-öelda teadlikke elu või noh, et sa teadvustad, saad aru, mis toimub ümberringi siis kontrastina, see, mis hakkas toimuma üheksakümnendatel. Ja mina olen hästi tänulik sellele oma erialale, et ma olen just nimelt kunstiteadlane. Sellepärast, et noh, ma arvan, et 90.-te alguses olid kõik inimesed siin Eestis ja veel noh, laiemalt terves Ida-Euroopas. Hästi segaduses, mis toimub, kõik oli hästi lahtine kõik muutus ja nii ma mäletan ka seda, et kuidas ülikoolist anti kaasa täiesti kindlad retseptid kuidas on õige, kuidas vale milline on õige mõtlemine, oli hästi kindel see, et mis on tõde, mis tähendab kuidas maailm toimib selline hästi hästi kindel baas ja siis järsku üheksakümnendatel olin mina ja ma arvan hästi paljud inimesed selle fakti ees, et see teadmine või see haridus enam ei kehtinud. Et kõik see, mis ümberringi toimus, haridus ei aita. Ta sinul elada selles maailmas, milles sa tegelikult elad, et see haridus osutus totaalselt erueluvõõraks. Ja noh, miks ma just oma erialale olen tänulik, sellepärast et ma olen jälginud, mida kunstnikud on teinud ja kogu selline kaasaegne kunst on aidanud ka mind tõmmata ajas edasi või kaasaega. Ja koos sellega, et ma olen kogu aeg kirjutanud kaasaegsetest kunstnikest ja käinud ja olnud erutatud nende näitustest, Foomensitest ja kõigest, mis nad teevad. Ja samal ajal Ma ei, ma mäletan, et ma ei saanud midagi aru mida nad teevad, mis toimub ja see oli võib-olla täiesti jumalik seisund. See, et sa ei saa aru. Ja see motiveeris arusaama või tähendab pingutama selle nimel, et, et noh, et see võimalik, et ma ei saa aru, ma tahan aru saada sundis raamatuid lugema, õppima ja samuti Samuti oma arusaamise hetki siis ka kuulutama meedias nüüd kogu kogu kõik need muutused on, on peegeldunud kunstis ja näiteks veel kaheksakümnendatel olid hästi kindlad hierarhiad, et on olemas kõige kõrgemal hierarhial on maalikunst siis veidikene allpool graafika ja siis veel veidike aste allpool skulptuur, aga need kolm olid siis noh, raudselt juhtivad, kõige prestiižikas omad kunstivormid. Ja maalikunstis graafika skulptuuris, kaheksakümnendatel aastatel kujutati enamasti sellist täiust ideaali ja täiust. Mis noh, kui vaatame kunstiajalugu, siis on hästi keskne kunstifunktsioon või ei roll kujutada või noh, luua selline illusioon, joon täiusest, mida reaalsel maa peal reaalses elus ei ole. Ja siis kunst oli nagu selles mõttes põgenemine või nagu, nagu sellise inimliku püüdluse sihinisu seerimine, et kõik me tuleme siia maailma selleks, et luua täiust või saavutada täiust. Samas nii on kasvatatud terveid põlvkondi lapsi. Ja nüüd üheksakümnendatel aastatel tähendab, kõige esimene šokk, mida mäletan seoses kaasaegse kunstiga, oli 87. aastal värskelt Tartu Ülikooli lõpetanud, kui ma istusin raamatukogus ja ja lugesin mingeid rahvusvahelisi ajakiri, on nii paljugi need kätte saada, oli seal kirjutati Saksamaal kasseli linnas väike siukene linnakene seal toimunud suurest suurnäitusest dokumente kaheksast. Ja noh, tookord keegi polnud mulle õpetanud, mis asi see dokumentaalülikoolis üldse kaasaegne kunst oli tabu ja noh, nagu üldse Nõukogude ajal ei räägitud kaasaegsest kunstist, siis kunstiajalugu lõppes ära. No ütleme, 40. aastaga. Nii et ma lugesin siis mingisugusest rahvusvahelises näitusest Saksamaal kassani linnas. Ja mind ajas kohutavalt naerma see, et ma ei uskunud, seal kirjutati ajakirjas, et seal ei ole ühtegi maali eksponeeritud ta on hiigelsuur