Tere, mehed, ookeani sõber on jälle siin. Itaalia juurtega ooperijuttude tiloogias saab täna triloogia viimaseid rännakuid saatnud lubaduse jälgida Itaalia suurmeeste jõudmist Itaaliast Prantsusmaale. Pariisi me küll täitsime. Lahkunud kaedanodonitseti Vincenzo Berliini kõrval jõudis kolmas tähtsuselt nimelt küll pigem esimene helilooja Jerkinorosiini elada veel aastakümneid on see viimane etapp juba parandas omaette, millest ei raatsi loobuda. Erinevalt vaagnerist, kes astus terve oma elu uuenduste teel, jõudes lõpuks oma nirvaanasse jääb Rossini elu teises pooles kõige uue suhtes skeptiliseks. Ent loob ometi tähelepanuväärseid teoseid. Erinevalt oma teistest suurtest kaasmaalastest juba mainitud Berliinist ja tonitsetist Sabrosiinist vaatajat. Prantslane võttis prantsuse publikulaega, et itaallane omaks tunnistada ja miks katkes tema pöörane ooperitulv kui noaga lõigatud üsna täpselt tema maise elu keskpaigas. Minale. Helilooja kaunisson, kas pole? Peale looja enese suure tähega ei leia just liiga paljude ametinimede seast selliseid, mis seda kaunikõlalist sõnaskisaldaksid. Ometi leiab loojaid loovust kõikjalt maailmast, uuemal ajal veel eriti. Ei pea olema vaid kaunite kunstide kummardajaid panna helisema hing või vähemalt unistada sellest sest kirge on ju mitmesugust ja tänapäeval väljendub see üsna laial rindel. Nüüd on lausa üldine mood. Võta hoopis teisiti ette töid, mida seni käsitleti pigem masinlikult koolituselt koolides. Näitusele patseerivad inimesed, kes jutustavad loovusest ja inspiratsioonist. Parimad neist tõstavad kuulajate eneseteadvus õhku ja sunnivad neid seniseid töövõtteid ümber hindama. Samas igipõlised loovtööd ehk kunstnikud, heliloojad, koreograafid ja kes kõik veel on hädas. Nende maailmas on juba liiga palju ära tehtud. Üha paremini talletatud muusikaline pärand sunnib heliloojaid üha murelikumalt sulgema isikliku kukalt ja pärima, kuidas veel on võimalik rivvi seada oktaavi helid, et sellest miskit uut ja senikuulmatut kätte saaks. Kunstnik katsetavad formaatide materjalide kisa-kära eksperimentide ja suhtekorralduslike trikkidega et kuidagigi silma jääda. Jällegi maailmas, kus kõik näib olevat justkui juba loodud. Graafidki annavad endast kõik, mis oskavad, aga inimesel on endiselt üldjuhul vaid kaks jalga ja kätt, mida on juba iidamast-aadamast liigutatud. 1000-l mõeldava ja mõeldamatu. Tabud kadusid ajalukku juba ammu ja vabadus ei ole kõigile just kõige kergem meni hoomatav müür, millest läbi murda ja veel miskit uut sünnitada. Aga olgu siis aeg milline tahes, inimtüübid erinevad ikka. Keegi on loodud selleks, et leppida sellega, mis on ja karta kõike uut. Teine muud ei oskagi kui luua ainult uut. Ebaõnnestunult, tõuseb ta jälle jalgadele ja astub edasi. Ja kui õnnestumistuhin on läbi ja masinavärk tööle hakkab, muutub tema elu igavaks. Isegi talumatuks. Ja selle talumatu igavuse eest tuleb põgeneda. Itaalia ooperitööstus, mille ülesehitusel oleme silma peal, hoidnud just sel viisil loojaid, kurnama, kipuski. Kõik oli hirmus paigas, detailideni seda niivõrd mitte ebaoluliseks kui just olulises. Aga mis oli mu pere