Tere, Beethoveni sõber on jälle siin ja tahab olla teie uudishimu teenistuses tänagi. Viimastes saadetes on kõik meie teed viinud kaugeltki mitte rooma, hoopis Pariisi. Ehkki läinud sajandil ei tähendanud teekond Itaalias Prantsusmaa südamesse midagi üleliia mugavat ja kiiret leidsid vaimuinimesed paljudel puhkudel Pariisi ometi kiiremini üles kui Rooma. Ja mis parata, Pariis neelab vähemalt ühe üdini andeka itaallase nüüdki. Muidugi on sel kõigel rida põhjusi ja nendega tegelemine võtabki sedapuhku kogu meie aja. Ent kuhugi ei ole meil kiirustada nüüdki. Seda enam, et ka itaallastel on enamasti aega küll ja küll. Meie järgimine, rännak, mis, nagu vihjatud, lõppeb jällegi Pariisis võtab enda alla rohkem kui ühe saate episoodi. Tänase ühepajatoidu koostises annavad veel selgelt tooni itaaliapärased maitsed. Rooma ja Rossini, Impressaariude teatrid, Veneetsia ja Naapoli. Viimasest kaalustame. Mina olen Märt Treier, head kuulajad. Täna võib igaüks pöörata oma auto Napolist Rooma kiirteele ja jõuda pärale veidi enam kui kahetunnise sõiduga. Just nagu Tartust Tallinna kiirteed pidi lahutab Napolit Roomast 240 kilomeetrit vasakul ja paremal avanevad maalilised vaated ja kihutava auto mugaval istmel. Neid maastikke silmitsedes ei pruugi saada vähimatki kujutust reisimisest 18. ja 19. sajandi kombel veel vähem eristada tabu ja mõtteviise. Napoli Rooma, kui erinevad olid need kuulsad paigad läinud aegadel alles mõne sajandi eest. Ei saa teisiti, kui tuleb jälle maakaart välja otsida. Näiteks see, mis näitab riigipiire veel enne Itaalia ühendamist kuningriigiks 1861. aastal. Säärsaapakujulisel Apenniini poolsaare suurim riik on sellel pigem poolsaapakujuline saapa pealisserv jooksiski läbi Naapoli ja Rooma vahelt. Sellelt looklevalt joonelt lõunasse jääv riik moodustas toona julgelt pool tänasest Itaaliast. Ent selle alumine osa oli määratult tublisti jõukam kui kõik ülemise poole suuremad ja väiksemad riigid ja riigikesed kokku. 1816. aastal olid Sitsiilia ja Napoli pannud leivad ühte kappi. Loodud ühendriik oli saanud mõneti iseäralikku nime mõlema Sitsiilia kuningriik ja selle pealinnaks kinnitati Napoli. Tõsi, rohkem tuntagi seda topeltninaga pool saabast Naapoli kuningriigina. Polist vaid veidi kõrgemal asus paavstiriik, kiriku riik Statodellakiesa selline on kirikuriigi üks itaaliakeelseid nimekujusid ehk Itaalia ühendamise eel mõõtmeilt rikkuselt märksa tagasihoidlikum kui Napoli kuningriik. Ent paavstivõimu kõrgajal, aegu varem oli selle haare ja mõju olnud hoopis teine. Ometi olnud hääbuv paavstiriiki jõudnud 19. sajandi keskel veel oma väikseima vormini. Nõndanimetatud Vatikani vangistuseni jäi veel aega. Võib-olla on siiski õigem öelda, et 1929. aastal asutatud tilluke Vatikani linnriik oli isegi töövõidu sümboolse tagasituleku eest sest vahepeal ei olnud paavstil ilmaliku maailmakaardil sedagi pisitillukest enklaavi. Nii Roomast põhjas kui lõunas elati märksa lõbusamalt ja avatumalt kui paavstiriigis. 