rahvusvaheline näitus ja mitte ühtegi maali. Et noh, sakslastel lolliks läinud, et nad noh, et see ei ole võimalik, lihtsalt et noh, see oli see, see aeg, kui Eestis oli maalikunst number üks ja graafika ja skulptuur. Ja nüüd, kui me vaatame vähemalt üheksakümnendatel aastatel eesti kunstis siis arengut on läinud täpselt samas suunas. Et toimub suurnäitus ja seal ei ole ühtegi maali. Ja noh, üheksakümnendatel on on see tekitanud ikka väga-väga tõsiseid sisepingeid kunstnikke mingi seas samuti publiku seas, publik ei saa enam aru, mis toimub. Et noh, et ikka kunsti samastatakse maalikunstiga ja nüüd järsku keegi respekteeri maali noored kunstnikud teevad mingeid, ma ei tea, mis vid videosid ja installatsioone. Samas võib-olla need hingelised kriisid on tingitud ka sellest, et et Eesti kunstihariduses ja üldse teoreetilises teadmises on mõned väga olulised puuduvad lülid. Ja need puuduvaid lülisid, oleme nüüd üheksakümnendatel püüdnud hakata taastama, tekib noh, need, need lülid on olnud puudu nii sellises laiemas laiemates, hulkades kunstihariduses kui ka ütleme selline regulaarne kooliharidus kui ka täiesti erialane haridus. Ja need puuduvaid lülisid. On nüüd hakatud nagu, nagu taastamas ja ja noh, selleks, et aru saada, mis Eestis toimub, selleks on vaja tegelikult pidevalt kodustada maailma kultuuri eesti keelde. Ja, ja võib-olla üks selliseks puuduvaks lüliks on olnud teadmine kahest sellisest isakujust 20. sajandil. Kunstnikust, kes on paika olnud paljuski need arengut 20. sajandi lõpus ja, ja noh siis ka praegu. Ja need on siis marsseldessaan ja Joseph pois. Nüüd tahaksin natukene rääkida persoonist see tema, tema hiilgeaeg oli siis esimese maailmasõja perioodil noh, ütleme aastail 1912 kuni 19 või või noh, selles ajavahemikus hästi lühikene periood, aga selle jooksul ta tegi fundamentaalselt olulised asjad, millest alles võib-olla 20. sajandi lõpuks on aru saadud. Et ta on nagu muutunud ajas üha tähtsamaks. Ja, ja samas on nagu naljakas, kuidas kunstiajalugu võib mõnikord totaalselt mõjutada mingi isiklik solvumine ja võib-olla selline saatuslik solvumine mille, millest me jõuame tagasi ringiga Eesti 90.-tesse aastatesse, aga ainult, et me, eestlased ei tea sellest solvumisest, pole teadnud midagi. Tuli Shani saatuslik solvumine aastal 1912, kui ta tegi maali nimega trepist alla laskuv akt, selline Crystemaatiline töö kunstiajaloos ja seda Maali keeldusid näitusele panemas tema tema sõbrad, kunstnikud, Cupistid ja tema sõltuvus sellest, et tema maal põlati maalinäituselt ära ja siis ta ütles oma kuulsa lause, mis on omandanud sellise Kristumaatilise tähenduse, loll nagu maalikunstnik. Ja nüüd see naljakas, et, et selline Shani isiklik solvumine tähendas seda, et ta pärast seda ei maalinud enam ühtegi maali ja hakkas tegema hoopis selliseid valmis tehtud esemeid, mida ta nimetas redi meid. Jaa, naljakas kuidas üheksakümnendatel aastatel on siin Eesti kunstikriitikud nagu visanud nina peale eesti kunstnikele, et loll maalikunstnik, noh, et see on selline loosung või lööklause või löök, noh, ütleme võitluslipp, millega annab maalikunstnike nurka suruda väga edukalt. Mille tulemusel siis maalikunstnikud omakorda koonduvad, ridasid ja kirjutavad vastuseks selliseid tehnilisi asju, aga, aga tulles tagasi Tõnissoni juurde, siis tema üks selline 20. sajandi koone on olnud. Pisuaar Biol kirjaga fantayan ehk purskkaev, mille ta tegi 1917. Ja noh, see on täiesti