etenduse puhul oluline? Eks ikka see ja need, mille ja kelle pärast ooperisse tuldi, on veel kord põhjus kuulata. Tiit Made selgitusi. Ooperi ülesehitus oli täpselt paika pandud sest publik ootas seda, publik teadis oodata ja kui sellest stiilist kinni peetud või selles selle vastu eksiti, siis publik pani pahaks. Itaalia publik oli äärmiselt konservatiivne, eriti Milano oma. Äärmiselt nõudlik, tal ei teinud, maksnud mitte midagi tükk välja vilistada, hea laulja välja vilistada, kui see asi nii ei ole, sest mitmed maailma praegused tippooperid esmaettekandel kukkusid läbi. Ehk jäi meie eelmisest rännakust mulje, et kinnimakstud Klaköörid ja ajakirjanikud olidki need, kes üksi otsustasid ühe või teise ooperi saatuse. Kindlasti ei olnud. Aastail on omadus jätta pinnale duslike uputada, küsitav seega ei saagi nii tähtsat otsust eeldada kiiresti. Niisiis ei ole läbikukkumis fakt esietendusel mis tahes põhjusel veel üksi mingi määraja. Seda enam, et mõnedki neist õnnetuist, läbikukkujaid president juba õige varsti veelen aastate möödumis sirgu ja sammusid õnnelikult edasi teel, mis oli nendega väärtusega kooskõlas. Kindlasti sobib siia ritta veel kord see sama Sevilla habemeajaja ei olla paiklaküürid. Need, kelle teeneks ooperi põrumine sai üks äpardus, järgnes teisele tolle esietenduse õhtul. Näiteks oli Rosiinale serenaadi laulnud grafalma viiva kitarr nõnda häälest läinud, et see üksi vallandas juba naerupahvakas. Nüüd juba sellised, mille eest polnud kellelegi vajama. Mida usina miinivaene alma viiva oma pilli pingutas, seda hüsteerilise naer publiku osaks sai. Teise pildi alguses prantsatas pikali, Don Basilio, jääsaalil oli jälle lõbus. Püüdes oma kuube dekoratsioonidest kätte saada, oleks Basilio peaaegu tõmmanud kaasa kogu rosinatoa. Sellega ebaõnn veel ei lõppenud. Järgmisena pääses kuidagi lavale kass, keda Rossini ei olnud ooperisse sugugi kirjutanud. Ja just siis, kui orkester hetkeks vaikis, lasi kas kuuldavale oma kassi hääle, millel oli saalile mõistagi jälle kenake mõju. Kui see kõik kord läbi sai, lahkus Rossini kiiruga ooperimajast. Ehkki leidus neidki, kes oletasid helilooja enesetapu, leiti ta kodus magavat kõrval tühjad toidunõud ja veinipudel. Selliseid lugusid ei ole ju ajalool mäletada vähe lõppesid need siis tühjade toidunõude ja veinipudeliga, see on iseasi. Ei ole vähem fenomen reaalne ka maailmakuulsa Sharpi, see Carmeni põrumine. Selle näitajaga oleme nüüd küll juba Pariisis ja hilisemas ajas, aga küsimus saab olla ikka seesama. Miks juhtus nõnda selle imetabase ooperiga, mis on täna maailma mängitumaid? Beethoveni sõbra hinnangul on see küsimus liiga põnev, et sellest vaid episoodiliselt üle astuda. Sellest vahejuhtumist tuleb rääkida iseseisvalt ja seda me kindlasti peagi ka teeme. Tagantjärele on üsna vähetähtis, kui suure valuga üks või teine hiilgeteos valmis. Aga teadmine neist asjaoludest vaevalt meid vaesemaks teeb. Maailmakuulsa kasta tiiva mängis Beethoveni sõber läinud korral marja kallas esituses täies ilus ette. Imeline esitus, hämmastav muusika. Aga kui valulikult see sündis? Just helilooja Bellini vaatenurgast ei olnud