16. sajandi viimased aastad olid Firenzes sünnitanud ooperi, olgugi et see nimi jäi uuele tulijale külge alles hiljem. Claudio Monteverdist ja Veneetsia uhket ooperiteatrite laviini stan Beethoveni sõber juba lugusid jutustanud ja jätnud seejärel ooperiloo sinnapaika. On aeg edasi astuda. Ütleme, et neis ilusates Põhja-Itaalia linnades, mis olid toona kõik peaaegu eraldiseisva riigi eest, oli moes kõik, mis kasvõi otsapidi riivas kreeka pärimust ja antiikmütoloogiat. Oli ju Firenze intellektuaalide esimene ülesanne elustada vanakreeka tragöödia mille kohta aegadel teati küll üsna vähe aga seda väheses teadmis Braavitas tohutu kirg ajastu meelismaadelt releega tegeleda. Kui miski moodustas toona Veneetsias Firenzes vähegi kultuurset inimeste haridusmiinimumi siis oli see nimelt antiikmütoloogia tundmine ei olnud publikul muret isegi tekstiga toppama jäänud artistile sõnu ette öelda, sest oma Orpheus ja Daphne kirjutas iga enesest lugupidav helilooja teksti Deepika mööda publikule lihtsalt pähe. Roomas paavstiriigi südames nagu ongi loogiline arvata, ei jälgitud seda usu pimeduses sündinud sugugi meelsasti. Jumalaid ei saanud ju ometi olla palju. See aga ei tähendanud, et sealsed kardinalid nii hallid kui punased poleks näinud vaeva kasvajana vohab ooperi kohandamiseks Roomas kehtinud väärtustele. Loojaid kellanne võimaldanuks kunstiliselt Emoraalselt väärtuslikke teoseid luua. Ju ometi oli nii paavsti residents, kirikut kui kloostrid olid muutunud suurteks kunstimuuseumidega kiriku teenistuses, lõhida oma muusikapalu, tolle aja säravamad heliloojad. Suutnuks nad hakkama saada ka paavstile jumalale meelepärase ooperiga. Aare Allikvee kirjutab pealinnas Roomas eriti uut ooperi Sundrid kohe ära kasutada kiriku huvides, kuid kiriklikust ooperist ei tulnud suuremat välja. Ei sobinud jumalat, prohveteid ja pühakuid tuua lavale kostüümis krinnise vale häbemetega aariaid laulma ja pärast aariaid aplodeerima le publikule kummardamas oleks olnud pühaduseteotus olemine. Vaimulikus toob, päris ei saanudki, asja sündis hoopis muu. Kui krimmi vale habemed ei sobinud, tuli need sinnapaika jätta. Päris suurejooneline olemusloo, kirglik, dramaatiline jutustamine muusikas ei saanud ju iseenesest kuidagi tähendada pühaduseteotust. Nii sündis hoopis oratoorium, mis helilindilt võib kõlada üsnagi ooperi sarnaselt, ent lavapilt jääb kammitsetuks. Õigupoolest ei olegi muud vaadata kui muusikute hingestatud nägusid, sest kõik on paigal, nii solistid kui koor. Sel viisil puudub vajadus ka grimmi ja valehabemed järele. Kummardused need muidugi jäid. Miks ei peakski solist publikule oma tänulikkust välja näitama? Muide, oratoorium sobitus ajaliselt pea täielikult ooperitulekuga on lausa mõtlemapanev, kuidas märgilise tähendusega sündmused on läbi sajandite vahel ajastunud nii täpselt sajandite vahetumisele kui esimene ooper valmis 1597. Sis esimene oratoorium kanti Roomas ette täpselt 1600. aastal. Maailma ehk kuulsaima oratooriumi meistri Georg Friedrich Händeli sünnini jäi sellest hetkest veel 85 aastat, aga esimese oratooriumi loojal itaallasele miiliadega Valeril oli toona käes juba eluõhtu. Erinevalt esimesest ooperist chacopobeerinud ahnest on esimene oratoorium, mis toona veel küll sellist nime ei kandnud. Alles tänase päevani ei nüüd kaod enam kuhugi. Oma allegoorilise vaimuliku muusika draama pealkirjaks nimetas selle loojagavalieri representatsiooni diaanimaaediku rpa ehk keha ja vaimu etendus. Mis kaunikõlaline harmooniline nimi nii Itaalia kui eesti keeles ja kas pole tegu ka imelise muusikaga? Muidugi on siingi vokaalpartiide esimeste ooperite vaimus pigem retsitatiivse iseloomuga, sest muusika tuletagem veel kord oli esiotsa ainult vahend taaselustamas Vana-Kreeka tragöödiat. Samas ei tohiks meiegi päevil olla liiga keeruline kujutada selle muusika saatel ette lavalist tegevust või siis vähemalt