Vähe on ajaloo sündmusi mis oleksid niivõrd tugeva jälje kultuuriellu jätnud, kui seda oli teine maailmasõda. Hetkel parimas loomejõus olevad heliloojad on sunnitud vahetama oma maad, riiki, keelt. Nende loomingut peetakse kodumaal suletud fondides ning õpilasi taga kiusatakse. Saksakeelses Euroopas pääseb muusikute hulgas võimule Richard Strauss kes natsidele meelepärale. Schellenberg aga on sunnitud kiires korras jalga laskma ning pääseb hädavaevu eluga. Bardot põgeneb 40. aastal Ameerikasse haigestub aga saadud läbielamuste tulemusel tõsiselt ning sureb paari aasta jooksul. Schellenberg kirjutab. Meie sajandi muusika oleks hoopis teistsugune, kui me elaks normaalset elu. Ometi see põhimõte ei takistanud teda elamast ebanormaalset elu Los Angeleses kus ta elas, Igor Stravinski kahe kvartali kaugusel. Aga nad kordagi ei kohtunud. Noot härrasmeest ei jaganud vaimustus teineteise loomingu üle ning sõimasid 11 ajakirjanduse vahel. Omapärane moodus suhtlemiseks kahe geeniuse vahel. Kelle kumba kita poleks 20. sajandi muusika selline, nagu ta on? Berg on surnud oma 10 aastat tagasi ning Ameerikasse põgenenud ka hindemit. Seenek ja Mio. Jättes oma teada Euroopasse vaid teisejärgulised heliloojad. Ometi üht-teist huvitavat toimus sealgi. Sõja varjus on kasvanud peale terve trobikond uusi noori heliloojaid kes agaralt hakkavad osalema Euroopa ülesehitamises ning muusikaelu taas kujundamises. Nad on täis piiritut, optimismi, enesekindlust ning hullustust. Miski ei saa neid takistada kaasaegse muusika uuesti kujundamisel. Aga kust alata? Todecafoonia koos poolmumifitseerunud sönbergiga paistis olevat ajast ja arust. Stravinski sõprussuhted viskipudeliga ja päris maalaslik metsikus ei tundunud Euroopale paslikuna eriti kuna ta oli viimasel ajal hakanud kirjutama neoklassitsistliku muusikat. See on muusikat, mis nende arust liiga palju vaatas tagasi minevikku, eeskujude poole. Ei, ei, ei, uut uut ja eelkõige meie aja muusikat tuleb luua. Ta armastati linnast Saksamaal sai tol ajal siis esimestel aastatel pärast teist maailmasõda keskus nendele progressiivsetele noortele meestele kus nad lõhkise küna ümber kokku kogunesid ja nagu juudi rahvas Egiptuses küsisid. Kuhu edasi? Stravinski visati nagu nartsile parda bardakk ja temalt oleks veel nii üht kui teist õppida, võib-olla sönberg. Kas tema tõdecafoonia, ons sellel veel elujõudu? Maailm oli ju nii palju edasi liikunud sellest ajast mil Schönbergi omadodecafooniaga lagedale tuli. Inimeste maailmavaade oli tollal muutunud rohkem kui meie seda praegu arvata oskame. Platoni filosoofiline lihtsus jäi küll püsima ent Newton'i füüsikaliste seaduste üheselt seletatav vus muutus kardinaalselt pärast Einsteini suhtelisuse teooriat. Miski polnud enam konkreetselt seletatav, vaid kõik oli relatiivne. Isegi meie ise, kes me oma keha valitsejad olime. Meil polnud enam mingit seletatavust oma keha vormistada kujust. Sest kui universum polegi enam sirgjooneline, kuidas saaksime siis meie seda olla? Kõik muutus palju keerulisemaks. Teine maailmasõda oli osutanud, et nii inimene kui ka ühiskond kui ka kogu nähtav maailm oli komplitseeritum kui arvati. Poliitika oli muutunud tihedaks inimestevaheliseks võitluseks oma valduste üle. Seegi oli muutunud keerulisemaks kui veel tühised 100 aastat tagasi mil vürst saatis käskjala teise vürsti juurde ning asi oli sellega kombes. Kas sõda või sõprus. Aga nüüd tont sellest aru sai, mis koogelmoogel seda