tema alatise esimene, kes rahvateatrisse tõi. Palju lõbusam on ju armastada tippsoliste tenoreid ja sopranit, kes seal laval ilusad ja säravad. See aga ei saanud tähendada muudkui, et heliloojale tähendas koostöö mõne sellise armastatud tähega üsna tüütut lisatööd. Heliloojatel on põhimõtteliselt on, kui ta oma Aariaid kirjutas siis, tal oli solist silmade ees sageli solist oli ka kõrval. See oli jätta kriisi. Näiteks seisis Belliinil kõrval, kui kirjutati komponeeriti Normat ja seda kuulsat kasta. Diiva aariad, mis seal on, seda tegi Berliini kaheksa korda vastavalt soprani nõudmisele ringi, niikaua kui see sai niisuguseks täpselt nii, nagu seda sooviti. Siis ei räägi me enam kõigest välisest nagu ooperiteatrite töökorraldusest, sensoritest või Klakööridest. Selle perioodi oopereid kõrvutades torkab silma mõndagi siduvat mille juuri tuleb otsida just lauljate survest. Juba eelmisel rännakul kurtis made, kust leida just sellise häälemate järeliga vokalist ja nagu see, kellele Verdi isiklikult kirjutas mähkbeti partii. Aga niisamuti võib tähelepanu viia ka sildadele ooperite vahel, mille taga olid oma nõudmistega jällegi need kõige säravamad. Kõige tähtsamad ehk artistid, primadonnad ja primadonnad kippusid ikka end võrdlema teiste ametiõdedega. Nii said kaloojate murede ja ülesanded kaunis ühesugused. Noh, tipplauljad said oma sõna ikka väga kõvasti öelda, nagu siin juba juttu oli, nad said mõjutada heliloojad kirjutama teatud ütleme, trump, paaria või lugu, millega nad oma võimeid tahtsid demonstreerida publikule just täpselt nii nagu tema häälematerjalile ja tema loomusele sobis. Ja, ja nad lasid Elloojatel neid lugusid ringi teha ja mis kõige huvitavam heliloojad meelsasti tegid ka neid lugusid neile. Ühesõnaga, seal ei olnud mingisugust erilist, et noh, et ei tee, no välja arvatud võib-olla prantslased, võib-olla Meier-Beer oli niisugune jõuline figuur, kes vilistas, ütleme, lauljate peale, aga see oli Prantsusmaa. Aga Nalja Belkantoll loojad olid ikka küllaltki paindlikud ja küllaltki, ütleme, laulja sõbralikud, sest nad teadsid väga hästi tüki edu. Sõltub sellest, kuidas lauljad ette kannavad. See oli Verdi soot, ta pidi olema niisugune nõiduslik, natukene ebamaine. No ta, ta läheb, pärast läheb hulluks. Ta. Ta kaotab nii-öelda hullumeelsust, seen muide oli dollastes ooperites üks nõutavamaid oodatumaid. Seene sopranit lausa nõudsid, et nendele hullumeelsus stseenid kirjutatakse sellepärast, et vot selles stseenis ta sai näidata nii oma hääle omadusi. Kuulge näitlejameisterlikkust. Testide edevus ei olnud sajanditega kuhugi kadunud. Mäletate, endalgi kirjutas oma kõige säravamad aariad kohe ooperi algusse ja lasi artistidel näidata end täpselt sellest küljest, milles need tugevad olid. Mõni teine tõstis solisti koguni hobuse selga, sest kõrgemalt kandub üha kaugemale ja mõjub publikule võimsamalt. Vähemalt kord olla endalgi ühe kapriis laulja peale nõnda vihastanud, et riputanud selle mõneks ajaks aknast välja. Hullumeelsus stseen ei olnud muidugi ainus, mida artistid endale nõudsid. Oli jutt, hullumeelsus, stseen oli väga oluline, aga siin