Tere, Beethoveni sõber on jälle siin ja kohal ikka selleks, et poolelijäänuga edasi toimetada. Küllap kratsib mõnelgi kuulajal aeg-ajalt kuklas küsimus, kui palju talente ja geeniusi olnuks meil ajaloost meenutada, siis kui kõik need, keda jumaliku andega ülistatud, saanuks, sobilikud tingimused kasvamiseks ja loomiseks. Kui palju neid Mozarterosiinisid Verdisid siis õige olnuks. Biden üks ju seegi, kui paljude kõrge lennuliste loojate looja põlv nii lühikeseks poleks jäänud. Mozart, šopäenbergoleezi, Berliini see nimekiri saaks kahjuks pik. Samas kõrge eani elatud elu ei pruugi ka kõige suuremate meistrite puhul alati tähenda, täitsa pilgeni loominguga täidetakse. Mäletate Joseph Haydni kirjutanud elu lõpul pikka aega peaaegu ei miskit. Nii ka meie viimase episoodi sangari kino Rossini, kelle 39-st ooperist 38 olid valmis juba pea 40 aastat enne tema surma. Suurele vaikusele eelnenud periood oli aga olnud seda tormakam kuue aasta jooksul leida oopereid kui konveieril keskmiselt kolm ühikut aastas. Aga kaupa ei ole ju kingapaar või mööblitükk, et sellises töömahust kui milleski enesestmõistetav vast rääkida. Rossini lugu on väärt enamat kui laia lauaga mõõtmist ja teistega kõrvutamist. See lugu üle keevast loomisest, väsimisest isegi haiglasest väsimisest, seejärel aga taastumisest süvenemisest ja taastulekust. Nende viimaste episoodide aeg on Itaalia, kuhu viimasel korral jäime rasiinile üsna kaugeks jäänud. Samuti on tal uus kodumaa Prantsusmaa ühes selle imelise südame Pariisiga ja mis imelik, sinna satuvad täpselt samuti ka tema põlvkonnakaaslased ja mis parata, Karivaalid tonitseti Jabelini. Ikka veel ei taha me Pariisi naasmise ja Rossini personaalküsimuse lõpule viimisega kiirustada. Et Rossini, Donizzieti ja Berliini ajastut paremini mõista tuleb eelmise saate jätkuks veelgi rohkem ajastu kombeid, veidrusi selgita. Seda Beethoveni sõber täna teebki, lubades endale ka asjakohaseid selgitavaid või muidu hästi kui vaid kõrvalepõikeid hoopis teistesse aegadesse ajastudesse. Mina olen Märt Treier, head kuulamist. Oleks siis vaid nii, et anne igal juhul võidab. Paraku elame kõrvuti inimestega, kellel ei ole enamasti võõras miski inimlik ja kuidas saaksime öelda, et inimlike joonte hulka ei kuulu ka kadedus ja väitlus? Olgu see vihjeks, kuhu järgmise jutuga tähelepanu siirdame. Jäime teile vastuse võlgu, mis siis ikkagi juhtus 1816. aasta 20. veebruaril Roomas maailma ühe säravama koomilise ooperi Sevilla habemeajaja esietendusel mida maailm tunneb täna, kui üht skandaalsemat läbikukkumist. Kõigepealt ei kandnudki Rossini pärasel õnnetul päeval veel seda nime, millal me ooperit täna tunneme? Endas mõneti kohmakam alma viiva ehk ajastu ettevaatuslugu oli nimelt selles, et see viljahabemeajaja pealkirja all oli teine Itaalia helilooja Giovanni paisi ellu pea 30 aastat varem Napolis toonud väga edukalt lavale oma ooperi ja nautinud kõik need aastakümned selle menu. Ja nüüd oli kohal Rossini, kes tahtis tulla samade tegelaste ja sisuga ning mis parata, ka oma talendiga paisi Ello tööd hävitama. Küllap oskas viimane seda tõesti karta, sest lõpuks olekski. Kes meist oskab täna vilistada mõnd viisijuppi paisi, Ello, see viljahabe maja eest. Samas, kas pole kaunis kavatiin? Jah, paisi Ellose vilja habemes mängitakse tänapäevalgi. Ometi on selle praegust menu üsna kohatu kõrvutada Rossini samaainelise tähtihusamaga. Rossini häbematu teo ehk oma ooperiga väljatuleku aeg oli vanameister paisi Elol vanust juba kolmveerand sajandit elada jäänud kõigest kolm ja pool kuud. 1816. aastal ei olnud Rossini oma kodumaal Itaalias veel kuulsuse tipus. 