Beethoveni sõber kõnetab teid taas nende kahe lahusoldud nädalaga on muusikamaailm saanud kahtlemata rikkamaks. Aga mõist sellest trikist, sest ei jõua kunagi meie kõrvu. Anname uutele tulijatele aega end tõestada ja uurime nende elujõulisus kunagi siis, kui aeg terad pinnale ja sööklad kõrvale tõstnud. Tänases saates saab itaalia haritlastelt keerulisest transmuusikast küll ja vaimustus kõigi antiikse vastu sünnitab esimesed ooperid. Kas lava nupusid tõesti, laevad, kärgatas kõu ja jooksid ringi lõvid. Kuidas ooperi sündis ja kelle silmadele kõrvadele see kõik määratud oli. Beethoveni sõbrale on ainuüksi neile küsimustele vastuse leidmisega tööd enam, kui küll. Mina olen Märt Treier. Head kuulamist. Oh oleks vaid rohkem tellimusi, mis lubaksid loomingule pühenduda. Puhkavad paljud tänased heliloojad, kellel saakski miskit uue muusika lisandumise vastu olla, aga õnnetuseks on helilooja enne surematuks saamist lihast ja luust olevus, kes tahab süüa ja juua, sekka katus pea kohale ja vahel maa ilmagi näha raha esimesi samme astuvalt või muidu väiksema kaliibriga heliloojalt teoste tellimiseks rajal näpuotsaga tänapäeval kipubki tööd jaguma vaid neile kõige suurematele, kelle nime teavad kõik nii orkestrid, randid, okultismi kui ornitoloogid. Et edasi liikuda, teevad algajad loojad sellegipoolest kõik neist oleneva kellel õnnestub end haakida mõne kindlustatu oma kollektiivi külge, kes oskab luua ja hoida sooja suhteid raha jagavate fondidega. Kolmandad peavad elusündmuseks ooperiteatri tellimust. Olgugi et teos ise jääb lavalaudadele vaid mõneks korraks, sest ooperipubliku tuumik kaldub eelistama ikka vanu ja palju mängitud teoseid. Balletis kõlbab ikka shell või Luikede järv. Ooperimõõdu annab välja Travjaata või Karmel. Per suur, rohkem peen kui arglik, pigem ülevoolav kui vaoshoitud, hästi lõhnavad daamid, pidulik rõivastus, viisakad kombed, pealiskaudne Smodoc. Pole siis ime, et kõik inimesed n neis edvistavates majades kuldsete nikerdustega keskel hästi. Kummaline sõna ooperiga koos kasutamiseks mida ta tähendab enamikule inimestest tähendab ta just sära ja küllust karusnahku ja aprill jälite. Ta tähendab, ent kõrgklassidele määratud ettevõtet, mis on kulukas, kauge, raske ja tobe, mis on arusaadav ainult muusikutele, mida armastab ainult mõni teatri Hull. Igal juhul on mõeldud ainult väga vähestele. Oi kui ekslik arvamus. Tegelikult on ooper just paljudele, ta on seda alati olnud eelkõige populaarne Kunst Itaalias, kus ooperihall käivad ühed ja samad inimesed, aidad kuulamas jalgpalli vaatamas. Kogu Euroopas käivad inimesed ooperis nagu lihtsalt teatris ooperiteater, pealegi oma emotsionaalse vahendituse tõttu üks populaarsemaid teatrivorme. Kas ooper on tõesti alati olnud meelelahutus paljudele nagu väitis pääshtein või koguni kõigile otsimaks tõde, tuleb valmistuda järgmiseks rännakuks aastasadade taha kus on peidus nende suurte lavateoste juured, kus on ooperikodupaik, meka, kuhu tuleks sammud seada kõigil, kes ooperit pühaks ja tema sünnilugu põnevaks peavad. Aga esmalt küsigem hetkel, mil Eestis taas vallandunud arutelu kultuuri ja selle tajumise üle veel kord sissejuhatuseks, millised teadmised ühendavad kultuurseid inimesi tänapäeval mis sobib ühiseks nimetajaks, mille mõistmisega pole muret kellelgi, millest mitte. Teadmine on lihtsalt harimatus ja teistele talumatu. Kas kultuursus