hämmastav, et see on tagantjärgi muutunud nagu 20. sajandi ikooniks. Kuna noh, selle tema enda tõlgendus ta üldiselt võidus oma tõlgendustest, aga tema enda tõlgendus sellele oli omamoodi okultner okultistlik ja esoteeriline, seal mängisid mingisugused aukude arv pissuaari tagaseinas, siis noh, seda võib tõlgendada psühhoanalüütiliselt tootiliselt kui kujutada ette, mida visuaariga tehakse või ühesõnaga noh, et mul on, selle pealkiri on purskkaev või fanta, näen selline näiliselt süütu pealkiri, mis, mis tegelikult omandab hästi erootilise tähenduse. Aga nüüd, mis, miks just miks just see, ta on tohutult laetud tähendustega teda tõlgendatud religioosselt nagu, nagu vannitoa madonna või WC buda kuju seisab seal nurgas ja tema siluett näeb välja siis nagu, nagu madonna või buda kuju. Nüüd 20. sajandil selliseks põhiliseks Põhiliseks dominandiks on olnud tarbimisühiskond ja illusioon, joon mingist tarbimisparadiisist, mis sajandi alguses seda võeti veel tõsiselt, et tõesti kui meil on tarbimisparadiis et siis inimkond saab õnnelikuks. Nüüd, 20. sajandi lõpul me näeme, et see illusioon, iroonia, ideaal ja omamoodi täiuse kujutlusparadiis on midagi täiuslikku. Et see on pöördunud tegelikult iseenda vastandiks, mida paradiislikum tarbimisühiskond tekib, seda õnnetumaks inimesed muutuvad ja seda õnnetumaks maailm muutub ja see on nii üksikindiviidi tasandil kui noh, ühiskonna tasandil. Ja noh, kui tarbimine, mis meie ümber on pidevalt igasugused reklaamid, mis sunnivad meid tarbima ja ja see ideoloogia on, et mida rohkem me tarbime, seda õnnelikumaks me saame. Ja kui me usume seda kõike, siis võib-olla tõesti hetkeks. Me oleme õnnelikud, aga aga kaugemas kaugemas perspektiivis on see niivõrd kõik niivõrd tühine, et tarbimine tähendab seda, et noh, me, me pidevalt sööme endale sisse mingeid asju, joome me ostame uusi asju, me pidevalt tarbime neid. Need, see on nüüd üks selle, selle protsessi üks külg, teine külg on see, et mida rohkem tarbitakse, seda rohkem toimub ka vastupidi vist protsessi, see tähendab seevastupidine protsess leiab aset WC's. See on siis indiviidi tasandil ja ühiskonna tasandil prügimäel. Need 20. sajandi lõpu üheks suuremaks probleemiks on prügimäed, kuidas nendega hakkama saada. Seda enam, et et kui, kui needsamad tarbimisparadiisi esemed on pakitud sellistesse pakenditesse, mis, mida loodus ei suuda lagundada, siis tekib selline üsna suurt probleemi prügimäed järjest kasvavad. Aga kõik need materjalid, mida sinna kuhjatakse, see, seda ei suuda loodus ära lagundada, ära seedida. Ja need Eestis on see alles 90.-te keskel tekkinud probleem, prügimäed. Aga kuna me olime õndsas süütuses, elasime nii-öelda süütuses kuni nõukogude aja lõpuni, kus kus seda probleemi ei olnudki olemas, pigem oli, oli noh, ütleme kui võtame tarbimise seisukohast, siis oli, oli nagu kogu aeg, esemete puudus ja pidev alatootmine ja inimesed ei saanud piisavalt, et noh, oma elu esmatarbevajadusi rahuldada. Siis nüüd järsku, Me oleme paisatud viimase 10 eriti viie aasta jooksul sellisesse räigesse tarbimisparadiisi. Ja, ja kui reklaam rõhutab põhiliselt seda tarbimise aspekti, siis need marsseldessaa aastal 1917 tegi oma sellise geniaalse 20. sajandi ikooni purskkaev ehk Pisuaar mis rõhutab siis tegelikult seda tarbimise vastupidist protsessi ja seetõttu me näeme, mis on pärast Essoni saanud, et terve 20. sajandi jooksul on hästi paljud kunstnikud kujutanud oma loomingus vetsupotti. Ja