solisti hingestatud nägu või kuidas? Niisiis oli igaüks saanud oma ilmaliku Itaalia ooperi vaimulikum. Oratooriumi piiblipõhine sisu jäi oratooriumi kunstis alles järgmistel sajanditel. Näiteks siis, kui seisame Endel Londonis oma publikut võluma asus Messijaga eesotsas. Aga sündisid ka ilmalikud aratooriumid ja näiteks nõukogude perioodil kummardati oratooriumi kunstiga jälle jumalaid siis juba teistsuguseid nagu Stalin. Tei. Ent ooperivõidukäigule oli oratooriumil vähe vastu panna. Kui meie läinud saadete hea abiline Lauri Leesi saanuks valida, elanuks ta meeleldi 19. sajandi esimese poole Pariisis. Ei ta korduvalt ja kogu hingest läinud kordadel mõista andis. Ei muudaks seda ajastut ka Beethoveni sõbra seekordne sõber ainult näpu vajutaks ta kaardil mujale. Jah, mina oleksin valinud aastatel 1812 kuni 1822 Naapoli. Kas tundsite juba häälest ära? Õige palju vett on sellest ajast merre voolanud, kui suur ooperigurmaan piraka, leksikoni ooper, operett, muusikal, kokkuseadja, Tiit Made viimati oma suurt armastust raadioeetris jagamas käis. Käes on aeg tagasi tulla, et kõigest väest duslikusse kõige väärtuslikum esile tuua. Ja muidugi asjatundjana segase selgitamisel abiks olla. Mehena, kes tunneb itaalia ooperit läbi ja lõhki, on Mademeil alustuseks heaks abiliseks toonaste olude kirjeldamisel. Laseme siis endal käest kinni võtta, uude keskkonda toimetada ning hankida hakatuseks vastus küsimusele, miks ikkagi tabas Tiit Made näpiust Napolit. Polli laulud jaotavad minu arvates kaheks järgmiselt. Esimesi tunnevad kuulajad hästi ja diisi ülihästi. Narvas kord muusikakriitik Toomas Velmet ei saanud keegi neid laulukesi kehvemini tunda ka Napoli iseendas aga ei saanud isegi omaaegne Naapoli hakkama, vaid Napoli laulukestega. Muusikal oli sel ajal ju Itaalias, eriti ooperi sünnimaal ooperil eriti väga suur roll noh, Napolis muidugi Naapoli laulud domineerisid kõrtsides ja restoranides ja tänavapildis aga aga ooperilood, mida kuuldi ooperiteatris, eriti värskete esmaettekandele tulnud ooperite parimad muusikanumbrid, aariad, duetid, mida kohe järgmistel päevadel imiseti linnas igal pool siis seal oli lõbus elu. Seal oli mõnus niisugune äraolemine, inimesed armastasid muusikat, inimesed armastasid teatrit, nad käisid teatris, käisid teatris vaat et iga õhtu vahest, kui tuli uus tükk välja, siis mindi esietendusele teisele etendusele, kolmandale ja nii edasi. Miks mindi, sellepärast ei olnud raadiot, ei olnud televiisorit, ei olnud, Märt Treieri vaat et mitte midagi ei olnud, sel ajal ei olnud plaate midagi saanud kodus kuulata ja muud võimalust ei olnud, kui minna kuulama elavat muusikat. Või need inimesed siis teatris ainult õhtuti käisid. Pigem jõudis mõni neist vahelduseks õhtuti koju, et hommikul jälle kohal olla. Ooperimaja oli ka omamoodi kõrts. Ooperimajas oli ju ka 19. sajandi alguses, võib-olla veel juba vähem, aga enne seda oli ooperimaja nagu omas mõttes kultuurimaja või, või seltsimaja, kuhu tuldi juba hommikul vara oma hommikukohvi jooma, pokkerit mängima, piljardit mängima. Lisaks bassis ooper näiteks ärikohtumisteks niisamuti nagu üsna isiklikeks toiminguteks. Armukese teatrisse toimetamine oli enam kui tavaline. Kui armuke, uusia, armukese pidajal, tuli ühiskonda temaga alles harjutada. Aitaski mõningane eraldumine aga endiselt ooperis ja otsesaalis. Rõdud olid jaotatud loosideks, kardinad tõmmati ette ja siis, kui etendus näiteks