on, oli teine niisugune ooperielement, mis oli ka obligatoorne palvus, stseen pidi olema. Ja siin on toodud see Rossini, Moosese Egiptuses. Koor ja solistid sedalduvastel laatosoolio sean palus seen sellest ooperist, aga ta on selles mõttes huvitav, et kui Rossini maised jäänused Pariisi Penelažee kalmistult maeti ümber Firenze Santa krootšesse siis seda kandis ette kolmesajapealine koor ja suur orkester Santa Krootsee treppidel või seal ütleme kiriku ees. Ühesõnaga, kui, kui maestro kirss sinna toodi. Need kaunid pühad ja ärevad numbrid ei olnud ainsad, mida publik nõudis. Eriti, kui mõtleme lõbusale Itaalia publikule. Joogilaulu koht pidi olema prindissi joogilaul ilmtingimata mis tahes ooperites, vot see oli see, mis pidi millega reeglina Verdi tahtis alustada alati oma noh, näiteks Hernaanis või, või Travjaatas, on, tuleb prindisse, joogilaul tuleb kohe Agavoka hiljem, tonitsetil on suurepärased joogilaulud, seal olemas. Nüüd läheb muidugi raskeks, mida näiteks tuua, mida ette mängida, sest valik on tõesti võimas. Aga kuidas oleks sellega? No kas pole vilets otsus siinkohal lint seisma jätta? Küll tulevad kohe Verdi Rigolettot sperit, joogilaulu, ülejäänud taktika Luciano Pavarotti enda esituses. Aga numbri väljavalimisel oli hea põhjus, sest see kirjeldab meile põneva näite varal taas kord toonas ooperitööstuse toimimise tahke. Sellega on ju niimoodi, et see on olemuselt naised, on heitlikud, naistevastane lugu iseenesest. Ja sellega oli siis nii. Veldi kujutas endale päris hästi ette, et sellest võiks saada küllaltki populaarne lugu lahtisest seda hoitaks väga kiivalt saladuses. Ta seadis kogu teatri kollektiivile ja eriti tenor Rafaelemiraatele, kes seda rolli oli hertsogi rolli esmaesitaja. Ja siis ühesõnaga olid alla pandud siis proovide käigus niisugune korraldus peale, et ta ei tohi seda enne esiettekanded mitte kuskil väljaspool proovisaali ei ümiseda ega laulda väljaspool teatrimaja. Inimesed, kes proovisaalis viibisid, ei tohtinud täpselt samamoodi seda lugu mitte iitsatada ka, et niisugune lugu on. Ja teatri juhtkond sai korralduse, et lugu teatrimajast välja ei tohi mitte mingil juhul imbuda ja kõik pidasid oma seda lubadust. Ja esietendusele loomulikult nad Anna Mobile oli niimoodi, et rahvas aplad leeris trampis jalgadega hüüdis prao, tõusis püsti ja lugu läks kordamisele. Seda tuleb harva ette, üldiselt ka, et noh, et mingit lugu, ooperi kui ooper rullub, et seda korratakse, seda on tulnud, et aga Ladonna mobile läks kordamisele. Ja järgmisel päeval laulsid seda lugu kõik Veneetsia gondlimehed. Ja juba samal aastal mängiti Rigolettot sadades teatrites kogu maailmas. Täpselt niisamuti oli hakanud pärast 1816. aastase vilja habemeajaja etendust kuulsust koguma karossini nimi. Sellist plahvatust nagu Verdi Rigolettot puhul siin küll ei tulnud, aga aegki oli teine. Sellegipoolest oli habemeajaja aasta pärast Rooma esietendust mängukavas juba Barcelonas aasta hiljem Londonis veel aasta pärast Pariisis ja Viinis 1822. aastal juba Peterburis ja 10 aasta pärast esietendust New Yorgis. Selleks ajaks oli Rossini juba kodus Itaalia maha jätnud. Käisime