24 aastaselt noormehelt olnuks seda ehk ka palju nõuda. Kuid mõnedki õnnestumised olid juba selja taga. Ja nüüd oli Rosiinile silma jäänud seesama omashee Figaro lugu. Et siit on vaid sammuke Mozarti Figaro Bulmani, mille lavaletulek jäi üsna samasse aega kui paisi. LO Me ei ole liiast heita pilk Libretistide suurepärasele inspiratsiooniallikale. Pier ogistan teeb Omarshile endale samuti erakordse elulooga inimesele või teatada nimetada kedagi teist, keda võtab leksikon ühtaegu tituleerida leiutajaks, kellassepaks, muusikuks, kirjastajaks, spiooniks, relva kaubitsejaks, revolutsionääriks ja näitekirjanikuks. Seega näitekirjanikuks üsna nii, muuhulgas. Revolutsionäär oli ta nii oma poliitilistelt vaadetelt kui kellassepana sest tema leiutatud on uudne kellamehhanism, mis lubas hakata ehitama senistest märksa täpsemaid ja ka väiksemaid Kelly. Isegi niidil. Kukkesid mahtusid sõrmuse sisse. Üht sellist olla kandnud näiteks Louis 16. armuke. Kõigi oma revolutsiooniliste kellade relvakaubitsemist Easpioneerimiste kõrval kirjutas mošee komöödiate triloogia mille esimene jagu oligi Sevilla habemeajaja. Veelgi tuntum Figaro pulm on teine jagu. Kolmas süüdlane ema või patune ema, nagu seda samuti tõlgitud on neist kolmest pigem vähetuntud. Mozart asus niisiis juba triloogia teise tüki kallale ja tõi selle lavale 1786. aasta esimesel mail Viinis iseendaga dirigendipuldis. Õigupoolest on sellegi ooperitäisnimi veidi täitlasem kui lihtsalt Figaro pulm. Eriti mahlaselt kõlab see täisnimi itaalia keeles. Lennud sõdifii, kära, assiiellafollandiannata, eesti keeli Figaro pulm ehk pöörane päev kõlab natukene nagu Lutsu Tootsi pulm ja argipäev. Pööran ei ole vale sõnaga viini publiku etenduse järgse reaktsiooni kohta muusikute ja lihtsama publiku ovatsioonide vastandus täielikult liini aadli jäine hoiak, milles polnud siiski miskit ennustamatut. Tegelikult oli juba selle ooperilavale jõudmine pikantne lugu iseenesest. Kui juba Figaro lugudele jutt läks, räägime ära sellelegi Idee Figaro pulmamuusikasse panemiseks pärineb Mozartilt endalt. Marshi näidendi lavastamine polnud Viinis lubatud aristokraatia vastu suunatud satiiri tõttu mida prantsuse revolutsioonile eelnenud aastakümnel peeti ohtlikuks. Samal ajal lotsis keiser Joseph teine ooperit keiserliku õukonnas ettekandmiseks ja Mozarti teosel üks, mida kaaluti mitme teise helilooja teoste kõrval. Igal juhul sai Mozart peale mõningate näidiste esitlemist keisrilt isiklikult tellimuse komponeerimiseks. Itaalia päritolu libretistil Lorenzo da Ponte ja Mozarti versioonis jäi alles viiest vaatusest neli. Itaaliakeelne tekst oli mõõdukam. Sellest kõrvaldati sotsiaalsed ja poliitilised vihjed. Näiteks asendas ta Ponte Figaro ägeda kõne pärusaadli privileegide vastu. Sama viha Saariaga truudusetu naiste aadressil. Naised sobisid vihapurske adressaatide seega hästi. Aadlivihkamine ei läinud, aga mitte naistele, on teinud Mozart peene vihje, isegi ühe oma teise ooperi pealkirjas kassifantute ehk nii teevad kõik sootu eesti keel ei anna meile selle tõlkega aimu asjaolust, et tutte viitab grammatiliselt nimelt naissoole mõeldaks Mozarti itaalia keel viidata kõigile nii meestele kui naistele kasutanuks sõnatu. Vaatamata keisri isiklikule tellimusele ja teose eelnevale kohitsemisele jäi Figaro pulm Viinis mängukavva vaid üheksaks korraks, enne kui see lõplikult keelati. Küll võttis teose enam kui soojalt vastu vähem sinivereline