see on nagu mingi 20. sajandi kunsti kinnisidee, et kui varasematel sajanditel noh, võib öelda sellise üldistuse, et elu jooksul iga kunstnik peab maalima oma madonna kuju, see on siis nagu naiseideaal, et igal noh, need kunstnikud olid muidugi mehed enesest mõista meeskunstnikud ja nemad siis oma elu jooksul tegid oma naise ilu või naiseideaali kontsentraadi maalisid ära madonna kujus, nii ma seda võib ka laiendatult võtta mingi madonna, kui sümbol või madonna mitte nüüd otseselt religioosses mõttes siis need 20. sajandi kunstnikud võib öelda, et iga kunstnik peab elu jooksul tegema oma vetsupotti mis kõlab hästi irooniliselt, aga, aga noh, tegelikult nüüd me näeme, et, et see on et üheksakümnendatel sellest on aru saadud ka ka nagu eesti kunstis ja me võime juba edukalt nimetada üsna mitu vetsupotti eesti kunstis. Ja noh, kuni selleni välja, et, et juba reklaam hakkab leidma, et see, see kujund on hästi trendikas ja juba me näeme ka, et seesama tuleb ringiga tagasi reklaami noh ühesõnaga reklaamis neelab alla ja sööb ära, tegelikult kõik loovad ideed ja paneb sellise oma oma vankri rakendab kõige loovamad ideed, mis tähendab, et kunstnikud tegelikult peavad kogu aeg kogu aeg nagu eest ära jooksma või noh, sageli reklaam ja kunst näevad hästi sarnased välja, aga küsimus on ikkagi eesmärgis, mis on kellelegi eesmärk, et kui reklaami eesmärk on ajupesu siis kunsti eesmärk on pigem vastassuunaline nagu paljastada seda ajupesu või ühesõnaga panna käsi ette või mõelda nii-öelda teistmoodi. Ja siit tsoonist saab, siis olgu see selline külm kunsti tegemise viis, kui tema loobus maalikunstist siis maalikunst eeldab sageli sellist sooja sooja käepuudutust, noh, nii-öelda inimese käevärin, tema käest tulevad mingid energeetilised jõujooned, mis siis suunavad pintslid tema intellekt, aju, mis kõik on sellesse protsessi haaratud. Ja noh, sellise sooja kunstniku sümboliks on 20. sajandil Picasso, kelle näitus oli ka vaal galeriis. Aga nüüd on nagu tegi sellise otsustava lahti murde soojusest ja läks selissesse totaalselt külma kunsti, see tähendab kunstiteos, mis on valmistatud vabrikus, mis ei ole isegi kunstniku kätega tehtud. Ja, ja siit siit siis võib-olla selline otsustab lahknevus kunstis, mis on tekitanud ka üheksakümnendatel aastatel siin Eestis. Et kuidas nii võib, et kunstnik ei anna oma sooja käepuudutust kunstile ja siis mind ajab naerma see, et kui nüüd teada kogu seda Nonii, kellest veel 80.-te aastateni ei räägitud Eestis mitte midagi, keegi ei pidanud teda tähtsaks. Ei saanud aru, kust lääne kunstis need arengud sinna lähevad, nagu nad lähevad. Ja nüüd järsku üheksakümnendatel kui kui teade sooni, siis kõik muutub nagu selgeks nagu ja, ja mind ajab naerma see, kuidas terve selline kaasaegne, praegune kaasaegne kunst on meedias omandanud mingi ühe klatšitasandi. Ja see tervet seda kunsti samastatakse Jaan Toomiku ühe ainsa tööga. Mida, mis kujutas endast siis purk seitse purki iga purgi sees, sellise kinnise kaane all hermeetilise kaane all olid siis Jaan Toomiku väljaheited seal iga purgi juures oli nii, mida siis kunstnik oli söönud, nii et noh, ütleme see on siis jälle selline tarbimine siis tarbimise vastupidine protsess. Nüüd teades seda, et Tooming tegi selle aastal kuskil 87 või kaheksa, nii et noh, päris laulva revolutsiooni perioodil, kus tõepoolest oli vähe süüa ja noh, selline saatuslik periood, kus seal midagi süüa. Ja, ja siis see oli selline söömise