läinud korral, et Itaalias siirdus Rossini Pariisi. See on siiski peaaegu täpne määratlus, ses Pariisile eelneb Rossini eluska lühike Londoni periood mis ei tee heliloojale Euroopa avastamist vähem ahvatlevaks. Toome või mängu külje, mida me itaalia meistrite puhul seni peaaegu käsitlenud, polegi raha. Üsna vajalik pisiasi argiasjade korraldamisel, kas pole? Vaid seitsme kuuga teeni prossini, Londonis muusikuna sama palju kui kõigil oma senistel Itaalia aastatel. Kokku seisab kõneldavaid ühest inglased, kes olid juba piisav mustalt enne Rosiini saabumis. Tema habemeajaga tuttavad oskasid Rosiinist lugu pidada. Ei lähe Rossini halvemini ka Pariisis, kus temast saab itaalia ooperi direktor. Aga et õukond pakub talle peagi hoopis säravama kuningliku helilooja ja tänapäeval ka hoopis põnevalt kõlava laulmise generaalinspektori tiitli jätab ta ooperidirektori ameti maha juba mõne aasta pärast. Aga et lõplikult Pariislaste südamed murda, tuleb mõni kants veel vallutada. Kõigepealt panna end imetlema muusikakriitikud, kellel on suur mõju. Rossini toob Pariisis lavale viis ooperit, nimekirja lõpetab seesamagi Joom tell või Wilhelm Tell, mille avamänguga eelmise episoodi välja juhatasime. Rossini võidabki mõne aastaga prantslaste südamed ja teeb õnnelikuks ka oma rahakoti. Kui juba rahast juttu tuli, siis lisaks fakt aastast 1826, mil Pariisis tuleb lavalaudadel ja tema ooper Korintose piiramine. See on esimene partituur, mille Rossini müüb kirjastusele, kes nüüd ise õiguste omanikuks saab. Varem ka Itaalias oli tema looming jäänud, Impressaar ei ole, kes maksis, tellis muusika ja sai ka selle omanikuks. Tikute südamed võtab Rossini Pariisis lõplikult oma ooperiga Mooses Egiptuses millest pärit palvus stseeni juba põgusalt. Mängitasime isegi Pariisi konservatooriumi direktorist lovitšikke rubiinist äärmiselt mõjukas Pariislasest, ehkki, nagu nimekuju kinnitab samuti itaallasest oli Rossini suutnud teha oma austaja lausa jüngri. Pariisi konservatooriumi oli rubiini asunud tööle saama. 1816. aastal, kui Rosiini roomas oma habemeajaja ka maha sai ja tõusnud direktoriks mõni aasta enne Rossini Pariisi jõudmist. Pärast otsese lavale tulekut tahavad kõikrosiinist hästi kirjutada ja mitte ainult Prantsusmaal. Millega siis Rossini oli Pariislaste südamed võitnud. Vene helilooja Aleksandr Serov. Hoolikas ooperiloomingu jälgija kiidab näiteks Rossini orkestratsiooni värskuse ja sädelus. Hõime. Muusikaline koloriit selle sõna täpsemalt tähenduses avaldub alles Rossini aegadest alates. Pärast üht järjekordset ooperi esietendus poetab Lagazett Franz sinijuur. Rossini on nelja tunni jooksul toime pannud muusikalise revolutsiooni. Lõpuks ometi lõplikult pagendatud prantsuse ulgumine Pariisi ooperis hakatakse laulma samuti, kui lauldakse itaalia ooperis. Eelviimasena Rossini Pariisi perioodi ooperites tuleb 1828. aastal välja rahv ori mille kohta võtab ülistavastonis kirjutada isegi enamasti ülikriitiline ja torisev ectorber, leos. Mõne aasta pärast valmiva fantastilise sümfoonia autor ja muusikaajaloo üks kõige odavamaid orkestratsiooni meistreid. Grafori on vaieldamatult