vundamenti enam üle pea ongi olemas? Renessansiajastu suurim vaimustus oli antiigi ajastu kõik, mis toona loodud ja üle sajandite kandunud kõik oligi see, mis loojaid ja publik suurte ühendas. Ei olnud võimalik olla teadmatuses hoomerasest laantest, näitekirjandusest, luulest ja antiikmütoloogiast jumalustest ja vägilastest, nende seostest kirgedest, tähendustest. Aga aeg oli ometi uus ja ühise vaimustuse vundamendile oli võimalik ja tuligi luua uusi teoseid. Renessansist ajastu, antiigi vaimustus kanti muusika kaua. Mäletate rahutu meelega endale leiuma oopereid, nimelt mõistsetele, Zjušeedele, aga Händeli suuresti Inglismaal elatud loomeaastad jäid ju hoopis hilisemasse aega 18.-sse sajandisse. Euroopa muusika süda asub Euroopa saapasääres. Saabas on kaardil muidugi Itaalia ja tema süda on nimelt sääres ja mitte kannas, kus asub prindiisi või siis saapaninas Kalabrias. Sääre ülemisse poolde jääb mõnigi paik, millest me mööduda ei tohi. Kõigepealt Firenze. Ühine kultuuriline huvi ja vundament on mõistagi tugev eeldus ühise ilmavaate kujundamisel. 16. sajandi lõpul võis mitmel pool Euroopas näha pead tõstmas antiikkultuurile pühendunud haritlaste ringe. Ooperiajalugu kiidab neist Anis üht Firenze rikka kunsti metseini grafardi maja külalisi. Nende seas oli muusikuid, humanisti, literaate lauljaid, teadlasi, keda kõiki ühendas huvi luua kunstiteos, mis seoks muistses kunstimuusikaga nõnda nagu see võis olla antiikse tragöödias. Pähkel missugune, sest üksikut kreeka noodikirjanäitajad olid küll säilinud, aga toona veel neid seletada ei osatud. Seatud oli suur eesmärk, mis pidi sünnitama täiesti uuelaadse lavateose. Muusikas oli ajastumis grafardi revolutsioonilist maja ümbritses jõudnud sama hästi kui ummikteele muusikali muutunud hirmus keeruliseks. See oli kui konstruktori looming, polüfoonia skeemid ülimalt komplitseeritud ja selle ettekandmine muutunud keerulisemaks, keerulisemaks. Giovanni Pierre õitšida palestiina konservatiivse hoiakuga hilisrenessansi helilooja. Tema loomingut peetaksegi tantsi polüfoonilise muusika kulminatsiooniks. Meenutagem polüfoonia mitme iseseisva meloodia üheaegne kulgemine. Kujutagem nüüd ette, kas sellise vaimuliku muusika ja palestiina kirjutas üksnes vaimulikku muusikat. Kas sellise muusika kõlapilt võiks kuidagipidi kuskiltki otsast sobituda nägemusega ooperist suurejoonelisest avamängust, kirglikkust, aariast, sädelevust, ansamblist või muust, mis esimese hetkega ooperiga seoses pähe tuleb? Muusika ise on meie kõrvadele juba heakõlaline, sest heliloojad on asunud lugu pidama Tertsidest tekstidest. Veel sajand varem oli jumaldatud kvarte ja krinte kõlapildis on vahe enam kui kuulda, ehkki oleme endiselt renessansiloojate juures. Kjom difay, Madalmaade looja. Madalmaade loojat arusaamad olidki need, millega Firenzes grafardi majas võitlema asuti. Haritlaste ring leidis, et kaasaegse polüfoonilise muusika on sünnitanud pime keskaeg. On saabunud aeg vabastada muusika sellest haledust olukorrast, milline on viinud Marmarid teisel pool Alpe. Polümfooniliste süsteemide rägastik ei sobinud enam, sest see ei aidanud kuidagiviisi taaselustada antiiksed, millest nõnda sisse oli võetud. Eks ole eluski, niiet raskekujulise probleemi lahendamiseks tuleb murekoorem tükkideks võtta. Võttes tükiga palati polüfoonia, lahutades kihthaaval kihte, jääb järele vaid üks meloodia. Et