Meie pianistidest on teil, Heljo Sepp, ilmselt Heinrich nõi Housiga olnud kõige vahetum ja kõige tihedam kontakt. Mul oli võimalus õppida nõhoshi klassis kolm aastat aastatel 49 kuni 52. Ja need olid väga põnevad aastad selles mõttes, et 48 oli ju see ajaline ajalooline otsus Muradili ooperi kohta ja treileri kohta meie kohalikud otsused, nii et mul oli õieti, kui ma Moskvasse sattusin, 49 mind suunati aspirantuuri. Ja ma olingi esimene aspirant, kes siit läks 49, enne mind ei olnud, järgmisel aastal tulid kohe laine mets Anatoli Kasnik ja siis juba järgmisel aastal jälle juurde juurde juurde. Nii et 49 oli õieti meie aspirantuuri valgusaasta. Aspirantuuris olles pidime kirjutama statsiooni dissertatsiooni teemaks ma valisingi siis Heino Elleri klaveriloomingu ja juhendaja oli loomulikult siis minu juhendaja näos. Ma vist tahaks väga öelda gene, kus ta võiks, sellepärast et meile kui eestlastele oli niisugune isanime järgi kutsumine tol ajal väga võõras. Aga pruukis olla üks paar nädalat seal klassis selles üldises miljöös. Ja Me juba keegi enam ei saanud rääkida teisiti kui Henricus, David vene keeles on genekas ta otsija, nii ta oli meile kõigile. Kui ma nüüd kasutan väga lihtsaid sõnu, et ta oli väga suur inimene ja väga lihtne inimene. Need on niisugused tegelikult niisugust sõnad mida on kerge ütelda, aga aga ma tahaks ka samas siiski natukene millegagi neid toita, neid kahte sõna pruugib vaadata nüüd tagantjärgi mul kasvõi mõnda tema fotot. Ma hea meelega näiteks ka teile, te näete sellest, see on inimene, mis on avatud teiste suhtes. Ja need tunnid, mis hakkasid Moskvas toimuma tema klassis, ei olnud mitte kaks inimeste õpetaja ja õpilane, vaid seal oli 20 kuulajat. Ja siis üks üks tudeng, üks professor, muidugi see juba see miljöö iseenesest oli nisuke avatud ja lahtine ja kõigile kuidagi kätte saada ja tema temperament ka, mis ma nii väga tahan teda kelmikus taotlesid nimelt kutsuda ta. Tema teadmised olid kolossaalsed, ta võis rääkida laitmatut muidugi vene keelt, saksa keelt, inglise keelt, prantsuse keelt, ladina keelt ta tundis väga hästi ja ma usun, poola keelt ta tundis, ma ei ole ainult kuulnud, kuidas ta seda räägib. Nende keeldi muidugi, ta tundis väga hästi igasugust kunsti peale meelde, kui ta kutsus meid kõiki üles oidulgedena vaatama. Ma panin omal korteris ülesse Richteri akvarellid näitus mis ta meile võis tsiteerida pikalt Pasternaki näiteks ükskõik missuguse kunstiliigis oli tema kodus ja see on jälle üks niisugune avatud tunne, kui te lähete sinna Moskva konservatooriumis, oli see 21 üheksas 29 oli seid lassi number. Vaata üle ukseläve sisse minnes oli see mingisugune võlumaailm, kust mulle nii tundus, võis kõike teada, saada, kõik õppida. Ja kõik see vägar rahulikult, ilma niisuguste suurte tähtsate sõnadeta, näiteks ma lähen, kuulen. Võetab ta võtab ühe õpilasega läbi seal soprani kontserti ja korraga näitab mulle sõrmega niimoodi poole, kutsub mind sinna klaveri juurde, tähendab ma olin jälginud juba tükk aega tutatud. Tule, vaat ma tahan kuulata, mängin nüüd edasi seda orkestripartiid. Vaadake, pidime kõigeks valmis olema, oli mõeldav, et ükskõik järgmisel korral jumal kutsub mitte mind enam juba selle kontserdi jaoks sinna teise klaveri taha, vaid ükskõik, missugune kontsert parajasti käib, ma pean olema võimeline seda momendil reageerima ja mängima teise tudengiga koos, kui seda vajan, tähendab nähozile, kui pedagoogile oli arusaamatu, miks pianistid ei loe nooti. Praegu kõlavale heliplaadile on jäädvustatud professor Heinrich Housi klaveritund 1962. aasta viiendal märtsil. Tööd tehakse Schumanni sümfoonilised etüüdidega. Hiljem juba siis, kui ilmus tema raamat klaverimängukunstist on eestikeelses tõlkes, siis kustub. Seal on ju väga kenasti kõik tema põhimõtted koondatud. Ja hiljem, kui ma seda raamatut lugesin, siis ma nägin see kõik silma ette tuli see, mis klassis toimus, punkt-punkti avaldaja tegutses kõigi nende oma tõekspidamiste järgi, mida, mis teil tõesti on väga pika pedagoogilise töö tulemusena nagu välja kohanenud. Nagu ta ise toonitas, ta ütles. Oh, ma olen töötanud halbade ja väga halbade keskmist igasugust õpilastega. Ja ma ei ole kaotanud usku, et muusikat saab neile kõigile õpetada. Klaverimängu