Pierre pool eesnimi, mille all tuntakse samaaegselt heliloojat, dirigenti, muusikateadlast ja publitsiste on viimase 20 aasta jooksul pidevalt uuendanud Lääne-Euroopas Pamuusik üldilmet väljendanud veendumust, et kaasaegne helilooming võib edasi areneda vaid siire muusikat lähtekohaks võttes oli ta koos oma mõttekaaslaste štocausenianonoga need, kes moodustasid niinimetatud armastati Trevolviraadi mille lähtekohaks sai omakorda varem eksisteerinud Viini triumviraat Schellenberg Bird. Eriti Veeberm, kelle taasavastamisel oli peaaegu revolutsiooniline tähtsus Lääne kaasaegsele muusikale. Ja seda nii esteetika kui ka kompositsioonitehnika seisukohalt. Meeldetuletuseks lühiresümee seeria muusika kohta. Erinevalt diktofoni rivitehnikast, kus teose komponeerimisele helikõrguste organiseerimiseks kasutati 12 helilist intervalli rida ning kus teised komponendid nagu kütt, dünaamika ja osalt loodangi olid enam-vähem pärit traditsioonilisest muusikast on seeria muusikas rivi, tehnika laiendatud, kõigile komponentidele rütmi näiteks organiseerib kindla järgnevusega vältusterida. Tulemus on loobumine perioodilisust. Taktijooned, kui neid esineb, on rohkem orientiirideks dünaamikas rakendatud kiir vahelduvuse printsiip. Iga noot võib olla eridünaamilise märgi all. Enneolematut tähelepanu omistatakse kõla värvingule. Eelistatud on mittestandardse ja isegi mittestandardsete instrumentidega, näiteks mandoliin ansamblid, kus helimaterjalil tihti punkti taoliselt eri pillide vahel saab ära jaotatud. Siit ka mõiste punkt muusika. Kui veel Schönbergi Bergi juures võis kokku puutuda traditsiooniliste vormivõtetega siis alates veedernist iseloomustab vormi püüd luua kordumatut ülesehitustega, teoseid, printsiip, millel oli enam teoreetiline kui praktiline, see tähendab kõrvale tajutav tähtsus. Kuid see on juba omaette teema. Isegi tekst, klassikaline probleem muusika ja teksti prioriteedi küsimusest osutub üleliigseks mõned heliloojad nagu Noono käsitlejad teksti analüütilisest seisukohast foneetilises mõttes. Teised nagu peeria semantilises mõttes Puleesi suhtumist teksti ühinenud võrreldes Stokausinanono Canbulees kõige järjekindlam olnud siire muusikaprintsiipide elluviimisel. Ometigi oleks sügavalt ekslik näha temas heliloojat, kes jäigalt klammerdunud kord omandatud tõekspidamiste külge. Eelkõige omavad need põhimõtted Puleesi juures tähtsust, kompositsiooni, tehnilise potentsiaal, lina isikupärase stiili, see tähendab oma mina läbiviimisel. Puleeson tradid sõnalist, selle sõna ebatraditsioonilises tähenduses. Stokkavusen võrreldes Puleesi ennast kirjutab. Tema teostes kõlab veel kord õhtuma traditsioonide resümee ja seda just nimelt momendil, kui see mõiste on küsitavaks saanud. Puleesil on kindel, tunnetuseta, jätkab prantsuse traditsioone ja et need tema kaudu edasi arenevad. Veelgi konkreetsemalt väljendab Puleesi ise. Olen alati võtnud eeskujuks, deebeeessid, mänginud ja analüüsinud tema teoseid. Koos Veeber Miamis seaniga on TPS-i minu kõige suurem ja püsivam eeskuju. Sellele trei loogiale võiks lisada veel Stravinski, kelle tähtsust ta tunnistab, piirdudes põhiliselt püha kevadega teosega, milles rütmi probleemid esmakordselt nii uudse väljendusvormi leidsid. Samuti eksootiline rahvamuusika, mille vastu puleesil tekkis huvi suurel määral oma õpetamist siiani mõjul. Kuid see kõik on vaid algus lähtepunkt. Ta tutvus kõigepealt range Tottekafooniaga, õppides