õhtul oli, siis olid oma tütarlapsega või armukesega seal ilusasti tõmbasid kardina ette, sulle serveeriti sinna toitu, kui tuli harja, tõmbasid kardina eest ära, kuulasid selle ära ja jälle nii edasi. See oli, see oli noh, niisugune suhtlemise koht loosid olid nimelised, olid ära ostetud või välja üüritud või renditud ja kui selle omanik ei olnud kohal, siis oli ooperimajas see loos kardin ees. Ma olen seda isegi kaasajal näinud mõnedes maailma juhtivates ooperi majades, kus on see looside süsteem praegu alles, kus on noh, ka nii-öelda nimelised loosid, kus ei olnud inimesi parasjagu sees ja kardinad olid ees. Kuigi maja oli välja müüdud. Parterisse oli võimalik pääse lunastada teistelgi. Aga parter ehk saali põrandaosagi nägi omal ajal välja teistsugune kui tänapäeval. 18. sajandil oli ka ju nii ja veel varemgi siis kui ta, need ooperimajad, mis Itaalias esimesed, mis ehitati avalikkusele, olid ilma istekohtadeta, saalis olid seisukohad, rahvas sai käia sisse ja välja. Kui lugu ei meeldinud, siis mindi puhvetisse. Kui teati, et tuleb korralik lugu, siis tuldi saali, uksed olid lahti ja tuldi siis jälle saali saalis käidi ringi, suheldi omavahel, siis hakkas üks ja teine võtma endale toole kaasa klapptoole või kaasaskantavaid tooli, istus sellega niimoodi kuskile, sinna maha. Kuulas kui ei meeldinud, läks ära, ühesõnaga niisugune liikumine toimus, ma kujutan ette seda, seda viletsat enesetunnet, mis võis solistide laval olla, aga, aga solistidena oli tohutu noh, niisugune väljakutse ta pidi panema selle saali ennast kuulama. Varastaja harakas muidugi kuulsamaid avamänge diakino Rossini ooperis. Lihtsakoelisem väljendudes ei olnud avamäng toonasele ooperietendusele tingitud muust kui eesmärgist needsamad puhvetis piljardis redutavad ooperikülalised kätte saada ja nad saali toimetada. Jõud, kui nad või sellekski hetkeks, kui lavale mõni oodatud sopran või tenor astub. Paljud kõige vägevamad numbrid kõige hinnatumat lauljate esituses ju kohe ooperi alguses ka ette kanti. Endale Xerxese lugu meenub meie truul kuulajal kindlasti või siis jumaldatud kastraadid, kes niisamuti peatusid hakatuseks pikale noodile lasidentsee järel aplausiga üle valada. Kus siis selle inetu see ots, kui publik alles saalist puudu. Hea võimalus publiku koondamiseks oli neile aegsasti veidi algava ooperi lemmik meloodiaid, et anda selleks avamängu vaja oligi. Popurrii meetodil noppis teemasid avamänguga Rossini. Omamoodi sai sellest ooperile Karu T4, sest tänapäeval võib mõni over tüür olla populaarsemgi, kui terve ülejäänud ooperi kokku. Ikka sel samal põhjusel, et sisaldab juba niigi kõiki neid kõige kaunimaid muusikalisi momente tervest ooperist. Või ansamblit oskate teie kohe varastaja Harakast meenutada? Aga need avamänguviisijupid on ju ometi kõik tuttavad. Muidugi ei olnud pinkideta parter kardinaga kaetud loos puhveti ja saali vahet traavi Matsutav ooperi sõber. Ükski neist põhjusist, mis teevad Napolist Mode'i suure armastuse tegutsesime Napolis tema ise. Nagu 19. sajandi esimesel veerandil Itaalias ehk korduvalt võidi tituleerida tšakino Antonio rassiinit tervelt 39 ooperiloojat. See viimane saavutus üksi ei olnud tolleaegses Itaalias ometi miskit hämmastavat, mis oleks inimese toimetuna teele jätnud. Eelmise 18. sajandi sangariks oli sealsamas saanud Alessandro Scarlett Napoli ooperikoolkonna rajajaid, kes oli kuidagiviisi osanud hakkama saada tervelt 115 