maailma ringi pööras? Endale eeskuju otsides avastasid tarustatlased kõigi üllatuseks ühe helilooja kelle tihe, komplitseeritud muusika oli kogu sõdadevahelisel ajajärgul täiesti tähele panemata jäänud. Tegemist oli Arnold Schönbergi ühe järjekordse õpilase Antonverniga. Leeven jätkas kuulsusrikast heliloojate suremise traditsiooni peaaegu samal hetkel, kui tema loomingut alles avastamas oldi. 15. septembri hilisõhtul aastal 1945 väljust oma majakesest, et tänaval üks suits tõmmata. Ning silma pilgutamata lasi üks Ameerika sõdur ta sealsamas maha. Ehkki sõda oli juba läbi, kehtis Austrias alles veel pimedus, käsk. Ning see hõõguv tulukene pimedas, mis Anton Weberni sigaretist universumi suunas õhkus kujutas ennast ilmselt ennenägematut ohtu Ameerika sõjaväe julgeolekule. Nii et ainult surm piisavalt suur karistus oli selle jultumuse eest. Veevern oli väga hästi koolitatud ning palju õppinud mees. Tema suureks ideaaliks olid 15. sajandi Madalmaade polüfoonia meistrid ning nende muusika ülesehitus. Veevern klassikaline Todecafoonik võttis enesele eeskujuks tolleaegsed iluprintsiibid. Sümmeetria erinevate häälte peensusteni välja lihvitud suhted, teine teistesse erinevate häältevärvid. Häälte eneste sees töötavad värvid. Ta asetas oma Todeka foonilise muusika, nende flaami meistrite tolleaegsesse konteksti ning rikastas seda oma isikupärase lappi sonalisusega. Sama mõtte jaoks, millel maaleril kuulus omal ajal 30 aastat varem kaks tundi ning Schönbergi pool tundi tihendas Veebern need Beatööritavateks 30-ks sekundiks nagu see esimene pala uppus 10-st. Et mõista, kui täpselt ta on üles ehitatud, vaatame teda pisut lähemalt. Esimene liikumine selles teoses aset leiab, on tibatilluke väike sekund justkui koguteose liikumist avades. Viimane liikumine, mis teoses all on staatiline, ühe heli Kolmekordne kordamine justkui sulgedes. Avanootidele järgnev kellamängu käik. Sümmeetriseerub lõpunootidele eelneva harfikäiguga, pange muide tähele, et nii kellamäng kui ka harf on tämbriliselt teineteisele väga lähedased instrumendid. Kogu sellele alg ja lõpposa vahele jääv keskosa tiirleb Lesta thrilleri ümbermaterjal mis on sellest allpool ning materjal, mis on sellest ülalpool. Keskosas toimub muudki huvitavat, ilma, et seda kohe tähele paneks. Näiteks alustatakse väikeste passaažidega, minnakse järjest suuremate hüpete poole ning taandatakse taas. Või et alustatakse pehmete puupuhkpillidega, jätkatakse teravate vaskpuhkpillidega ning lõpetatakse taas pehmete keepillidega. Nagu näete kõiki selles teoses peituvaid tuhandeid detaile, pole võimalik isegi kolmetunnise saate jooksul esile tuua. Kuulame selle lühikese pala tervikuna uuesti. Kui been Oliverni kõrv tämbrite suhtes näitavad mõned üksikud tema poolt tehtud orkestratsioonid. Näiteks see Bachi fuuga. Ma ise oleks selle orkestreerinud korralikult aja kommete kohaselt. Iga üksik hääl oleks antud ühele instrumendile, seda teisele pillile üle andmata. Isegi praegu veavad kõik muusikaõppeasutuste orkestratsiooni õppejõud õpilaste partituuridest näpuga järge ning karja kui Bachi teema heast peast instrumenti vahetab. Aga mida teeb Veeber üks totaalne tohuvabohu, võiks öelda ja eesmärgiks ainult üks tämbrid, tämbrid. Ja veel kord ämbrid. Missugune kõlavärvide paraad? Iga üksik hääl jälgib ainult oma tähenrilist. Mind natukene häirib, kui kaasaegsele muusikale kiputakse oma eelarvamuste küüsis kohtuotsuseid langetama. Ei ole, meloodiat, ei