see üks kaunimalt kõlaks, kaunistaks teda kindlasti mõni saatepill, arvas üks grafardi maja sõpru. Vincenzo Galilei laulis veolade saatel ette katkendi Dante jumalikust komöödiast. Sellega oligi uus teeots käes. Monodja saatega soololaule tähendas siis kriitiliselt meelestatud arvates tagasi jõudmist algusse võimet. Lihtsus, ilu, puhtus, otsime seda nii aplalt taga ju tänapäevases sky rahutus elus. Või siis uus ilmavaade ühe Firenze häärberi tagatoas sündis tõu oli tol 16. mandril kärgatanud mõnelgi pool Euroopas et pikselöögist vallandas mürin mitmel pool tubli viivisega. Euroopa oli toona märksa eri palgelisem kui täna justkui suurem ja laiem, ei liigeldud toona lennukiga ega kiirel raudteele. Veel vähem siis jagati vaateid ja veendumusi. Üks sündmus Saksamaal saiaga võimsaks kasvajaks mõjutajaks pea kõikjal. Hetk meenutamist ja on selge, et me ei pääse mööda Martin Lutheri ste usupuhastusest millel oli kõigi muude mõjurite kõrval selge survega muusikale. Kirikus hakkas nüüd võidutsema lihtne koraal Luteri koraal, nagu seda täna hüütakse ja kirikus õpetaja ning oreliga kaasa lauldakse. Reformatsiooni kalpinistlik suundamis valitses Šveitsis, Madalmaades ja Prantsusmaal jõudis vastukaaluks aga nõnda kaugele, et hävitas kirikutes torelidki. Husiidid seadsid esimeseks vaenlaseks kiriku seinte vahel nii polüfoonia kui kõiksugu instrumendid. Seni vohanud ilmalikud ilmingud ja ekspressiivsed stiili pani kirikuvande alla Rooma koolkond, kus austati Trento kirikukogu otsuseid. Martin Lutheri enesegi võib seada heliloojate rivi, tema sulest on pärit kirikuliste hästi tuntud koraal üks kindel linn ja varjupaik mida nimetatud koguni 16. sajandi marsseljeesiks. Kõlaguse suure reformaator jahuks tema emakeeles. Saksapäraselt on koraali nimi. Lihtsusest ja uudsusest on saanud meile juba uued jumalused. Miks mitte astuda hetkeks välja ka kõige tavapärasema esituse raamidest. Aga tagasi grafardi tagatuppa, kus ei huvitute mitte niivõrd reformatsioonist revolutsioonist, mis on vajalik antiikset tragöödiate taaselustamiseks laval. Ja teod ei lase end kaua oodata. Üks koos käia ist nimekas laulja ja heliloojad ja kopeeri. Seabki Ühes poeetotaavjorinud džiiniga kokku esimese teose, mis peaks vandenõule ste meelest meenutama vanakreeka tragöödiat. Kolm aastat enne seitsmeteistkümnendat isendit valmibki teos mida hakatakse hiljem kõikjal maailmas tunnustama esimese ooperina ka nimi, opera, mis tuleneb itaalia keelest ja tähendab tööd või teost läheb kasutusse alles pool sajandit hiljem. Niisiis on peris olnud valmis epohhiloova teosega Vana-Kreeka ainestikus tulenevalt saab selle nimeks Daphne. Pausi saates saab seletada vaid sellega, et Daphne muusikat ei ole alles. Meil ei ole teile mitte midagi ette mängida. Aeg on teose meie eest varjule jätnud, võib-olla hävitanud, võib-olla ka, hoiab saladust alles ja avab õige laeka näiteks siis, kui meie sajandi lõpusirgele jõuab kätte ooperi 500. aastapäev. Tsahkna küll puudub, kuid peri kirjutas muudki, mis tänaseni alles ja suurepäraselt ette kantud. Just nõnda kõlab teedrajav soololaul, päris seitsmeteistkümnenda sajandi algusest. On juba kaunis lihtne kujutleda end nagu eelmistes saadetes kuulamas midagi barokkooperilaadset laulab sopran Ellen hargis. Veneetsia veel üks ooperi sünniloo arter juba üksi linn, mille nägemine kordki elus on muusika meie hingele. Toona