Renee leibowitzi juures. See tutvus lõpes viimasele ootamatult pulees ütles Sirje muusika jaoks lei Bowitz halvemat sorti Akadeemism. Palju hädaohtlikum loomingule, kui tonaalne hakati, mis võiks olla. Seda esimest etappi peegeldab Sonatiin flöödi-le klaverile 1946 kus on selgelt tunda erinevust odekafoonia üldreeglitest. Kõigepealt on kadunud usk numbri 12, see tähendab 12 heli kõik võimsusesse. Teiseks laiendab puleezee printsiipe muusikateose kui terviku suhtes. Et juttu oli juba ühest aastaarvust, siis võiks lisada juurde teisigi. Bulis sündis 1925. aastal Prantsusmaal Mumbri soonis. Pärast õpinguid matemaatika alal astus ta 42. aastal Pariisi konservatooriumi oli Veemisse klassi. Hiljem koos teiste asjast huvitatud tega kuulus bulis Renee leibowitzi ringi, kus kuulasid kursust kangestadekafooniast 46.-st aastas sapuleesist teatri helilooja Shan lõibaga hoomad lääre noot pi juures, kus kirjutas muude lavastuste kõrval ka muusiku vestluse jaoks, mis esitati 56. aastal Pavdo festivalil. Pikemalt peatumata vahepealsete teoste juures, milledest tuntumad on teine klaverisonaat ja vete päikeseline Shari tekstile jõuame 52. aastal kirjutatud struktuurideni. Struktuurid on kirjutatud kahele klaverile ja kahes vihikus. Esimeses vihikus on neid kolm, A, B ja C. Teise vihikustruktuurid on kirjutatud tunduvalt hiljem, 62. aastal. Struktuurid on mõnes mõttes etappi loov teos lääne muusikas. Siin on peaaegu klassikalises vormis väljenduse leidnud kõik muusikaelement hõlmav ühtlustamispüüd, millest jutt oli eespool seeria muusikaga seoses. Sümboolne on klaveriinstrumendi valik. Tahtsin muusikasisese eksperimendi sooritamise huvides mitte tegeleda puht instrumentaalsete probleemidega, ütles pulees. Struktuurid on askeetlik teos intervallide jooma, ekspressiivsust eksisteeriksid, nagu, et õigustada vaid omavahelisi suhteid samuti suhteid, rütmi ja dünaamikaga. Samad sõnad võiks öelda ka nende elementide kohta. Komponeerimine samastub materjali igakülgsete suhete tundmaõppimisega ja sel teel saadud kogemuste rakendamisega, mis on tegelikult üks. Mis puutub muusika eri komponentide vahekordadesse, tekib kujutlus nagu mingist jalutussaalist, kus täpselt on ette teada, kes järgmisel momendil vastu tuleb, siis peab talle ütlema, kui valjusti võib seda teha ja kui kiiresti võib käia ning selle juures kõik need tegevused on absoluutses sõltuvuses teineteisest. Kuid neid on palju ja seetõttu kunagi tajume ahistavad väljapääsmatus tunnet, mis võiks tekkida suletud ringi puhul, kus viibib üksainus inimene. Nagu vastukaaluks struktuuride mustvalgele, järgneb 55. aastal ehtvariislikult värvikas meistrit, tahame ennishari tekstidele. Teine Sharon üldse poitides kõige enam inspireerinud Puleesi ta tunnistamise. Reneshr kehastab sõna- kontsentreerituse ilu ja jõulisust, mis kaaspoeesia Sonydeaalideks ideaaliks kaasa. Muusikas võiks omakorda olla see, kuidas pulees suhtub teksti temale omase ägedusega naerapulees välja niinimetatud koostöö teksti ja muusika vahel. Kas tekst on tähtsam kui muusika või vastupidi, kuivõrd ja kui palju muusika peab väljendama teksti, kas muusika peab juurde andma seda, mida tekstis ei ole ja nii edasi? Pulees heita plekk tüüri muusikas või muusika saatel kui pealiskaudselt, lahendust ja lisaprovotseerivalt. Kui tahate aru saada tekstist, siis on parim lahendus, kui loete teda. Muide, pulees on tihti valinud luuletused, mille tähendus ei ilmne kohe