Praha ja Mozarti edu sai omakorda aluseks järgmisele tõelisele lööginumbrile nii toonasel kui tänasel ooperilaval Iowanile. Muide veel 18. sajandi lõpul ehk mõned aasta pärast sellesama Don Giovanni valmimist nähti seda gastroleerijatest esituses isegi Tallinnas toonases Revalis. Need, kes leiavad aga internetti mööda uidates teate sellegi kohta, et 2001. sel aastal mängiti Don Giovanni Tallinna arestimajas personaalselt üle riigi tuntud suur sulile Giovanni Sposato le peaksid silmas pidama ka uudis üllitamis kuupäeva sama aasta aprilli esimesest päevast. Arvele homme. Londoni lähedal ja on juba eelarvele homme andmas. Tagasi Figaro juurde mis ikkagi tekib omashee triloogiast, nii ihaldatud lähtematerjali, ooperi libreto teks? Kuuleme korraks Womašee näidet rendiFigaro pulm stiilinäidet ja kui õnnestub, teeme seda muusika looja kõrvadega. Kas sellest koomilise alatooniga kalkuleerivast kirglikkuses ei hakka tõepoolest miskit tehase helisema? Beethoveni sõber otsis rahvusringhäälingu arhiivisügavikust välja katkendi teosest, mille pissid juba 1957. aastal salve aasa käsi Ita Ever ja Erich Jaansoo. Kus võib viga, on nii kergemeelselt suhtuda katsusse, mis maksab meie kõikide õnne, kes seda ütleb madam, selle asemel, et meie meelehärmi kaasa tunda asbole küllalt, kui ma sellega tegelen siis talitada sama järjekindlalt kui tema taltsutama kõigepealt ta kirge minu daami järele, külvame temasse, rahutus ta enda daami suhtes hästi öeldud. Aga kuidas see on juba tehtud, madam valeteade teie kohta on juba välja saadetud, minu kohta. Olete aru kaotanud, o tema peab aru kaotama nii armukade, nii tavaline tulijatele veidi õrritada. Malasksin anda passilligete anonüüm kirjakese, mis hoiatab mu isandat, et üks austaja püüab teiega tänase palli ajal kokku saada ja te võite korraliku naise augul niiviisi naljata, et vähe on neid mad Angele kulul ma seda julgeksin kartuses tabada märki. Puudub veel, et peaksin sellest, ütelge mulle, kas pole võluv ta päevake korraldama, niiet ta pandudes ja oma daami hulkudes veedaks kogu aja, mis oli määratud lõbutsemiseks meie omaga. Ta on juba päris segane. Kas tormata selle järel siin, kui valvata seda seal? Woodaki oma vaimu segaduses kihutab ta mööda, nurme ajab taga mitte milleski süüdi olevat jänest. Ada pulmatund läheneb, kiiruga tapolid jõudnud vastuabinõusid tarvitusele võtta ega julgema daami juuresolekul kunagi selle vastu olla. Pärast kõiki neid meenutusi ja vinni, et on aeg siirduda juba targemana tagasi Itaaliasse ja võtta käsile Figaro pulma eelnenud sündmused mis oli paelunud nii paisi olnud kui Rosiinid. Kui Mozarti ooperis on Rosiinas saanud naftahinna ja endine habemeajaja Figaro on asunud Grafi teenistusse valmistudes pulmadeks rosina kammerneitsi Susanna Aga ning doktor partola peab plaani Figaraga varasemate vigurite tõttu arvete klaarimiseks, siis esimeses jaos on kõik alles kogemuste võrra vaesemad. Ja kui just Louise välja arvata, siis ka sinisilmse mad. Muidugi on see viljahabemeajaja samuti nagu Figaro pulm, koomiline ooper, opera Buffy nagu seda Itaalias nimetama hakati. Selline ooperivorm sündis pigem olude sunnil, sest ooper seeria ehk tõsine ooper oma kolme piraka vaatuse ja kahe pika vaheajaga muutus ooperipublikule lihtsalt koormavaks. Vahe vajasid täitmist millegi lõbusama ka. Et vaheaegu oli kaks, saigi opere puhva kahe vaatuseliseks ja sisult märksa rahulikumaks padi vormiks, mida üks osa publikust selgelt operaseerialega eelistama hakkas. Varsti polnudki Opera seeria Stembrivatenam