seitsmeteistkümnenda sajandi esimesel poolel elas Veneetsias ligikaudu 140000 inimest. Võrdluseks kogu Eesti. Tänasel territooriumil võis toona olla niisama palju inimesi kokku. Sõjad ja näljahäda oli lühikese ajaga kahandanud inimeste arvu lausa kahekordselt. Ent tähtsamate piirkondadega kõrvutades oli Veneetsia Euroopas toona suurlinn, kus nüüd 1637. aastal 40 aasta pärast Jakob paberid Ahmed Firenzes pannakse paika uus Peri ajaloo verstapostmaailma esimene avalik ooperiteater. Veel üks nimi, mille meelespidamine teeb meile au Claudio Monte Verdi, keda on õigusega põhjus pidada ooperi tõeliseks isaks. Mõned muusikaajaloolased ei ole peljanud Monte Verdi kui ooperihelilooja puhul võrdlus koguni Shakespeari rolliga. Lavadramaturgiat võime Monte Verdile omistada tugevate tegelaskujude loomise retsitatiivi aaria selge piirilise eraldamise koorid said nüüd osaliseks. Dramaturgiast kasvas orkestri koosseis, jõudes tema kuulsamas ooperis Orpheus toona imekspandava 40 muusikuna, samal ajal kui mõnigi teine leppis vaid kümmekonnaga. Orpheus finaal on uhke ja rõõmus, kõlab see, kui paslik lõppe ühele tragöödia-le. Kui mäletate, siis Orpheus ei pidanud kinni jumalate seatud tingimustest, heitis veel enne allilmast maa peale jõudmist pilgu üle õla kallimale ja kaotas lootuse teda elavate seas näha. Aga lõpuks langeb taevastes kõrgustes Apollon ja annab Orpheus ele aimu jumalikust õnnest. Sandri JUMZ. Kopeeri ja tema kaasaegsed Kaczyini Orpheus aineliste ooperite finaal on särav, rõõmus juskui, happy end Veneetsia moodi, olles määratud õnnitlema kuninglikku pruutpaari või laulmaks ülistuslaulu armastusele ja abielule. Lõpuks tiik, sangariteo kaugest ajast kaasaega toodud ideaalide kujundid. Niisiis Montederdi Orfiose finaale. Perli istutatud viljakale pinnasele muusikaajaloolased on imestanud, kuidas ooper nii kiiresti edenema juurduma hakkas. Et inimesed, eriti massina, ei kaldu kunagi uut, liiga kiiresti omaks võtma. Tuleb otsida põhjusi, miks ooperit säärane edu saatis. Muusikateater, see annab juba iseenesest aimu, et mänguruumi materjaliga pidi jaguma. Tõsi, esiotsa tegid heliloojad libretistil vähemalt süžee valikul väga kindla piirilisi otsuseid. Ehkki ainuüksi Kreeka muistendite loendist võiks aluse seada kümnetele ja sadadele Libretodele, läksid loojad esiotsa väga kitsas teerada. Kuulajale kulusid libreto nii pähe, et vajaduse korral võisid nad toppama jäänud lauljaile sõnu, et öelda aga, nagu juba vihjatud või antiikse sisu kooper kanda edasi hetkel päevakajalisi sündmusi, vihjeid, olukordi, päevapoliitikat. Maalia ajaperioodil sai vihjete otsimine lausa omaette lõbustuseks. Olgu siis näiteks toodud või päikesekuninga Lui 14. muusika ja tantsulembene õukonda. Kuid ka Itaalias sai uutmoodi teos juurduda hästi seetõttu, et rahvalike žanrites sai üht-teist suurele lavale sekka pistetud. Oli ju toona populaarne teatrižanr farss, mis naeris rikaste, kohtunike, munkade ja teiste üle samuti maskikomöödia, kuulsarlekini ja Colombiiniga, saatjaks ikka laulud, tantsud. Üldharivatest muusika peatükkidest ja internetist leiab neist algusaja barokkooperites kerge vaevaga ülevoolavat kirjeldusi alates kõiksugu elajatest laval. Ooper. See tähendas otse erakordset vaatemängu, pompöösset lavakujundust, uskumatuid kostüüme ja kõiksugu eriefekte, mida tänapäeval minnakse otsima moodsaimatesse kinosaalidesse. Et