töö tegelikult. Ja nüüd kummalisel kombel ma usun, et kui see, see töö oli väga noh, ütleme sellisel tagasihoidlikul väikesel grupinäitusel Pirita teel ja ma arvan, et seal näitusel käis väga-väga vähe rahvast. Ja nüüd paradoks on selles, et veel praegu kõige viimane ajagi ajaleht, aktivist, mida jagatakse siin Tallinnas tasuta avastasin jälle Ühe osatamise sellele sita tööle, noh, et nagu nagu terve kaasaegne kunsti, terve Jaan Toomiku looming on ainult üks sita töö. Ühesõnaga, see on täiesti vapustav, kuidas meedia meedia, noh, me elame praegu sellisel meedia domineerivas ühiskonnas kuidas meedia suudab viia avalikkuse teadvusesse niivõrd sekundaarseid asju ja teha nad primaarseks ja vastupidi. See, mis on tähtis ja primaarne, Arne Se tehakse sekundaarseks. Ja, ja noh, Jaan Toomik ise on selle üle sügavalt õnnetu, sellepärast et noh, see on täiesti absoluutselt ebaadekvaatne. Tähendab inimesed, kes ei ole elu sees seda tööd näinud, seda tööd pole enam füüsiliselt reaalselt maski, see oli üks tillukene nurgatagune. Noh, ma ei tea, näitus, grupinäitus, noorte kunstnike näitus, mis mitte kellelegi huvi pakkunud. Kui see näitus oli üleval, siis mitte ükski ajaleht, mitte ükski Maide televisiooni seda ei kajastanud. Ja nüüd järsku on fenomen see, et 10 aastat, 12 aastat järjest osatatakse ja tehakse selline suur üldistus ja võrdusmärk. Terve kaasaegne kunst on üks sitakunst. Ja noh, paradoks on selles, et kui need tausta natuke seent Eesti piiridest kaugemale kõrgemale mängumõtteliselt tõusta kuskile taeva alla ja vaadata, et Eesti on üks tilluke mosaiigi kild sellest suurest maailmast või väiksest maailmast, et kui maailm isegi on väike, muutub järjest väiksemaks nii-öelda. Et siis tegelikult Jaan Toomik on nagu rahvusvahelises kunstiteadvuses teda, noh, peaaegu nagu samastatakse eesti kunstiga. Aga seal on kõige popim tema üks hoopis teine töö, isa ja poeg millest Eesti meedias peaaegu üldse ei räägita, mis on hästi naljakas. Et noh, järjest tahetakse seda ühte videot näitustele see on löönud absoluutselt kõik näituste rekordid. Seda isa ja poega on, on peaaegu, ma ei tea, kõikides riikides näidatud väga prestiižikas suurtel rahvusvahelistel sündmustel hinnanud riigist riiki niipea kui keegi noh, rahvusvaheline tegelane, seda noh, ütleme otsustaja, kes kutsub kunstnike näitusele, kes teeb näituseni niipea kui nad seda videot näevad, nad tahavad seda oma näitusele. Kinnis. Teine kunstnikke, kes samuti pani nagu maksahaagi maalikunstile, oli Joseph pois saksa kunstnik, teise maailmasõjajärgsel perioodil kes õppis skulptuuri nooruses, aga kellel sattusid olema sellised õpetajad, et et Joosep pois kaotas elu lõpuni huvi sellise traditsioonilise skulptuuri vastu ja ta hakkas temaks kuulsamaid projekte, on 7000 tamme istutamine. Siis sellel samal kasseli dokumentaal ja tema ilm oli siis loodus ühesõnaga. Kunsti kaudu tähtsustada loodust. Ja, ja kui nüüd need kaks puuduvat lüli nagu tõlkida maailmakultuurist eesti keelde, siis ja kodustada need kaks, kaks sellist isa kunstnikku siis võime sellesse maali tahaplaanile langemis suhtuda üsna rahulikult ja samuti sellise külma külmakunstitulekusse. Samal ajal ma leian, et et võib-olla selle külmusega on, on Eestis ka võib-olla liialdatud. Ja mind aeg-ajalt häirib see, et, et see külmus, mis on sellises noorte kõnepruugis või meediakõnepruugis või trendikas muul, see noh, mis tähendab otsetõlkes jahe, aga noh, eesti keelde