ole ilusaid teemasid, on nii koledisoneeriv, nagu olekski see Karmen koos kassidega katusele ära eksinud. Kui iga suurem helilooja muusika arengut edasi viis tõstsid kriitikud kohutavat kisa. Ebakõlad karjusid kriitikud Beethoveni viienda sümfoonia kohta. Ka kõige tuimemat kõrva vapustavat ison andsid, ütlesid naad. Ja toosopäenimas urka. Kõrvulukustavad ebakõlad lastel peaks sellise muusika kuulamise ära keelama. See kahjustab nende ilumeelt. Pramsi teise sümfoonia kohta ütlesid nad. Praals võiks endale lubada mõnikord pisut rohkem meloodiat oma teostes kas või paiguti ja natuke vahelduseks. Pisut rohkem meloodiat tõepoolest. Tšaikovski Roomeo ja Juulia kohta arvati. Ja see armastuse teema tahab ilus olla. Sellest ebakõlade rägastikus ei saa ju keegi sotti. Häda läks hullemaks kui armastuse teemasegule võitlevate suguvõsade teemaga. Nende rütmidega muutub kõige hiljemalt Shakespeari geniaalne draama Tšaikovski poolt nähtuna laadakomöödiaks. Vaadake neid taldrikuid, ta lööb nad kokku just valel momendil, justkui löögi võrra teistest hilinedes. Täielik pudru ja kapsad. Aga see on just see, mida. Kaasaegsele muusikale ette heidetakse. Ei ole meloodiat, on Nicole dissoneeriv. Keegi ei saa sellest sotti. Ma ei taha sellega öelda, et terve kaasaegne muusika nii hirmus hea peaks olema ja kõik sellest oleks nii hästi kirjutatud, millest vaid lollpead aru ei saa. Vastupidi kogu Tondil kirjutatud muusikast võib-olla 80 protsenti võib-olla rohkem võib olla vähem, jääb ilmselt ajalooja rataste vahele. Aga leidub neidki koguduse pastorid, kes väidavad, et vohh alles nüüd on hakanud midagi toimuma. Beethoven. Tema oli vaid saatuslik eksitus, kelle ainsaks ülesandeks oli meile tee Atonaalsuseni või New Eitšini valmis sillutada. Aga sellest hiljem. On ülim aeg, et me nüüd enesele selgeks teeksime, mida me ilusa meloodia all näiteks mõistame. Võtame näiteks selle maailma kõige ilusamaks meloodiaga kutsutud viisi Beethoveni seitsmendast sümfooniast. On siis meloodia ilus. Tuigub ja vaagub teine ühel ja samal noodil. Pole vist teine midagi eriti väärt. Aga see meloodia omaette võetuna polegi veel ilus. Kui aga siis suurde konteksti asetades muutub asi hoopis teistsuguseks. Kas see südant nõretav viisijupp, millel on veelgi südantlõhestava, on pealkiri inglise serenaad on ilus. Ta on tegelikult tõesti maitsekalt konstrueeritud ja on kindlasti palju ilusam kui too Beethoveni meloodia ühel noodil. Aga ilusat vetes ei asetaks teda kunagi ühele pulgale, Beethoveni ka. Nagu näete, on ilu väga suhteline mõiste ja olge siis ettevaatlik, kui langetate kohtuotsust mõne kaasaegse teose üle, vaid sellepärast, et seal puudub meloodia, ütelnud tonaalsust. Kolmandas Veeverni palas oopus 10-st puuduvad samuti meloodiad. Aga kes keelab sellest nägemast, neid visiooni? Mida teie tahaksite selles kõige rohkem näha? Kas järsku pole mitte külm novembrikuine öö? Kusagil maakohas? Vana seinakell tiksub nurgas. Kell on neli hommikul ja teie kergelt uimane või hoopis ärevil. Kraanikausis solised vesi vaikselt. Kerge härmatis on katnud teie aknad. Küünlaleek võbeles teie laes ning väljas susiseb kõhedust tekitavalt. Need väikese trummipõrinat seal lõpus on minu lemmikud. Nagu roomaks vaikselt üks tigu sinu magamistuppa keset ööd ja tekitaks seda põrinat oma tundlate kokkuplegistamisega. Üks väike armastusavaldus tema poolt. Weberni sümmeetrilisust taotlused ei piirdunud ainult teose siseste saavutustega. Nii helid kui nende kõrgused kui ka helitugevused pani ta käituma rangete sümmeetriliste korduste kohaselt. Sellest haarasid tarmustatlased õhinal kinni. Weberni muusika kajastas just seda komplitseeritud maailma, kuhu oli tuldud. 