laval löönud äike matkiti vihmasadu uppusid laeva, traagilisest lõkke taevast laskusid jumalad võitlusse muutsid tõepärasemaks kõiksugu vägevat mõõtu loomad. Hobused, teiste seas, et valitses ju Vana-Kreeka taasavastamise tuhin, oli moes kõik kangelaslike võimas. Näiteks antakse väljavõttena teada ooperilavastusest aastast 1680 milles olevat kaalsele 300 koorilauljat, 100 hobust, kaks elevanti ja sama palju lõvisid. Kui vaatleme veidi tasa kaalukamalt, peame üldistustes siiski hoiduma. Bethany sõber palus appi muusikateadlase Kristel Pappel, kes on kõigi oma tööde seas ehk enim tundnud huvi just muusikateatri kujunemisloo vastu. Hobuseid või seitsmeteistkümnendal sajandil ooperis olla laval küll, aga kindlasti mitte igas teatris näiteks ka Itaalias oli erinevaid ooperiteatritüüpe, olid patrid õukonna juures, mis olid loomulikult finantsiliselt hästi soodustatud. Aga olid ka avalikud ooperiteatrit, nii-öelda kommertsettevõtmised ja lisaks siis veel rändtrupid. Loomulikult põhised, finantsilised võimalused erinevad. Näiteks finiitsemis kujunes üheks väga oluliseks ooperikeskuseks tervelt seitsmeteistkümnendal sajandil. Veneetsia kujunes tõesti keskuseks, teame sedagi, et tipphetkel tegutsenud Veneetsias lausa seitse ooperiteatrit korraga. Aastail 1637 kuni 1700 oli teatri kokku 18. Lavale toodi 360 ooperit, 70-lt loojalt. Aga Veneetsia oli ju vaid üks, lin paljudest. Kõrvalepõikena veelgi ilmekam fakt aastast 1890 kui Milano muusikakirjastaja sansanya korraldatud ooperite konkursile saabus uusi teoseid tervelt 80. Muide, esikoha napsas neist toona Pietro mas kanni talupoja au, millest üks lõiguke on jõudnud ka kõikvõimalikele pestav opera stiilis plaatidele. Ei olegi tegu virtuaalSaaria või võimsa kooriga hoopis intermetsa instrumentaalse vahepalaga. Kas kõlab tuttavalt? Kuid nüüd tagasi seitsmeteistkümnenda sajandi Veneetsiasse vallandanud ooperi hullusesse Laevahukud lõvid ja hobused. Vahest tuleb tööle panna loogika ja küsida, et kui ooperiteatreid oli nõnda palju, kõik nad võistlesid omavahel tahes-tahtmata ja piletid etendustele, maksjaid, mõne liiri. Kas tõesti said kõik teatrid lubada selle raha eest nii uppuvaid laevu, lõvisid elevante ja pööraseid dekoratsioone? Loomulikult oli oluline saada kasumit, oli oluline samas ka väga raha, kui hoida, mille pealt kokku hoiti, loomulikult dekoratsioonide pealt olid olemas teatud tüüp, dekoratiiv joonid, neid oli 12, mida kasutati kõikides pärites ja sellega pidid arvestama ka libretistil, kui nad Veneetsia tellimusel ooperit kirjutasid. Sadama dekoratsioon, aiadekoratsioon, magamistoa dekoratsioon, vahel ka veel Veneetsia tüüpi magamistuba, mis tähendas seda, et seal olid Veneetsia peegel, mis tollal oli väga kuulus. Ja neid näiteid võib siin veel tuua palee saal ja nii edasi, nii edasi tänavapilt. Ja loomulikult hoiti kokku Veneetsias kuuri arvelt kuuri tavaliselt seal ooperites ei olnudki või äärmisel juhul moodustasid solistid ise lõpukoori või alguskoori või siis ooperi pidulikumaks. Lõpukooriks tormasid kohale Veneetsia asjaarmastajad, lauljad, üliõpilased, kes vahel käisid kaasa aitamas siis sageli see üks ja sama nii-öelda projektikuur lippas ühest teatrist teise, püüdes õigeks ajaks lõpukooriks kohale jõuda. Orkestri arvelt hoiti kokku, tavaliselt oli Veneetsias 10 mängijat orkestris ja see tähendab ka seda, et helilooja ei kirjutanud üldisema