Rossini üks parimaid partituuri mitte kusagil, välja arvatud see viljahabemeajaja ei ole helilooja olnud nii teravmeelne ja lõbus. Milline muusikaline rikkus kõikjal õnnestunud meloodiate küllus, uued kompanemendi, joonised, peened harmooniat, teravmeelsed orkestriefektid, dramaatilised situatsioonid, täis mõtet ja leidlikkust. Ja muusikateadlane Tiia Järg võtab Pariisi Rossini vaimustuse kokku. Avar meloodiline kantileen, ammendamatu meloodiline väljendusrikkus, üritaminutikusi reljeefsus, pateetikaia leegitsev Ekspressioon, meisterlik ansambli käsitlus ja särav orkestratsiaal. Selle tõi prantsuse ooperi arengusse Rossini oma viimast ooperitega. Ja siis pärast 1829. aasta Wilhelm Telli jällegi prantslase hullutanud suurt õnnestumist saabub suur vaikus. Prossini ei kirjuta enam oopereid taoli loobunud 30 seitsmeselt. Omamoodi oli see osutunud murde jaoks mõnele teiselegi suurmeistrile. Mäletame finantsilist, meie selle hooaja esimene suur sangar lõpetas oma kontsertpianistikarjääri juba 30 viieselt seega väga sarnases eas. Veel miskit mõtlemapanevat, 20.-te aastate lõpus oli Euroopa muusikaelus otsa saanud märksa rohkem kui Rossini ooperitulv 1000-ga 826. aastal oli lahkunud suur ooperilooja nõidkütti autor Carl Maria von Weber. Aasta hiljem suur Beethoven ise. Ja veel aasta pärast ületamatu laulumeister Franz Schubert ei pidanud keegi neist kolmest ka pärast surma kartma nime unustusse vajumist. Seda erinevalt Bachist, kelle looming tõusis taas au sisse tänu Felix mendel sonile, kelle juhatusel kanti Bachi Matteuse passioon ju ette täpselt samal 1829. aastal ehk just siis, kui Rosiinigi oma ooperitega lõpparve tegi. Need on täpselt need sündmused, milles Beethoveni sõber oma kõige esimestes saadetes vaimustus. Imelik, murranguline ajastu, seega sedapuhku ei leiame murrangut tõesti täpselt sajandivahetusest, nagu imestasime veel läinud korral ooperi- ja oratooriumizhanri sünni puhul. Tiia Järg on Rossini mõju üle arutanud. Rossini eluaegne kuulsus ja järgmiste põlvkondade erinevad hinnangud tema muusikale erinevad tugevasti üle sõnasi. Esiteks pidevalt muutuvas ajaloolises situatsioonis publikes vaimustus noorest dressinist ei tundnud, veel ei saanudki tunda talle järgnevaid ooperiheliloojaid. Ja kui Rossini elu küpsemas eas kõrvutus võimalus tekkis, avaldas mingi osa publikust inimlikult mõistetav, et vastupanu inertsist püsida. Vana, tuntud ja teatud normi idealiseerimisel. Sellisele publikule oli Itaalia ooper rohkem meelelahutuseks kui tõeliseks kaasaelamiseks ooperilaval toimuvale. Publiku ja helilooja suhe Rossini eluajal muutus tugevasti. Rossini, noorpõlves oli olukorra peremees publik. Tema maitse dikteeris paljud laval esitatavast. Rossini elu seal elanud hoopis uus aeg. Kurnavaks nii vaimselt kui füüsiliselt kurnavaks oli kujunenud senine elu ja Rossini kurne. Eks osutus eeskätt tema elu ja töö kodumaal Itaalias. Aga Pariisis ärkas ta jälle kui ellu. Tervis paranes märgatavalt ja nalja saangi tuli meistri juurde tagasi. Rossini ostis tüki maad Pariisi eeslinnas passiis ja ehitas sinna villa. Samuti üüriste Pariisis Šosseed antenni tänaval