ooperiga. Lihtlabane arvutus teeb kahe looja peale kokku juba 154 ooperit. Mis neist teostest on saanud mitut ooperit, menist, nimetatud oskale. Mitut ooperit me üldse nimepidi teame? Sadu ja sadu, kui mitte tuhandeid oopereid, mida esitati, et üks-kaks korda ja kukkusid läbi ja on unustuses, sest et no mina olen kirjandusest lugenud niisugust numbrit, et on aegade jooksul komponeeritud 32 kuni 53000 ooperi vahel üksnes Pariisi riiklikus raamatukogu arhiivis on 27000 no ma võin nüüd praegu siin 1000-ga eksida, siiani 27000 ooperi partituurid üksnes Pariisis, ega need ei ole prantslaste omad, keegi ei pruugi olla nii, et ühesõnaga, aga palju meie teame, me teame noh, põhimõtteliselt mängitakse ju nonstop maailma ooperilavadel sadadel ooperi round, ütleme sadakond tüki eriti aktiivselt mängitakse paarikümmend, ooperit, traaviaata Rigolettot, Tosca poeem madan, pater flai, eks ole, aida ja nii edasi, no väga selja habemeajaja. See viljahabemeajaja on sündinud selsamal 1816. aastal, mil Napoli ja Sitsiilia pea pooleks sajandiks leivad ühte kappi panid ehk üheks riigiks näitusid. Ent teose oli Rossini toonud lavale mitte Napolis, ka mitte Firenzes või Veneetsias vaid hoopis maailma katoliiklikus südames Roomas. 19.-ks sajandiks oli ooperi juba nõnda kindlalt Panastanud, et seda tuli kui paratamatust tunnistada ka konservatiivsel paavsti linnal. Ja nüüd oli Rooma tunnistajaks maailma imelisema lavateose sünnile, mille esiotsa edutu edulugu on meil vaatluse all veidi hiljem. Ütleme esiotsa vaided, see viljahabemeajaja kirjutamiseks kulus 24 aastasel rassiinil 26 päeva. Muide, selle tippmargi lõi ta ise üle juba järgmisel aastal, kui samuti Roomas tuli välja teinegi koomiline ooper Tuhkatriinu šarl PRO üldtuntud muinasjutu aineil. Võib-olla keeldub fantaasia seda võimalikuks pidamast, kuid Rossini alustas tuhka Triinuga, mida paljud peavad Figaro loost õnnestunum makski vaid kolm nädalat enne väljakuulutatud esietendust. Kolm nädalat viiulivõtmest esietenduseni. Seega pidi see napp aeg sisaldama ka partiide ümberkirjutamist ja omandamist. Need viimased tööd ei olnud muidugi enam vahetult helilooja mure. Samas kuidas sai helilooja suhtuda ükskõikselt sellesse, kuidas tema teos esietendusel kõlab ja vaatajale lavalt näib? Et kuidagigi mõista selle pöörase tempoga askeldanud masinavärgi toimimist tuleb see masin koost lahti võtta. Järjekordne geenius Rossini, kelle esimene õnnestumine ooperilaval oli pärit juba noormehe 18.-st eluaastast jõudis üpris väheste aastatega tõusta Itaalias ooperipubliku silmis pool jumala seisusse. Jumalatele ilmselt ka pooljumalad. Meil on aga teadagi rohkem lubatud. Rossini oli oma perioodi nii-öelda klass omaette Rossini oli lugupeetud austatud, tema oli Belt kanto koolkonna looja, temast võtsid kõik õppust, tähendab, mis Rossini tegi siis kõige selle peale, nii et noh, et ühesõnaga Rossini võis teha mis tahes, tähendab, Rossini võis ka tulla, avamäng näpus, 45 minutit enne esietenduse algust ja anda see avamäng orkestrile või kõigepealt kopeerijatele, kes selle ümber tegid, on olnud juhuseid, kus ta pannakse kinnisesse tuppa, ta kirjutab seal oma mängu ja annab lehthaaval ukse alt või laseb aknast välja selle, et need kopeerijad seal on, et nad saavad selle ilusasti samaks päevaks orkestrile kätte anda. Ja vaatamata sellisele kiirustamisele tule prosiinilt üks imeline meloodia teise järel. On sellel siis tagantjärele vahet, kas