partituuri täpselt sisse, mis pillid, mida mängivad, vaid see oli ka vastavalt võimalustele loomulikudki oli ja mingisuguseid trompeteid kuningate, keisrite rollide markeerimiseks siis vahel külalistena esinesid seal näiteks ka trompetimängijad või kui oli rohkem ja pillimehi võtta ja finantsiliselt oli see võimalik, siis võisid mõned viiuldajad või distid või oboemängijad ka vabalt lihtsalt improviseerida juurde. Kõige rohkem raha pidid Veneetsia ooperidirektorid ehk siis Impressaariad kulutama lauljate honorari ideks, mis olid tolle aja mõistes astronoomiliselt kõrged. Ja teiseks, küllaltki kallid, olid muidugi libretistil. Libretistil olid tavaliselt ühiskondlikult positsioonilt kõrgemal heliloojatest. Tollal kirjutasid Libretosid, kirjanikud, advokaadid ja teised haritud isikud. Palju läks muidugi rahaga lava handusele efektidele, hoolimata sellest, et seal nende tüüpdekoratsioonide abil ka kokku Haiti Veneetsia ooperis oli palju osalisi. Ja kui Peaosalisi laulsid samadlauljad, siis kõrvalosalised vaheldusid üks ja sama kõrvalosatäitja võis esineda mitmeid rollis ning siin jälle tuli siis libretistil arvestada, et ikkagi neid lauljaid jaguks kõrvalrollidele. Ka olid spetsiaalsed publiku lemmikud nagu kokutajad, näiteks kellele spetsiaalseid, ka selliseid kogutavaid laulupartiisid kirjutati. Kokutajad tõesti levinud seltskond ooperilavadel paneme või kõrvu papa geeno ja papa geena Mozarti võluflöödi-ist säraga väljeia Toomas kastav. Kõrvuti kogutajatega sõid ooperites populaarsete tegelaskujudena rolli näiteks ammed mis eriti vahva enamasti laulsid neid tenorid, mis üksi muutis rolli koomiliseks. Ja kõik, mis nõnda head nalja tegi, oli publikule meeltmööda. Seitsmeteistkümnenda sajandi ja 18 sajandi esimese poole ooperi publik ei oodanud ooperilavalt kindlasti mitte realistlikkust pärast on ka täiesti selge, et kõikvõimalikud imed ja meie mõistes ebaloogilised, tegevuskohavahetused ja nii edasi Olidziimida tollane pubid täiesti endastmõistetavalt aktsepteeris. Publik sai aru, et tegemist mänguga ja teatriga sümfeesid enamasti publik tundis ise väga hästi, sest need olid pärit mütoloogiast, mis tolle publikule oli endastmõistetavalt teada. Või siis keskaegsetest legendidest, mis oli Ants kirjanduses kõrgtasemel töödeldud. Kindlasti ei vaadatud aga neitsi füüsid ka nii et midagi kaugest minevikust nüüd meile esitatakse, vaid ikkagi sealt otsiti päevakajalisus, enamasti oligi nii, et ooperid oma tegelastega võimu ja armastus intriigidega kajastasid väga palju just nimelt oma ajast. Võim ja armastus olid seal eriti Taali ooperis. Just kesksel kohal. Teemade poolest. Lauljad, nemad olid publikule ikka need kõige tähtsamad. Neid kuulati imetleti jumaldati ja see muutis mõnegi artisti isemeelseks ja upsakaks. Läinud korral rääkisime oli endalil alatasa konflikte lauljatega, mille põhjuseks nimetasime helilooja viletsa iseloomu kordan, endale ühe lauljatari koguni aknast välja riputanud. Ometi võib viide sandile mul olla kõigest pooltõde, sest muusikute enamasti ikka lauljate ja lauljannade kapriiside olid omal ajal otse legendaarse kuulsusega iseäranis ise teadlikud olid itaalia artistid, Aarealikvee. Polnud harvad juhtumid, kui laulja esitas nõudmise, et tema esimene ehk niinimetatud sisseastumisaaria peab algama kindlate sõnadega, mis tal diktsioonilt diavokaalselt väga hästi õnnestusid. Vananevad