esimese korra lugemise juures edasi jätkata. Laul nõuab luuletuse kõla ülekandmist intervallidesse rütmides, mis oma põhiolemuselt on kõne intervallikast rütmikest erinevad. Küsimus ei ole mitte diktsiooni rõhutamises, vaid ümber mõtestamises. Öelgem otsekoheselt. Luuletuse tükeldamisest mis kunsti teineteisega seob, ei ole mingil juhul nende väline sarnasus vaid identsus mõtetes, vormides ellusuhtumises, suhtumises ümbritsevasse. Suhtumine oma alasse. Bulist tundis väga hästi, kuidas oli tehtud Chari mallaga joyszi ja teiste teoste ülesehitus mida ta kiiresti oleks võinud omaks võtta ja muusikasse üle kanda. Kuid see, mis teda enam erutas, oli seisund, kunstiloome protsess, mis pidevalt endas ootamatute ettenägematut sisaldab. Kui ma valin luuletus, kirjutab pulees et kasutada seda millekski muuks kui lähtekohaks kõlakaunistuste jaoks, mis härra peskidena selle kohal hõljuksid. Kuma valin luuletust, et kasutada seda kui viljastavat lattet oma muusikajooks ja luua sulamit, milles luuletus samaaegselt keskpunktis on ja ei ole siis ei piirduma afektiivsete suhetega, et mõlemad meediumid üksteisega vestleksid. Siis moodustub tihe suhete läbipõimumist võrk, mis hõlmab efektiivseid suhteid, kuid esmajoones siiski tervet luuletuse mehhanismi puht kõlalisest küljest kuni temale omase vaimsuse koga. Pärasusteni. Meistrite haamri muusika vastab täielikult reneshari sürrealistlikke värsside karmile ilule tema hulljulgetele kujutluspiltidele. Teos koosneb üheksast osast, kusjuures lauluhäält on kasutatud kolmandas viiendas-kuuendas üheksandas. Viiendas ja üheksandas on sama tekst pealkirjaga uhke hoone ja eelaimdus, et vastavalt siis versioonis üks ja versioonis kaks. Et saada mõningate ettekujutlustekstist, siis toon paar reaalust tõlget. Näiteks viiendas ja üheksandas osas on tekst pealkirjaga uhke hoone jäi laindused. Ma kuulen elutut, Meerad sammuvad oma jalgades. Lained pea kohal. Ps Veetamm, ohjeldamatu jalutuskäik, inimene, imiteeritud, illusioon, selged silmad puude vahel otsivad nuttes elamiskõlblikku pead. Ja kuuendas osas üksinduse timukad. Samm on eemaldunud sammu ja oled sa ise imitatsiooninumbrilaual. Balansseerija heidab oma sädeleva graniidikoorma. Ülejäänud osad on instrummentaalsed. Instrumendid on Altflööt ksülorimba, vibrafon, löökpillid, kitarri altviiul, instrumentaalsete osad kannavad neid samu pealkirju, mis tekstiga Osadki. Näiteks teine osa, esimene kommentaar üksinduse timukatele. Neljas osa, teine kommentaar. Ja kaheksas vastavalt kolmas kommentaar. Kommentaar ongi võib-olla kõige õigem sõna nende iseloomustamiseks ja nende asukoha määramiseks antud kontekstis. Tegemist oleks nagu variatsioonidega puuduvale või aimatavale teemale. Selles teoses on kõige enam tunda paali ja musta Aafrika rütmide elustavat mõju. See annab kogu teosele, eriti muidugi instrumentaal diile kordumatu spetsiifilise koloriidi. Vokaalpartii on üllatavalt laululine, võib-olla kõige meloodilise, mis Puleesi iganes on loonud. Vokaalpartii lüüriline iseloom mõjub omakorda meeldiva kontrastina pulbitsev rütmikale. Lõpux Stravinski tulevikuprognoos. Läheb vist kaua aega, enne kui tunnustatakse meistrita haamri väärtust. Seda oodates ei püüa maa selgitada oma kiindumust sellesse teosesse. Aga päratheraseeriksin küll Kirtusteini vastust. Kui temalt küsiti, miks talle meeldivad Picasso maalid siis vastas ta, mulle meeldib neid vaadata. Mulle meeldib Puleesi kuulata.