ümberkirjutajad said materjali pihku laua pealt või ukse alt? Lennukate faktidega on kerge lendu tõusta, aga püüame Rossini aegs ooperi toimimist kirjeldades olla võimalikult süsteemsed. Ja siin tuleb alustada hoopis kellestki teisest, kui heliloojast. Tollase ooperitööstuse liikumapanevaks jõuks teatri poole pealt oli muidugi Impressaarium. Impressari oli see tegelane teatris, kes organiseeris kõik kes pani kokku repertuaari mängukava Impressi. Mario oli see, kes tegeles sponsorite otsimisega reklaamiga, kes otsis muusikud, kes no ühesõnaga korraldas kogu selle ooperilavale toomise tehnilise poole. Samas pidas läbirääkimisi heliloojatega, otsis nendele libreto. Sid pakkus heliloojatele libreto välja. Kui heliloojad tagasi lükkasid, siis otsis uue, tegeles Libratistidega, laskis nendel ümber teha neid oma Libretosid, nii nagu heliloojad soovisid. Mõndagi oli ooperiloo esimese paari sajandiga muutunud. Meenutame varaseimast rännaku istet, libretistil olid esimest ooperiteatrite rajamise järel tähtsamatki persoonid kui heliloojad. Raha kulus nende töö kinnimaksmiseks seitsmeteistkümnenda sajandi Veneetsias. Igatahes rohkem kui heliloojatele. Antiigi vaimustus ajastul kõlbasid libreto kirjutama nii kirjanikud kui advokaadid. Teisisõnu, paljud haritud inimesed kaks sajandit hiljem on loonud juba teisiti. Kui töö valmis, ei saa Libretist olla sugugi kindel, et tema looming töösse läheb. Pigem ongi hea, kui süžeemeistril on sahtel lugusid täis, sest esimese sõelana võib vähem huvitavat süžeed tagasi lükata juba Impressaaria teisena tujud seda helilooja ühe kuulsama episoodina teab ajalugu Giuseppe Verdi Nabucco saamislugu. Verdi oli kolmas ooper, tal Dali esimesest kahest nii pettunud, et ta otsustas, et ta ei komponeerijana. No ja siis Impressaario andis talle Nabucco Pärdi ei taha, lükkab tagasi, surus talle selle kätte, kaenla alla tasku või kuhu mine ja Verdi jõudis koju, viskas selle kõmulauale ja selleks selle koha pealt lahti, kus oli pappesseerosolaali Doraate Togoor? Ja sealt siis ta hakkas see asi helisema ja Elisema ja, ja, ja tegigi ära. Vara veel Verdil pidama jääda, tema aeg on veel ees. 19. sajandi alguses on Itaalia esimene ooperilooja ikka üks ja ainus Rossini jumal või pooljumal, kes muidugi Saiga jumalikult tasustatud ja tasumäär tuli heliloojaga kokku leppida jällegi Impressaarial. Tasud olid määratud. Väga täpselt ja sellest peeti täpselt kinni, muidugi oli juhuseid, et loom nii nagu tänapäevalgi on, need teater oli maksuvõimetu ja no ei, ta ei saanud oma raha kätte, aga reeglina oli niimoodi, et sõlmiti heliloojatega tavaliselt ütleme kui domeeniku barbajja üks väga väljapaistev Impressaario Itaalias Napolis ja hiljem ka Viinis. Temal oli niisugune kogemus, et ta sõlmis Elloojaga lepingu teatud aastateks ja teatud arvu ooperite peale basseiniga sõlmiste näiteks Naapoli jaoks lepingu 10 ooperi kirjutamiseks teatud kindla hinna eest ja teatud tähtaegadel. Ja, ja see oli vist 12 aasta jooksul, kui mu mälu ei peta, pidides 10 ooperit kirjutama, aga ta võis samal ajal kirjutada kuskile mujale. Ka see ei olnud mingi probleem. Impressaar ju pidi olema ühtviisi nii särav suhtleja ja veenia kui andekas talendikütt. Barbaial oli hea nina ära tunda ja nõusse rääkida parimaid loojaid. Algul Napolis, hiljem juba Viinis kui Napolis sidustama teatri külge Rossini Sis. Viini ooperimaja sai tema töö tulemusel aastaid hiljem kätte allkirja uue