laulu kuulsused, kes oma tähesära veel kaotada ei tahtnud, nõudsid mõnikord, et nende sisseastumisaaria peab olema lavale antud selliselt, et seda saab laulda künkal seistes või hobuse seljas istudes. Kõrgelt kostab hääl paremini. Publik ootas kuulsa laulja esimest etteastet või siis üldse ka tundmatu uue peaosalise esimest etteastet suure põnevusega ja seda harrastasid ka heliloojad, eriti 18. sajandi esimesel poolel, näiteks kui me toome hind oli siis selleks, et laulja saaks kohe oma häält eksponeerida ja oma oskusi näidata. Sageli andis ta esimese helina aarias lauljale pika noodi laulda sest niisugune pika noodi laulmine ja nii kaua, kui jätkub hingamist hoidmine. See oli tegelikult üks laulja kvaliteedinäitajaid, mitte ainult virtuoosse kiired käigud, mida muidugi ka selle aja ooperis on palju. Mäletate veel, kuidas algas hendali ooper Xerxes, mis Beethoveni sõbral juba jutuks tulnud, kõigepealt peaosalise kauneim ja kandvaimaaria kohe ooperi alguses ja mis pikkadesse nootidesse puutub, siis märgake vaid, kuidas aaria algab. Sessilja partoli. Aga Virtoosus võtame siin hetkeks ette võimunud Deveredjorfiuse kaalukuse huvides ikka peategelase enda ja saamegi aimu, mida mõisteti virtuoosse all toona, kui laulmismaneer oli paljuski erinev tänasest. Roomas oli seitsmeteistkümnel sajandil levinud vaimulik ooperi, seal olid hoopis teistsugused tingimused. Roomas toetasid ooperit, rikad, kardinalid, rikat, aristokraatide perekonnad. Ja see võimaldas ka näiteks suure koori palkamist, suuri kooristseene, väga uhkeid lavakujundusi, mis ei pidanud üldse mitte tüüp dekoratsioonid olema, vaid millega tegelesid oma aja parimad arhitektid ja kunstnikud üldse. Arhitekt oli tollal teatris väga oluline, mõeldes välja ka insenerlikke nippe lavaefektide jaoks. Ja siis muidugi veel ooperid õhukondade juures, mis olid külalistele õukond lastele, mis tuli kinnised. Nendesse sisse pääsemise eest ei pidanud keegi maksma. Aga samas ei olnud see ka vaba, vaid kutsetega. Ja seltskond, kes neid külastas, oli piiratud. See oligi juba pool vastust Leonard Bernsteini saate alguses välja hõigatud väitele, et ooper oli aegade alguses mõeldud laiali seltskonnale. Mäletate, nii ta just väitis. Tegelikult on ooper just paljudele. Ta on seda alati olnud. Publiku koosseis oli erinevates paikades erinev sest kui liug on aga tegemist, siis nagu juba juttu oli, pääsesid sinna ikkagi ainult õukondlased jõuga külalised. Erinevam oli näiteks vaba pääsulistes avalikes teatritesse. Seda külasta seltskond. Võiks öelda, et aristokraat, Tiit ja keskklass eriti pigem keskklass madalamat keskklassi või seal esineda ka nemad olid kuskil galeriis. Aga tuleb arvestada ka, et teatrisse pääsemiseks ei pidanud olema mitte ainult piisavalt raha vaid oli vajaka vastavat rõivastust. Tollal tuli seisusekohaselt rõivastuda ja mitte üle oma varju. 19. sajandil saab ooperipubliku kandvaks jõuks. Keskklass. Ei tähenda seda, et aristokraadid ei oleks publiku seas oluliseks ka finantsselliseks toetajaks. Aga keskklass ja kesklassi maitse ei ole kunagi varem nii määrav olnud kui just nimelt 19. sajandil. Per kui meelelahutuspaik, koht, kus teisi või iseend teistele näidata. Jah, küllap oli ka nii. Juba seitsmeteistkümnenda sajandi aegade esimese ooperipubliku kohta on märgitud, et see olla olnud üsna kärarikkas. Joodi veini, mängiti kaarte ja kui solistid