korteri, millest sai Pariisi üks elegantse maid salonge. Asjaolu, et Rossini elu teises pooles ooperit sinnapaika jättis, ei tähenda, et ta miskit loonud poleks. Tema viimasesse loomeperioodi jääb nimistu vähemalt 150 teosega. Küll leida laule klaveripalu kammermuusikat. Kui Schopenja sandi salongist rääkides jäime hätta kindla nädalapäeva nimetamisega mil külalised siin oodatud olid, siis Rossini puhul on asi kindel. Seal käidi alati laupäeviti samm tiksuaal. Sellise nime all neid õhtuid tõesti tunti. Rossini salongi olid oodatud nii Pariislastest kui külalistest kunstnikud, muusikud ja muidu tähelepanuväärsed avaliku elu tegelased. Mida aeg edasi, seda rohkem rahuldus Rossini muusika loomisega iseendale ja oma austajate ringile. Austajaile jagas ta lahket lugusid oma noorusajast, inimestest, muusikast ja kunstist. Neid on talletanud paljud suurnimed. Selles intiimses ringis juhtus mõndagi toredat, mis käivad peaaegu anekdoodi eest. Näiteks on prantsuse helilooja, kamisensaans kuulsa Luige autor oma noorpõlvest meenutanud. Kõrg pakkus Rossini mulla tollal kahekümneaastasele esinemisvõimalust oma loominguga tema õhtustel vastuvõttudel. Te kirjutasite duetti flöödi klarneti lõiguste paluksite härrased instrumentalist mängida seda ühel minu muusikaõhtutest. Härrased pillimehed ei lasknud ennast mõistagi kaks korda paluda. Tol õhtul sättis Rossini asjad niiet duetti peeti tema teoseks. Kui vale oli ka veelkordselt esitatud ja kiiduavaldused lõpuks vaibunud Algas austajate protsessioon. Maestro, milline, milline ime. Ja kui kiidukoor oli ammendanud oma ülistuste tagavara, ütles Rossini täiesti rahulikult. Olen teiega täiesti nõus. Kuid see toit ei kuulu mulla. Ta on kirjutatud siinviibiva noore härra poolt ja see oli märk Rossini suuremeelsusest märgipsansas. Nagu öeldud, pidas Rossini tähtsaks oma salongis võtta jutuks muusika ja sel teemal arutleda. Rossini viimased kirjad on täis esteetilise hinnanguid ja tähelepanekuid itaalia heliloojate loomingu kohta. Ja ehkki ta ei vahetanud oma uut kodumaad enam kunagi Itaalia vastu, jälgis ta seal toimuvat suure huviga. Aastad ja aastakümned möödusid, aga Rossini maitsemeel ei muutunud palju. Aga otsustage ise, kuulake tema seisukohti ja laskem samal ajal kõrvus veel kord helisada. See viljahabemeajal. Näiteks kirjutas ta 1868. aastal oma surma aastal Milano konservatooriumi rektorile Laura Rossile. Ärge unustage itaallased, muusika kunst on eelkõige idealistlik ja ekspressiivne. Selle kunsti aluseks ja taotluseks peab olema nauding. Lihtne meloodia, selgarit. Ja teisal, viidates uutele suundadele Itaalia muusikast, lisas ta. Need, uued labased filosoofid on puhtalt selliste heliloojate advokaatidega, kelle muusikas napib ideid, inspiratsiooni. Ärge mõelge, mu doktor Phillippi, et ma eelistaksin, anti dramaatilist süsteemi tõepoolest mitte. Ja kuna ma olin enne heliloojaks saamist itaalia tõlganto virtuoos. Ma kasutaksin ühe suure poeedi filosoofilist maksiimi, mis kõlab. Kõik žanrid on head, välja arvatud igavad. Need viimased ärritunud sõnad saatis ta kirjas Milano kriitik Filippo Philipile kes oli suur Wagneri