ooperi komponeerimiseks. Carl Maria von Weberilt. Värskelt ülimenukalt esietendunud nõidkütti autorilt. Need kokkulepped üldiselt pidasid, kokkulepped pidasid, sest et nõudmine oli väga suur heliloojad oli suhteliselt vähe, puhtaid Belkanto heliloojaid selle peri on, no ütleme, kui me paarkümmend leiame niisuguse esimese klassi heliloojaid lisaks nimetatule, no võib-olla Merca, Dante veel Luitši, Frederik karitsi ka rahva võib olla, aga, ja siis tulid juba nii-öelda teise ja kolmanda järgu heliloojad, kes ei pääsenud nende suurte nimede tagant välja kellele ei jätkunud, ütleme, tööd nende selja taga või kui nad tegid tööd, siis nad tegid teise, kolmanda järgu teatri, selle, mis ei lasknud neid ütleme, tippteatrites esile kerkida. Armutu jaotus A ja B klass esimene ja teine ešelon kuulama õige neid nii-öelda teise kategooria loojaid lihtsalt uudishimust. Võtame või kellelegi näiteks Federico Ritchie samast äsja kõlanud loetelust, kuhu küll tõmmata kvaliteedi piir? Kui neid lugusid kuulata, siis nad on noh, ütleme enam-vähem samasugused, samasuguse ülesehitusega, samasuguse tempoga, nii nagu tegid Rossini tonitseti Berliini Verdi niimoodi, nii tähendab nende traagika on see, et nad on kõik alustanud tegevust hiljem kui Rossini Nad õppustrossinist, Rossini käekiri on nende teostes kõigis sees, aga selleks oli juba rahvas väsinud. Ta tahtis saada midagi uut. Esimene tulija võttis seega kõik isegi sellistel talentidele, nagu kannatanu tonitseti, Vincenzo, Berliini oli sobilik võidelda vaid positsiooni eest number kaks. Enese Rossini kõrvale paigutamine ei olnud selle ajaperioodil lihtsalt viisakas, veel vähem veenev. Aga kui Rossini oligi äärmiselt välekirjutaja, ei suutnud ta ometi ooperitega varustada kõiki teatreid. Seda enam, et kõigil teatritel tekkis vastupandamatu isu nende kõige nimekamate loojate teoste vastu üsna ühel ajal, et mitte öelda üsna ühel ja samal päeval. Itaalia teatrites teatavasti jagunes aasta perioodideks, kõige tähtsam periood oli karnevalihooaeg, mis algas 26. detsembril. Karnevalihooaega oli ilmtingimata vaja avada tuttuue nimeka helilooja teosega. Reeglina otsiti endale just tippheliloojate just nimelt hooaja avaetenduseks. Et vot kui teater teeb uksed sel hooajal nüüd lahti, siis peab olema see vohh niukene tükk. Ei saanud helilooja rahuga esietenduse päeval sest just see päev määras etenduse Eduja õnnestumise tagas õnnetunde või rusutud meeleolu nii heliloojale kui Impressaariule. Kõik senine oli olnud kõigest ettevalmistus. Nüüd alles otsustati loodu saatus. Paljud heliloojad armastasid istuda orkestris kui ta just ei dirigeerinud näiteks Rossini naljalt ei läinud, dirigendipulti dirigeerib, aga ta istus samal ajal orkestrile. Mozart dirigeeris oma lugusid, aga ta istus ka orkestriruumis ja viis jooksvalt sisse parandusi esietendab seda, kui ta nägi, et publikule ei meeldi, siis ta tegi parandusi, täiendusi, muudatusi esietenduse käigus. Kui esietendus läks kehvasti siis järgmine päev oli teine etendus selleks päevaks helilooja juba viis sisse. Muudatused tegidki. Ja siiski oli just esiettekanne see, mis määras kõik, järelikult pidi kõik klappima juba enne nagu õlitatult. Helilooja roll oli anda juhiseid ka lauljatele lavastajate võimutsemis. Aeg ootas veel kaugel ees. Selle laulja juhendamisega tegeles helilooja, ta pani selle laulja seda rolli ette kandma, nii nagu ta seda silmas pidasid, nagu ta tahtis. Vaat ja