puhva ümber vaja ja vastsündinu asus iseseisvalt hingama. Figaro laadsetest lugudest, kus aadlist seisuselt märksa madalamast ühiskonnakihist pärit nupukas tegelane kõrgemast soost rahval nahka üle kõrvade tõmbama asub sai koomilise ooperi lemmiksuseid habemeajaja asemel või sama hästi olla ka lihtne teener, talumees või sõdur, peaasi, kaval ja südikas. Pumašee triloogia oli saanud aastakümnetega kuulsaks, polnud mingi ime, et heliloojad ühe ja sama süžee pärast kiskuma läksid. Nüüd tuleb neil vaid uurida, kuidas selline rivaalitsemine 19. sajandi esimeses pooles välja nägi. Mis võiks olla viisakam ja kenam kui aplodeerimisega artiste tänada kui enamasti kalduma ilusa esituse teinud artiste tänama üsna üksmeelselt võib vahetevahel tunduda veidi võõristav, kui meie kõrval on käputäis inimesi, kes kiidab ülevoolava kombel neid, kelle esitad millegi erilise poolest just silma ei torganud. Ehk olid need siis tuttavad sugulased, mõtleme küllap ja unustame vahejuhtumi peagi. Oleks omal ajal näiteks sellel samal 19. sajandi esimesel poolel millegi nii juhuslikuga tegu olnud. On aeg jälle anda sõna meid läinud korral ka abistanud ooperigurmaan Tiit Madele. Tol ajal oli väga populaarne väga populaarne saata esietendusele teatusesse Klakeerid. Nendele maksti, Need olid spetsiaalsed spetsiifilised taksid kõigi selle eest, mis nad seal saalis tegid, said nad teatud summa. Ja siis oli niimoodi, et helilooja ise palkas endale Klaköörid, kes pidid poolehoidu avaldama, aga tema konkurent palkas Klaköörid, kes pidid lugu maha tegema. Primadonna konkurent oli palganud primadonna, vastased plaksutajad, aga madonna ise oli palganud, kes jätavad ja sageli tekisclakeeride vahel etenduse ajal, noh nii-öelda võitlus, isegi käsikähmlusi on olnud päris madinaks, taris madin. Aga noh, ütleme need tippteoste väljavilistamine siin oli juttu, need ongi Klakeerida kätetöö. Klakeerid on organiseerinud, ütleme, publiku hoiaku niisuguse vahelehüüded, vilistamised, plaksutamised, käiksused, asjad, trumpimised püsti, tõusin sealt saalist välja, minemised, loopimised seal, ütleme millegiga, mis kätte sattus. Lavale loobiti solist ja kõik see on selleks korraks. Üheks etenduseks. Järgmisel etendusel sai publik juba nautida muusikat täie rauaga ja hinnata seda nii, nagu ta seda pidas vajalikuks. Eelmisel korral juba rääkisime, kuidas helilooja, kui ta just dirigendipuldis ei viibinud oli varjunud esietendusel orkestri sekka, püüdes kirja saada võimalikult palju sellist, mida järgmiseks etenduseks oleks vaja. Ta kuskil istus hinge kinni hoides Impressaario temale tähendas edu või ebaedu täis või tühja kassat uhket lendu või halvemal juhul koguni teatri pankrotti. Oli üsna loomulik, et Klaköörida ajastul vastus tihtilugu temagi taktikalisi samme juba aegsasti. Neid, kellele võis raha eest loota, oli teisigi. Muidugi olid just esimesel õhtul kohal ka kriitikud, kelle arvamusest said kiiresti osa ka need, kes esietendusel ei olnud pääsenud. Jällegi oluline hoob õigemeelsuse tekitamiseks. Kuten roll oli väga oluline, väga oluline, tähendab, kriitikud istusid saalis, retsensioon ilmus ilmtingimata järgmisel päevalehes. See kirjutati samal päeval või on vist lihtsameelne arvata, kriitikud olid ka kõik objektiivsed. Ei, kriitikud ei olnud sugugi mitte objektiivselt, aga nende hulgas oli objektiivsed. Oli kardetud kriitikuid, keda püüti mõjutada, kellele püüti läheneda. Nonii, nagu bossile, nagu maffiaosale püütakse läheneda, kellega püüti häid suhteid hoida. Oli ka neid kriitikuid, keda