ideede toetaja Itaalias. Krossinist ei saa uuendusmeelset mõtlejat ja loojat veelvähem, revolutsioon, Wagneri kummardajad. Pigem on ta otsesõnu kõigele uuele vastu kirudes neid, kes vürtsitavad oma kirjutisi selliste lastesõnadega nagu progress või dekadentsi. Tulevik, minevik, olevik, konventsioon. Ja ometi pöördus Rossini tagasi iidsete vormide poole. Tema hilise loomingu olulisemaks osaks sai väike pidulik missa tiimes Salanella. Missa on üks vanemaid järjepanu heliloojaid huvitanud muusikalisi vorme. Esimese tervikliku missa, väetis, muusika ajalukku juba Ars nova ajastu helilooja Gioom, tema sootsükliga mest Notredam juba 500 aastat enne Rosiinit. Kõik need katoliku kiriku missa peamised osad nagu küürija, glooria kreedos, aktus, jaan just ei on jäänud, mis alles alles juba neist hallidest aegadest saati. No ta on vaim, missade loojate muusikaline mõtlemine. Kuulame hetkeks tükikest Mošomissast, mis on tänaseks üle elanud juba pea seitse sajandit kahele sõnale esimestele kõigist ordinaariumissadest küürie Eleyson ehk issand halasta. Kulub kõigi nende vokaalsete figuratsioonide saatel tubliminut. Rossini sajandist 19.-st saates saab Missost juba iseseisev, seega jumala teenistuses, sõltumatu muusikateos. Järgmine, 20. sajand lisab veel ühe olulise maamärgi. 1965. aasta teine Vatikani kirikukogu lubab senise ladinakeelse missa kõrval komponistide luua ka muukeelseid missasid. Ja muidugi seda võimalust ka kasutatakse, toome siin põgusa näite või kodumaalt Urmas Sisaski ja tema maakeelse Eesti missa, mis jõudis meie sajandi alguses koguni laulupeo kampa. See oli kõrvalepõike eest just nagu Verdi jõudis Rossini eluõhtul vaimuliku muusika loomiseni ehkki, nagu oleme nüüd juba korduvalt öelnud Rossini esteetilise väärtushinnangud muusikal ei muutunud. Kümmekond aastat enne surma jõudis Rossini veel armuda Bachi muusikasse ja muusikateadlased loevad suure vaimustuse vanameistri loomingu vastu kerge vaevaga välja ka tema hilise põlve klaveriteostest. Samuti nimetatud Miisast. Muide, mis seal antud liignime väike all ei pidanud rassiini silmas mitte teose mahtu teose mõõtmeiltigate priske. Pigem kajastab see sõna helilooja enese vähest hinnangut teose olulisusele. Hea vihje suhtumisest iseenda muusikasse on helilooja jätnud heale jumalale pühendatud teose sissejuhatusse, kus ta nimetab missat oma vanaduse surmapatuks ja pöördub partituuri lõpus jumala poole sõnadega. Armas jumal. Siin see on lõpetatud selle armetu väike missa, kas ma kirjutasin pühitsetud muusikat või paganama muusikat? Olen sündinud opera puhva jaoks, sa tead väga hästi veidi osavust, natuke südant, see on kõik. Ole siis õnnistatud ja reserveering mulle paradiisis paigak. Selle muusikaga jõuabki Beethoveni sõber lõpule oma Naapoli laulukestest alanud ja Rossini hilise loomingu tippteosega päädinud rännakute triloogia. Ka kõik need kolm episoodi aitas oma asjatundliku ja kirgliku sõnaga põnevamaks muuta. Ooperigurmaan Tiit Made. Aitäh talle. Tsitaadid Toomas Lõhmustele. Saate sidus kokku Märt Treier. Tuleval korral on keskmes juba teised nimed, teod, saatused ja keerdkäigud. Kuulmiseni.