sellest esmaettekandest, millega tuldi välja esietenduse päeval. Sellest hakkasid tulevikus kõik võtma õppust, see läks nii-öelda põlvkonnalt põlvkonnale üle, teati, mismoodi seda rolli on helilooja soovinud, et esitatakse ka seal see enam suurt ei maksa. Sellel lihtsal põhjusel. Ei saa enam niimoodi ette kanda. Kirjutati ju tähtsamad partiid ooperis ikkagi kindlatele artistidele, kes olid ühes ja teises linnas või riigis need kõige armastatumaid, kelle pärast teatrisse tuldigi. Helilooja oli oma liikumistes Velze kõige vabam hing. Reeglina oli niimoodi, et helilooja läks sinna kohale, kus tal see lugu telliti ja siis ta seal kirju või oli oma kodukohas oma villas oma majas, kirjutas selle ära. Ühesõnaga, kui ta ise orkestreerinud leidis, kes selle orkestreeri aga läks, siis selle muusikaga läks sinna koha peale ja seal orkestreeriti ära ja seati orkestrile. Ja tema tegeles lauljate väljaõpetamisega reeglina valistaga lauljat, sest ta kirjutas aariad duetid kindlatele häältele. Ja selles ongi meie tänapäevase ooperiteatrite suur probleem. Et on kirjutatud kindlatele häältele, mida ei pruugi praegu olla. Seejuures paistis mõnigi neist silma väga erilise häälematerjali poolest. Kust võtta selliseid artiste tänapäeval, küsib made ja viib jutu ele tagasi Verdile oma teisele suurele lemmikule Rossini kõrvale. Näiteks mitte kuskilt ei ole võtta Mckbeti kärisevad häält, millele Verdi kirjutas Mcati rolli ragisevale käriseva häälele. Merilin Hornan seda püüdnud järele teha ja sellepärast nii-öelda mugandatakse, veel hullem lugu on nende kastraatidele kirjutatud lugudega. No kas traati ei ole kaasa? Jah, tõepoolest, kust leida Uuskastraat farinelli? Ei ole tänapäev enam nii barbaarne lubada ooperilavale uusi kohitsetud noormehi ehkki nende hääle omadused võisid olla otse erakordselt ja nii jääbki meile neist aegadest vaid ettekujutus, mis oma luulelisuses võib muidugi ka üksi olla. Imetabane nagu seda kindlasti oli ka paljude aastate eest linale jõudnud film Parinellist, mida imetledes rääkis Beethoveni sõber juba aegu varem lahti ka kastraatide hiilguse ja viletsuse loob. Padi tööstus kui niisugune oli täiesti sihtotstarbel, see oli ärrit. Kogu see süsteem, mis oli selle ümber ehitatud, oli raha teenimiseks. Ja sellepärast oli siis ka väga oluline tellida heliloojatelt niisuguseid tükke, mis publikut saali meelitasid. Kui. Oli omadega pankrotis. Kui tükk hästi läks. Oli kõik OK või siis Rossini ise oma ooperite läbi kukkunud. Loomulikult juhtus sedagi. Siin on aga arukas püstitada küsimus, miks teos läbi kukkus ja kas läbikukkumine oli ikka läbikukkumine. Eriti kui võtta arvesse, et Rooma esietendusel 1816. aasta veebruaris põrus ka seesama legendaarne see viljahabemeajaja mis on tänasel päeval, kui koomilise ooperi sünonüümi eest Ei jõudnud meie täna veel Pariisi ega pidanudki. Küll jõuame sinna tagasi tuleval korral, sest enne tuleb paljastada põhjus, miks kuulsuse tipul Rossini oma kodumaa maha jätab. Nimelt tegutseb ooperitööstuses Impressioon Marju kõrval veel üks ametimees keda ei armastata teatris kohe kuidagi. Lisaks teenivad publikut, kui seas vorstiviilu võileivale tegelased, kes on pisikese raha eest suutelised nurjamaga kõige säravamad teosed nende tülikate asjameeste tegemistega järgmisel korral tutvumegi ja selleks kulub ooperigurmaan Tiit Made abi ära veel kord. Tsitaadid Toomas Lõhmuste õlule. Saate sidus kokku Märt Treier. Kuulmiseni.