Impressaaria palkas arvustama tüki. Nii see eluvõist normaalne, tavaline äri, tavaline äri. Klatööride rakendamine oli hoo sisse saanud sama sajandi alguse Pariisis kuid see kõik oli maailmale taasleitud, vana, juba nähtud savi. Klakööride esimene tulemine oli pärit juba Vana-Kreekast muistsetel pidustustelt, kus tuli omadele kaasa elada ja et ergutavast kaasaelamisest olid huvitatud ka need, kellel küllalt südamega toetajaid polnud. Tuli neid muretseda raha või muude hüvede eest. Oleme palju kordi meenutanud, et ooper sündis nimelt austusest Antiik-Kreeka pärandi vastu. Nüüd siis, 19. sajandi alul kõlbas ooperile külge pookida seegi muistne Ehk siis tuli kuidagi see esietendus välja kannatada väärtuslik saak segamata moel esile kerkida ja edaspidi oma õiglast hinda teades rahulikult ajalukku minna. Paraku olid kõik pillikeeled tõmmatud pingule just selleks kõige esimeseks õhtuks. Klaküürid otseselt kena prantsuse keeles plaksutajad asusid loomulikult tegevusse juba enne, kui muusika alatagi sai. Kui neil tuli välja näidata oma põlgust, tegid nad seda kogu oma olekuga kohe, kui ooperimajja jõudsid tegelikult varemgi. Täpselt niisamuti tuli Klakööridel kinnitada igal mõeldaval moel oma piiritut, vaimustust kui maksid need, kes olid eluliselt huvitatud etenduse õnnestumisest. Kui juba plaksutajat imelisse maailma trügisime. Püüame end veel veidi harida, sest nendegi ühe vitsaga löömine ei ole mitte asjatundlik tegu. Üksvahe Olyclaköörid sedavõrd nõutud tegelased, et nende palkamiseks tuli eesmärgist sõltuvalt omandada terve sõnastik. Näiteks jagunes Ikla köörid imetlejateks tapase nemad pidid lihtsalt hoolega plaksutama, teised olid asjatundjad. Kanes asjatundjad pillasid ettekande ajal vasakule ja paremale positiivseid arvamusi. Naeriad nakatasid kõiki oma näiliselt spontaanse naeruga. Ulgujad hakkasid liigutavate stseeni tähele tihkuma. Sa ehk kõdistajad võisid etenduse ajal hoiduda nii rõõmsate kui kurbade grimassidest. Sees tuli neil vaheaegadel võimalikult usutavalt jagada publikule oma õnnelikke tundeid ja elamusi. Sof tähistas kuumaks kütjaid. Neil ei olnud ooperisaali asja, nemad ootasid oma ohvreid etenduse reklaamtulpa juures ja kiitsid kõigile möödujaile etendust. Ja viimaks, mis kelle olemuse tabamiseks tuleb see sõna tõlkida pikemalt näiteks veel kord veel kord hüüdjad. Nemad, nagu nimigi nõuab, nõudsid artiste pärast etenduse lõppu lavale tagasi. Prantsusekeelsed terminid just seetõttu, et iidne tava Prantsusmaal taaselustati teada fakt 1820.-te aastate Pariisist, kui massi sotoom tellis raha eest nii-öelda etenduse idukindlustuse ja õige pea sõiklatöörid, koon nimena endale veel ühe liignime kroonlühtri rüütlid, Chevalier lühister ja nõnda paisi Ello ostetud pooldajad Rossini Sevilla habemeajaja läbi kukutas iki. Ei aidanud sel õhtul palga plaksutajate vastu ka kõigi imelisemadaarjad, mida maa endana jumaldab. Olgu selleks siis või Rosiinaga vatiin kohe ooperi esimesest vaatusest. No kuidas on võimalik midagi sellist valjuhäälselt läbikukkunuks tunnistada? Sarosiinittonid setid, liinid tahtsid kõik itaalia teatreid endale ja loomulikult nende pärast, kes võitlus, aga nende vahel käis ka omavaheline võitlus. No näiteks kõige kõvem maalt lahingut pidasid maha vahel Belliinijadonitseti tonitseti oli niisugune huumorimeelega hea huumorimeelega, niisugune ilkuv Berliini oli kinnine ja, ja nagu ma ütlesin, enesekeskne ja ei saanud naljast hästi aru. Berliini on kirjutanud 10 ooperit, tonitseti on kirjutatud 69. No elas ka kauem