10 aasta jooksul tehti Webernist legend. Kahe esimesed alustati suurkuju, prantslase Pierre Puleesi ja sakslase Karl-Heinz Takaoseni pingutuste tulemusena hakkas süsteem tasapisi kujunema ning süsteemi vajati. Olukord muusikalises maailmas oli niigi kaootiline. Pärast suurimaid kriise on ikka kindlate reeglipärasuste poole püüelnud näiteks Todecafoonia pärast esimest maailmasõda. Serialism, millest kohe räägime pärast teist maailmasõda. Tundub, et põhjalikud kriisid nõuavad inimestelt abiellumist jutumärkides abiellumist kindla korra ning reeglistikuga. See võib muide seoses olla nende koolkondade hilisema enese võimule upitamisega Tarvustatlasedal, hiljem sülitanud kõige muu kui sürrealismi peale sellest loobuja kuulutatud ketseriks ning Karl-Heinz stock hausel. Olen maistest ahelatest vabastanud, siiriusele kolinud ning end peaaegu jumalaks kuulutanud. Mis see realism siis olla? Tarmsdatlased taipasid, et kui on võimalik täpselt korrata iga heli, teatud ajavahemiku järel helid alati samas järjekorras lagu sönberg seda tegi ja Todecafooniaks kutsus miks siis mitte kõik muusikalised asjad oma seeriatesse paigutada? Näiteks vältused, helitugevused liikumise ruumis, mis pill miskit heli mängib ja nii edasi ja nii edasi. Parameetreid võib-olla lõpmata palju. Iseendast väga huvitav nähtus. Kogu seda süsteemi läbi viies jõuame lõpuks tulemuseni, kus esimesed seeriad paika pannes jääb heliloojal enam üsna vähe teha. Teose iga üksikheli dikteerib ette järgmise selle kõrguse, vältuse, tugevuse ja nii edasi. Sellist nähtust pole minu teada kusagil maailma muusikakultuuris olnud. Nii et kui keegi küsiks, mis eraldab lääne kunst muusikamaailma kõigist 1000-st muudest muusikakultuurides siis ma vastaks serialism. Kõikjal mujal on Pille mängitud ja lauldud. Samad nähtused, mis meie muusikakultuuris olemas on, on enam-vähem ka teistes kultuurides olemas peale ühe. Nimelt sellesama seriaalse idee. Et üks heli, üks konkreetne heli võiks ette dikteerida teise temale järgneva heliomadused. Seriaalne muusika, mis muutus Weberni põhjalt kasvades ja Stocauseni ja Puleesi poolt välja töötades suurimaks nähtuseks 50.-te aastate muusikas ja millele olid hiljem sunnitud kõik heliloojad nii või teisiti reageerima on tegelikult väga külm ja emotsioonitu muusika. Ta põhineb ainuüksi parameetritele ning nende omavahelistel suhetel suuri tundeid ja emotsioone on temast mõttetu otsida. Ometi omas klassis on ta väga veetlev muusika. Täiesti tõupuhast, seriaalset muusikat on väga vähe olemas. Ilmselt jäi heliloojale endale liikumisruumi liiga väheks. Nende ülesandeks ei jäänud enam muu kui tabelitega, seinasid tapetseerida ja muusikateaduslikke konverentse, kurnata. Magusa Stockaoseni klaviirus tükk number kaks. Ühest seinast jääks väheks, et kõik seda palakest juhtinud teaduslike parameetrite tabelid seinale kleepida. Karl-Heinz stock hausen sündis 1928. aastal äärmiselt vaesesse perre Kölni lähedal. Tema ema oli hädas oma psüühilise tervisega ja veetis enamuse aja erinevates haiglates. Tema isa oli aga aktiivne nats Jevendis oma aja koonduslaagrites võib-olla kedagi teist maha lastes. Stock ausel kasvas praktiliselt arvuna, mis jättis temasse parandamatu jälje. Elades mitmetes juhuslikest kohtades ja teenides leiba kõikvõimalike juhutöödega, maandus too äärmiselt andekas noormees lõpuks tarmustati kus temast kujunes välgukiirusel uue muusika suurimaid tähti. Tema teosed vallutasid silmapilkselt tollal kõik uue muusikaringkonnad. 