tõlkides siis kift. Või noh, midagi sarnast. Et kui kõik on nik huul ja kõik on nii külm, et siis ja kui inimsuhted muutuvad külmaks. Et siis ma aeg-ajalt tunnen Eestis selliseid liigo külmi inimsuhteid, mille kätte võib ära jäätuda. Ja noh, teades seda, et masinad on need, mis on külmad ja masinatega loodud kunst on külm ja see võib olla ideaal, ideaalne ja täiuslik. Ühesõnaga selline külmus, tähendab, see ideaalia täius on omamoodi selline sellised külmad kategooriad, mis tegelikult ei ole inimesele omased. Ja siis ma aeg-ajalt tahaksin, et mu ümber oleks rohkem inimlikkust. Ja võib-olla nüüd, kui me oleme selle oma kunstilaine üle elanud, võib-olla selle kõrvale, ma loodan, hakkab tulema ka selline soe kunst, mis kohe teadvustab seda, et kôik kogu kogu kultuur ja kunst ei saa olla ainult külm. Tähendab, see on mingi üks osa kunstist. Aga selle kõrval peab olema selline soe, inimlik. Kultuuriharu, mis minu arust praegu on represseeritud, näen seda nii kirjanduses võib olla kui ka massikultuuris kui ka võib-olla filmides ja kunstis ja muidugi inimsuhetes ja üldse terves meie ühiskonnas mis seisneb selles, et noh, nagu kui ma tsiteerin või tuletan meelde tähendab noore kunstniku Anne-Daniela saaliste ütlust ta ütles, et noh, jube raske on elada, kogu aeg peab olema nuga taskus. Et, et ei saa, puudub selline kategooria nagu usaldus ja usaldus, noh ühesõnaga põhineb ikkagi mingil inimlikkusele inimlikul kategoorial. Võib-olla see on ka mingi mingi meie ühiskonna lapse haigus, et, et kui mingisuguse mingi tormamine maailma ja selline jõhker varakapitalism on, on üle saanud ja meie rikkurid on hakanud maha rahunema, on sellise esimese astme rikkuse kätte saanud ja siis hakkavad edasi küsima, et okei, et et noh, et mul võib nii palju raha olla, kui ma tahan. Aga mais see ei tähenda, et ma nüüd hakkan rohkem sööma rohkem tarbima, et või, või noh, ühesõnaga inimese elu vajadus, et see on ikkagi väga lihtsad, väga väikesed. See, mis inimesel on eluks vaja, et okei et mis nüüd edasi saab, et, et siis tegelikult tulebki võib-olla mängu see, see inimlikkuse aspekt, et et. Et see on see mida, mida peaks taotlema või noh, teadvustama vähemalt nüüd teiselt poolt me näeme, et kui nüüd tänapäeval masinad loovad täiust ja, ja masinate võimuses on olla luua ideaal, oli siis need kunstnikud, vastupidi, ei taotle ideaali ega täiust enam kunstis. See tundub kuidagi hästi. Moodne kategooria, see oli, tähendab, kunstis oli see siis oluline, kui ei olnud masinaid. Ja kui oli väga aeglane elu nüüd tänapäeval masinad loovad seda täiust ja idee oli tohutult kiiresti, kogu see elutempo on läinud kiireks ja nüüd võib-olla on uus luksus elada aeglaselt. Ja viimati, kui ma kaifisin sellist aeglast elu ja, ja aeglast kunsti nii-öelda jutumärkides oli oli nädal aega tagasi Muhu saarel, kus toimus suur ehtekunsti üritus, nokk, Turnus, mille mille eestvedaja oli Kadri Mälk. Ja seal oligi printsiip see, et noh, kunsti, kunst ei ole ainult see objekt, mida sa vaatad, vaid see on terve elustiil ja terve kogemus. Ja kogemus on see, mis annab nagu sügavuse mõõtme kultuurile ja ütleme, igale kunstiteosele. Ja igale kliendile, et võib-olla trend on selline pealispinnaline nähtus, millel puudub sügavuse mõõde, tähendab mingi mingi selline nagu tuuletule hõõg, mis jookseb üle ja siis pole temast jälgegi. Aga, aga noh, näiteks selline Pädaste mõisas Muhu saarel toimuv festival kus, kus ma vaimustusin. Vaimustasin