muidugi, aga siis oli niimoodi, et noh, et Berliini sai ooperiga maha väga ooperiga hakkas Venemaa juba paljudes teatrites tuli tonitseti välja veel parema ooperiga, taandas vaese Berliini jälle selleks hetkeks jälle teisele plaanile tooli sügavas ahastuses. Ja nii sellest nihuke konkureerime, aga keegi ei saanud Rossini vastu. Ja loomulikult pärast tegutses Verdi täiesti väljaspool konkurentsi. Berliini oli niisugune natukene iseteadev ja ülbe ja enesekeskne ja ütleme noh, niisugune hindas ennast väga kõrgeks, hindas ennast Rossini järele heliloojaks number kaks, mitte number üheksaga. Siini oli tol ajal muidugi number üks kõigi poolt üritada ka Berliini oli isegi ütles, et vot nüüd mina olen number kaks. Ja ometi on olemas vaid üks norma, üks kasta tiiva, mida maailm imetleb ja mõistab siduda just vitsensa Meliniga. 20. sajandi alguses hakkas Klakööride kasutamine moest minema, jäid üksikud ilmingud ikkagi alles, sest inimene on ju loomult auahne ja aplaus olgu või ostetud ikkagist kauneim muusik Ta, mida artistil endale soovida? Meie teatriteadlane Lea Tormis on ühes intervjuus välja toonud varem. Oli publiku püsti tõusmine, meil väga erandlik, kui just kellelgi suur juubel või mälestusetendus polnud eestivast mõnikord liigagi tuima olekuga publikut, on meedia ja suhtekorraldajad nüüd tublisti treeninud. Näib, et paljud nähtavasti arvavad. Nii on kombeks. Isegi nõukogude ajal päris suurlinnades meile ei mäleta, et olnuks selline nähtus nagu Klakeerid. Moskvas õppides teadsin isegi selle tsunftijuhti võimukad, vanatüdrukud, kes korraldas tellitud plaksutamisi ja braavohüüdeid, lillede saatmist ja muud, eriti ooperi- ja balletiteatris. Siiski ei tahaks uskuda, et need, kes meil esimesena püsti kargavad, sedalaadi tegelasi esindavat. Tõsi, meil sõjaeelse listi ajal räägiti küll anekdoot mõnest näitlejast, kes endale ise lilli olevat saatnud, aga ei tea, kas neil tõepõhja oligi. Tegelikult ei ole tänaselgi päeval keeruline Klakööre leida, vähe sellest pahaaimamatult isegi seda ametit proovida, piisab vaid sattuda publikuks mõnda telesaatesse, näiteks lotomängu. Kui süttib aplausi nõudelt tuli või annab samaks märku just selleks palgatud assistent. Lühikeseks jäi Berliini elu ei jõudnud ta isegi 34. sünnipäevani. Tema rivaalile tonitsetil jagus aastaid küll enam, kuid lõpp oli temalgi vähemalt sama vaevaline. Nende traagika oli ju see kõik, need olid naistemehed. Kõik, kõik, kas siis vahetasid naisi või ei olnud üldse abielus, aga elasid aktiivset elu. Mis kummalisest kummalisem kõik need kolm, kellest viimastes saadetes veidi enam oleme juttu teinud, ehk Rossini Meliinijadonitseti jõudsid enne surma oma Pariisi ja tõsi, mis tõsi, Meliinijadonitseti jõudsid veel enne surma aastaid naisi ja oma elukombeid manada sest mõlemad lahkusid hirmsaid piinu kannatades süüfilise tõttu. Mida toona veel ravida ei osatud. Kõigepealt Berliini 1835. ja siis temast 13 aastat hiljem Kadonitseti Rossini lahkumiseni ei sellest hetkest veel aega paarkümmend aastat. Mis veel nende kolme puhul kummaline, kõik kolm on oma esialgseid puhkepaikadest ümber sängitatud prossini seejuures lausa Itaalia valitsuse nõudmisel nagu tema omaaegne rivaal paisi Ello. Neljas krossini 76. eluaastani ei olnud Rossini ise soovinud oma elu Prantsusmaalt Itaaliasse kolida. Enda surnukeha loovutamisele kunagisele kodumaale ta enam vastu seista muidugi ei saanud. Rossini viimase aastakümne looming uni pärast pöörast ooperirallit Itaalia ja seejärel Pariisi moodi ja sellele järgnenud pikka