1952. aastal kirjutatud kontrapunkte on seriaalse muusika üksiigri numbreid. See on kirjutatud 10-le instrumendile. Talühe osaline ning teose seeriate lähtekohaks on 12 helil kõik 12 heli oktavi sees. Peale selle kuus erinevat ämbrit, kuus erinevat helitugevust, 12 erinevat heli, vältust, mis kõik korduvad oma seaduspärasuste järgi sattudes haruharva samas kombinatsioonis teineteisega enam uuesti kokku. 50.-te aastate lõpupoole elas Docause läbi suurima murrangu oma senises elus. Ta ei kirjutanud enam piinlikult täpselt üles kirjutatud teoseid mille kõik noodid oleksid nii või teisiti suguluses üksteisega vaid asus hoopis tühja paberilehe kallale, millele kirjutas umbes järgmist. Istu klaveri taha. Ja ära mõtle midagi. Võtaks noot. Aga ära ikka veel mõtle midagi. Väldi igasugust mõtlemist. Mängin natuke rohkem noote. Su peas kavad, mingid üksikud mõtted liikuma. Ja just sel hetkel, kui tunned, et su mõte võtab esimese konkreetse vormi lõpeta mängimine kohe. Me räägime pärgi murrangu seitsmekümnendatel aastatel. Aga mis on Pärdi murrang võrreldes stock auseni murranguga? Terved ansamblid sõitsid niisuguseid lugusid esitades mööda Euroopat ringi ja teenisid loorbereid. Uue muusikaklassik oli sündinud. Teda käidi kummardamas üle terve maailma ning tema lähim õukond Ühes Stockaosen Verlaagiga stock sinienese poolt rajatud kirjastusega, mis tema töid välja andis võitles tema muusika primaarsuse eest kogu maailma muusikaajaloos päris tõsimeeli. Stock Hausenberg laagi voolas raha nagu muda. Stockaosenile jäi sellest siiski kuidagi väheks. Maised ahelad pitsitasid teda liiga tugevalt, et piisavalt jumalikku muusikat kirjutada. Ja nii otsustaski ta maa pealt siirusele ümber kolida. Sirius on üks väga kaugel olev täht piisavalt kaugel et stock house väita saaks, nagu oleks ta seal sündinud ning maa peale tulnud oma muusikaga inimesi lunastama. Tänase päevani välja käib Stocaoson sealsiirusel ennast kosutamas ning uusi Astraalseid helitööde kuldseid vormeleid hankimas enamasti öisel kellaajal. Stockaosen lasi ennast alasti mererannal ja metsas pildistada ning levitas neid pilte igast Stockaosenberlaagi väljaandes. Naised tiirlesid tema ümber nagu mesilased ning tema kõige selle keskel nagu üks uusmaa peale tulnud kristus. Tema muusika muutus sellest palju emotsionaalsemaks ja metsikumaks laguse sopranile neljale koorile ja 13-le instrumentalistina kirjutatud momente 1962.-st aastast. Tema heli keelgi on muutunud palju pehmemaks. Väljenduslaad selgemaks. Ja kõigele sellele eelnevale vaatamata on tegemist siiski ühe suurima andega 20. sajandi muusikas. Muusikalise tunni jätkuks kuulame veel mõnd teost sellest perioodist. Kõigepealt Anton Veeberni viis orkestripala Opus 10 esitab London Symphony Orchestra Pier Puleesi juhatusel. Teiseks, kuulame Anton Veebernigantaati number üks oopus 29 Hildegartsiooni sõnadele. Esitavad linna Lukomska sopran Jonaldiskuaja ja London Symphony Orchestra Pier Puleesi juhatusel. Ja kolmandaks kuuleme prantsuse poeetilist versiooni euroopapäraselt raskest serialismist. Jäebuleesi improvisatsioon mal armee teemale. Esitavad Phyllis Johnson sopran BBC Symphony Orchestra pea Puleesi juhatusel.