ning kunstnikest, vot see oli, see oli võib-olla täiuslik selline festival kus lisaks kunstivaatamisele oli haaratud inimese kuulmis meeled, maitsmismeeled, nägemismeeled, haistmismeeled oli see keskkond, imeilus loodus siis väga korda tehtud mõisakompleks, kus see mõisa peahoone, mis, mis peaks olema nagu hoone ja kulminatsioon, mõisahoonekompleksis oli tegelikult veel räämas, aga kõik need kõrvalhooned, see tähendab teenijate hooned, seal käis elu, seal oli rahvusvaheline tipptasemel hotell, konverentsiruumid siis seal oli vapustavalt hästi lõhnav lõhesupp mida serveerisid siis sellised, noh, vastavas riietuses ettekandjad ja ühesõnaga, selline täiuslik kogemus, mis, mida ma defineeriksin siis luksusena ja täiusena. Ja, ja siis kunst see oli, see oli siis eksponeeritud seal räämas Mõisa peahoones, kus ta tekitas sellise tundlikkuse astme. Et ma hakkasin igast sääsest nägema ehet, ehtekunsti ja, ja igas no ühesõnaga, see ehtekunsti mõiste laienes niivõrd, et noh, laiaks selliseks kõike hõlmaks ehtekunst ka sellise näituse ehtekunst tegeleb ju ka mitte inimese Decureerimised probleemiga, vaid vaid noh, globaalsete probleemidega öeldes oma sõna sõna sekka siis päevakava oli selline, kogu tegevus toimus öösel, kui sai, noh, kõik oli pime. Siis lõkked põlesid, igaüks sai valida endale väikese lõkke, mille ümber tennises väikeses seltskonnas jutule rääkida, siis olid seal ettekanded, mis mis olid suunatud intellektile, väga rafineeritud ettekanded mitte ainult kunstnikelt ja kunstiteadlastelt, vaid noh, ütleme filosoofidelt. Ja, ja arstid ütleme, arsti, teadlastelt meditsiiniteadlastelt ja, ja ühesõnaga heli on väga rafineeritud rahvusvaheline publik. Kuhu eestlased, et kus eestlased tundsid ennast jube hästi ja, ja no ühesõnaga, see oli minu, minu silmis täius või, või selline ideaal. Aga ma ei näinud ideaali üheski ehtekunstiteoses, ma ei näinud ideaali ja võib-olla ideaalideaalikategooria on muutunud ka selliseks omamoodi ahistavast konstruktiivseks kategooriaks. Sellepärast, et mida, mida rohkem tähendab, see ei tööta kaasaja maailmas. Mind on kasvatatud mingi müstilise ideaalikategooriaga, ma arvan ka tervet põlvkonda, noh ütleme see oli see kasvatus, mida peeti meie põlvkonnale oluliseks edasi anda. Aga samas näen, et, et see ideaali või täiuse kategooria ei tööta ja, ja kui seda liiga tõsiselt võtta, siis ta tegelikult annab, muutub täiesti Testruktiivseks ja annab täiesti vastupidiseid tulemusi. Nii et noh, ütleme kui see ideaali kategooria või täiuse kategooria antakse inimesele väljastpoolt, et ta peab noh, talle nagu tambitakse pähe või tehakse ajupesu, et ta peab järgima või oma elus saavutama mingi ideaali. Et noh, teine asi on see, kui ta noh, jõuab ise äratundmisele, et mis, mis võiks olla see ideaal ja samas teades, et et võib-olla sinnapoole võib liikuda, aga seda ei saavuta. Et, et noh, see võib olla mingi ajutine seisund. Ja see võib olla hoopis ootamatus olukorras ilmneda. Mida, mida me võib-olla ei ootagi, et järsku me tuleb teadvustada olevikus. Et vot praegune hetk on ideaal või noh, tähendab, see on täiuslik hetk, aga siis läheb see hetk mööda ja siis ta jääb meie mällu ja võib-olla toidab edaspidi elamist. Kordasime kinnismõtet, kunstiteadlase, heie Treieri ka ka nädala pärast on kavas kordussaade ja siis kuulete folklorist Arvo Krikmanni. Tänase saate lõpuni kõlab esineja palvel öölooma nimelise alternatiivse muusiku lugu. Sõnum ööloomadelt.