loomepausi pöördunud täielikult juba ütlesime, et tema viimase 40 eluaasta vältel valmis vaid üks ooper aga ei maininud kõike muud, millega Pariisiski pool jumala seisusse tõusnud vanameister tegeles. Aga kõigepealt, miks ikkagi lahkus Rossini Itaaliast? Custom tee oli ooperipubliku silmis imetletum imetletud seas selle küsimusega seoses on meil rääkimata veel ühest tegelasest ja üsna tüütust tegelasest toonases ooperitööstuses kellele võinuks üsna loomulikult tähelepanu pöörata juba siis, kui rääkisime Mozarti Figaro lavaletuleku valudest Viinis Väga oluline tegelane oli tsensor eelkõige Itaalias, eelkõige Itaalias. Tsensuur oli ju Itaalias see tegelane, kes algusest peale kontsentreeris oma tähelepanuusulistele poliitilistele ja ütleme siniverelisuse küsimustele, tähendab noh, kuna Itaalia tol ajal oli teatavasti väikeste vürsti ja kuningriikide kogum siis ei tohtinud siniverelisi mitte kuidagimoodi ahistada või neid pahas valguses näidata ja selleks oli tsensor, kes noh, nõudsid Elloojatel lihtsalt roomakatoliikliku ideoloogia idealiseerimist, selle esiletõstmist ja revolutsioonilistest soovide mahasurumine käis täie rauaga veel hullemini kui nõukogude liidus hiljem. Või Hitleri Saksamaal. Ühesõnaga põhimõttel, kes maksab, see tellib ka. Muusika. Eks põhiliselt tulid sensoriga maadelda ikka Impressaariol. Ent kuna tsensori huvi puudutas siiski vahetult teost, selle põhi allteksti, osalisi ja karaktereid, tuli tal alatihti maid jagada ka heliloojaga. No mis ma siin näiteks toon seesama seesama Rigolettot teatavasti ju ei läinud kuidagimoodi läbi, sest see oli algselt oli ta noh, sinivereliste suhtes väga pahatahtlik. Selle tõttu tuli muuta tema nime tuli faabulat muuta veel Verdi maskiball. Seal lastakse kuningas maha, see ei tulnud Itaalias kõne alla, seda viidi tegevustik üle bostonisse Ameerikasse. Absoluutselt noh, nii-öelda tsensori nõudmisel. Eks hädas olid loojad mujalgi muuseas, kel ei õnnestunud just tsensuurile viidates lavale tuua muukbyymenit. Enne tuli temast teha erak ja siis veel kaks munka tuli ümber nimetada hulkuriteks. Sest kuidas tohivad kloostrist võrsuda petturid või kui saidki? Ei tohtinud seda ometi juhtuda. Ooperiteatris, mis tahtis võimuga viisakalt läbi saada ja rahvast range pilgu all hoida. Kes sensorile palka maksis? Tööandja ehk riik ehk ehke valitseja oli Se vürst ja kuningas vürst kuningas maksis temale palka vürst ja kuningas pani tema paik andis talle ülesanded, andis talle käsu jälgida, kuidas värk seal teatris käib. Et ei oleks mingisuguseid revolutsioonilisi ülesastumisi. No teatavasti ooper on juga sageli ooperimuusika, eriti Verdi ajal on olnud revolutsiooni õhutajaks. Kui veel mitte 19. sajandi esimesest aastakümnest siis 30.-st aastast on pärit sündmus, mis üksi näitas muusika võimu vallandamaks, rahvast vallanud revolutsiooni, iha. Kõige värvikamatest lugudest üldse ooperiajaloos on Oberi lammuetide portisse spordist. See vaene tüdruk Brüsselis kanti ette 1830. aastal. Ja seal on üks patriootiline duett ja selle dueti. Ettekandmise ajal puhkesid sponta Haansed hollandlaste vastased meeleavaldused ja see kasvas üle rahutusteks siis ülestõusuks ja viis Belgia Iseseisvus. Teine lugu on ju, eks ole, Verdiga öeldi puhul, tal on vappenseerolana Bukos, aga tal on ka patria Opressa Mcbetis ehk ehk isamaa on allasurutud või, või kuidas seda tõlkida. Seal on nii tugev ja Attila son kohe esioliin, mis kannab, ütlesime revolutsioonilist mõtet, mille peale noh, tuli hüüdlauset viiva Verdi. Aga see, vot see