meeldinud, vilistati nad lihtsalt välja või loobiti kätte. Juhtub, aga saal kippus nakatama rohkem siis, kui oodatud ja armastatud seal istuma partiiga lagedale tuli. Aga orkester oma intermeediumidega oli kohati lausa ebaoluline kild Polnud siis ime, et mõnede instrumentaalsete vaheosad mängis orkester rohkem nii iseenese lõbuks. Seejuures vaatanud ooper, meelelahutus ja suhtluspaigana oma tähendust mitmesaja aasta vältel. Lubage meenutan teile lõiguti üht peatükki internetimaa, minu romani Krahv Monte Cristo lõpusirgelt sündmusest mis kirjeldavad vaheldumisi dialoogidega üht ooperiõhtut 19. sajandi esimesel poolel Pariisis. Tol nimetatud ja väljamõeldud õhtul oli lavalaudadel Maier, periooper Robertsile teabele eesti keeli kui Robert, kurat. Tegu on märksa kuulsama ooperi hugenotid autori, veidi vähem tuntud teosega 1008.-ks 33. aastal Kopenhaagenis esietendunud ooperiga mille tüma nüüd oma romaani põiminud. Saamaks paremat pilti meeleolust Robert kuradi ette kandelt ooperimajas. Jätame romaani peatükist kõrvale ooperisse mittepuutuva. Sel õhtul oli kuninglikus muusikaakadeemias pidulik sündmus. Pärast pikemat haigust esines lavas sõõr jälle Bertraami rollis ja moes oleva maestro teos oli ligi tõmmanud Pariisi säravaimas seltskonna. Forsseerib nagu enamikel rikastel noormeestel oli oma tool orkestri kõrval lisaks võimalus kümnekonna tuttava loosis endale koht taluda rääkimata õigusest kohale. Kuldse nooruse loosis. Paša, kui ajakirjanik oli saali kuningas ja võis istuda, kuhu soovis. Kui eesriie tõusis, oli seal nagu harilikult peaaegu tühi. Seegi kuulub meie Pariisid avadesse tulla teatrisse, kui etendus on juba alanud. Seetõttu pühendasid kohalolijad end esimese vaatuse ajal mitte etenduse vaatamisele ja kuulamisele, vaid tulijate vaatamisele ega kuulnud midagi peale uste liikumisi ja jutusuminat. Noormehed vestlesid omavahel ega hoolinud vähimalgi määral partneri ilmsest soovist muusikat kuulata. Olge ometi, paka hüüti juba mitmendat korda partnerist. Üldine pahameel oli seekord nii suur, et noormehed pöörasid pilgud lava poole, kuid nende tähelepanu ei püsinud seal. Pärast vaheaega taas saali astudes. Märkasid nad, et kõik inimesed partneris seisid ja vaatasid ühte punkti. Noormeeste pilgud pöördusid üldisesse suunda ja jäid pidama endisel vene saadiku loosil. Umbes 35 kuni neljakümneaastane mees mustas frakis oli tulnud sisse idama riietes naisega. Teine vaatus möödus summutatud kahina saatel, mis näitab rahvakogunemistel suurt sündmust. Keegi mõelnudki vaikust nõuda. Noor ilus ja särav naine oli kõige erakordsem vaatepilt, mida oli võimalik näha. Kolmas vaatus kulges nagu tavaliselt. Preilid tegid oma tavalisi Antressaasid. Roveer esitas väljakutse Granada printsile siis sammas majesteetlik kuningast tütrel käest hoides üle lava näidata oma sametmantlit. Siis langes eesriie ja saal valgus otsekohe fuajeesse ja koridoridesse tühja. Head kuulajad Beethoveni sõbral on tõsine plaan jääda Prantsusmaale ka tuleval korral, et imetleda päikesekuninga õukonna tabu ja meeldimisi. Seega tuleb edasiminekuks taas minna ajas tagasi. Ja olgugi et ajastud jäävad üha nooremaks, leiame tuleval korral kindlasti üles kandva puutepunkti Eestiga. Ooperimajades aitas eksalda muusikateadlane Kristel Pappel suurmeeste mõtteid ja kirjatükke, vahendas Toomas Lõhmuste. Saate sidus kokku Märt Treier. Kuulmiseni.