Verdi oli, tähendas siis seda. Viivad Vittorio Emanuele, reede, Itaalia, elagu Itaalia. Kuningas Vittorio Emanuele lühendina niimoodi, mida rahvas siis kasutas, kui ta tänaval karjus viiva Verdi, siis see tähendab tegelikult karjumist. Elagu kuningas. Kui etendus oli tsensorid, istusid saalis siis, kui mingi asi tundus, et see on ikka paha, siis sellele tõmmati kriips peale ja välja, aga reeglina tegutsesid nad andsid nii-öelda ettekandmise loa siiski libreto baasil. Sinna löödi põmm tempel peale. Ja siis oli juba asi nagu vask. Siis ei olnud midagi enam suurt teha, aga, aga, aga käteväänamist loomulikult oli. Tsensuur oli võib-olla 19. sajandi esimesel poolel vähemalt üks kõige suuremaid ja kõige olulisemaid ooperi kaabula mõjutajaid Itaalias. Sellepärast paljud Itaalia heliloojad, noh, ütleme need tippe, heliloojad nagu Rossini, Berliini tonitseti, läksidki Prantsusmaale tööd tegema kuskil seal 20.-te aastate lõpul. Kuni 40.-te aastate alguseni tegutsesid nad Pariisis ja, ja hiljemgi veel. Sest seal oli tsensuur palju liberaalsemad. Sensorite eest pagenud Rossini oli end leidnud ka Pariisis nii iseenda kui oma publiku kes oli valmistada kätel kandma. Tõsi, juba ooperikeelevahetus üksi ei olnud Rosiinile melganto suurele meistrile meelepärast ja sellega tuli kohaneda. Belkanto, eks ole ilus laul või ilus, laulmine on omale ainult ooperi ettekandmisele itaalia keeles. Kui samad ooperid kantakse ette eesti keeles või prantsuse keeles või inglise keeles või vene keeles, siis see ei ole veel kanda. Tähendab Belkanto laulmise stiil on seotud vahetult ja ainult ja otse itaaliakeelse tüki ettekandmisega. Rossini on kurtnud, kui ta Pariisile jaoks töötas. Kui ta pidi oma lugusid kirjutama või oma ooperit kirjutama prantsuse keeles või prantsusekeelsele libreto-le, siis ta ütles, et meil on siin väga halb tegutseda. Et me oleme siin ahistatud. Meil pole siin töötingimusi, me ei saa kirjutada Belkanto lugusid, ilusat muusikat ei saa kirjutada ilusale keelele. Aga Rossini, kohanes Prantsusmaaga ja Prantsusmaa kohanes temaga suur hulk vaid ooperid on Rosiini sulest jäänud just Pariisi perioodi. Kas ei kõlas istutud vastavalt ainuüksi Wilhelm Tell, mida algupäraselt tuntakse prantsuse keeles Joom tell? Endiselt on Rossini äratuntav kõigi nende kontrastsed lõikude ja pikkade tõusudega ja pöörase energiaga. Ja muidugi puudu sellegi ooperi avamängust lõik, mis kõikidel kohe äratundmisrõõmu esile kutsunud. Prantsuse tsensuur oli natukene karmim saksa muusika suhtes, aga mitte nii karm itaalia muusika suhtes. Ja muidugi prantsuse nõudmised ooperile olid teistsugused. Prantslased nõudsid heliloojatelt ilmtingimata grando paraad viie vaatoriliselist pompöössus lavastusega Meyerberilali Hugenottides laval. See oli 30 hobust, elavat hobust laval, no ühesõnaga suur pirakas teda Pariisi ooperiteatri all olid tallid selleks puuks. Ja mis kõige tähtsam prantslastele ei läinud mitte üks ooper läbi, kui seal ei olnud balleti tsein. Olemegi ringiga tagasi Pariisis, kus ülemöödunud korral nimelt kraanoperaalse sattusime ja sealt tšakkuma meier peri 1831. aastal esietendunud ooperist Robert. Kurat kõik need pumpööstusele viitavad ja Valleti esiletõusu ennustavad momendid üles leidsime. See on sobilik koht, kus korraks jalgu puhata, et järgmisel korral juba uusi edasimineku teid otsida ja kindlasti ka leida. Beethoveni sõber on Tiit Madel abi eest tänulik ja lubab tema teadmistest lugu pidada edaspidigi. Tsitaadi kandis ette Toomas Lõhmuste. Saate sidus kokku Märt Treier.