võib-olla vähem. Aga see on üks väga huvitav, üks tema tsentraalne seisukoht. Ta ütleb, et ma ei taha teid kasvatada klaverimängu õpetajaks, ma tahan teid kasvatada muusikaõpetajaks ja, ja mis see on siis muusikaõpetaja, vaat see hakkab sealt peale kasvõi sellesama noodilugemisega tähendab minu arvates kirja oskamatuse likvideerimine. Muusikalise kirjaoskamatuse likvideerimine oli tema ülesanne number üks, edasi. Ta ju ütleb, et vähe sellest, et loete mul üht ja teist ja kolmandat, te peaksite näiteks ühest heliloojast teadma, võtan peetunud, peaksite kõik sonaadi mänginud olema selleks, et mängida ühte sonaadi, nii nagu te tõesti tahate, harilikult lõho siis ütles, aa, te mängite seda, mis teil välja tuleb, aga mitte seda, mida te võib-olla endale ette kujutada tõesti tahate. Aga selleks, et sinna Taani saada, et tõesti kõlaks see, mida te oma ideaalvariandis ette kujutate. Vot selleks oli nüüd terve rida niisuguseid asju, mida me ju kõik teame. Aga mida me sugugi alati ei pruugi nagu silmas pidada. Ta ütleb niimoodi. Vot, seesama muusika, kui me räägime, tähendab lähtuda muusikast te põrkute siis kõigepealt kokku, millega kujundi tähendab selle teose sisuga, millesse kujund siis nüüd on kokku pandud ja ta läheb sealt edasi, ütleb teate, te võite oma talendi oma intuitsiooniga kõike lahti mängida korraga. Aga kui samas ma palun seda mulle ära sõnadega seletada, mis te seal tegite ja kui te ei suuda seda mulle rääkida, siis on sellest tööst ainult pool tehtud ära. Nii see on muidugi Talendikate kõrval, aga kui on nüüd vähem talendikad õpilased, siis ta ütleb ikkagi, tuleb kasutada sama meetodit, tähendab püüdke, et ta hakkaks nimetama asju nende nimedega. Alguses ma jäin mõtlema, mis tähendab asjad nende nimedega. Ja kohe ma võisin seda näha, ma ei tea kümneid ja kümneid näiteid, kus ta räägib õpilastega, vaadake, kuidas see kadentsi Garcext, kuidas see liigub edasi ja nõuab enda järgi järgmist astet. Ma nägin, mismoodi Beethoven võib raames või ükskõik mis niisugine astmete järgnevus, milleks tal see järgnevus on. Selleks, et see kadents oleks samasuguse mõjukusega nüüd välja tuleks nagu ta antud juhul seal Pramsil või peetonil välja tuli. Ja siis ta veel tõi niisuguse näite. Ärge hakake mulle illustreerima, muusikat ei saa illustreerida, tähendab noh, väga lihtne rääkida, kes siin müristab nagu kõu ja seal päike särab nagu ma ei tea, mis asi see seis ei ole muusika, nimetage asju nende nimedega, mis nad tegelikult algab, see kõik põhiusundist, tähendab, ta ütleb, et teate nagu omale selgeks tegema, mis on risk, mis sellega tahtis selle teosega võrrelda ja kui siis istun teil selge, vot siis te leiate vahendid ka. Ja väga palju tehnilisi nisukesi raskusi oli, huvitav, kui ta, kuidas ta lahendas momendil tunnis need tehnilised raskused, lähtudes sellest, mida te tegelikult tahate kuulata heli kui niisugune vokk, see on kõige alus ja nüüd ta ütleb, et vot kui teil on niisugune kindel plaan, mis te tahate saada siis selle taustal see plaan istub meis muusikutes, nii ta ütleb, istuks muusika, istub meis sees ja tema Mestoshiidsesto, kuidas tõlkida nüüd, maaelukoht on kuulmine, seesmine kuulmine ja ta ütleb, teate, kui teil ei ole arenenud, kuhu siis teil ei ole seda kohta, kus see muusika üldse sees on? Teil muuta sees olla niisugusel nonii, sihukesele arendamata viisil ja kõik, aga isa passiivsemisegakat ei, ei suuda temaga midagi peale hakata. Ja sellepärast on muidugi väga nõudis niisugust arenenud seitsmest kuulmist ilma selleta. Muidugi ta ei, ei tunnistanud üldse muusikut. Üks tema armsaim nisugune mõtteveeretamine oli dialektika. Dialetika põhimõtted muusikas ja no hakkame peale, see oli muidugi ikkagi vastandite ühtsus, tähendab erinevad mõjud, mis võivad tekkida, no võtame kasvõi sonaadivormi, eks, esimese teema ja teise teema ja me näeme, mis seal dialektiliselt toimub nende teemadega ja selle terviku nii-ütelda kättesaamisel. Vot selliste elektikas muusikast armastus hirmus palju rääkida. Ja ka näiteks teine niisugune asi dialektika jälje muusikast. Ta ütleb, et kui te hakkate õpetama ükskõik keda, pange tähele, et ei tohi kunagi hakkab naerma, ütleme teatud tunnelid peab ka kaevama korraga kahest otsast. Mis tunnelid ta kujutas, seda piltlikult ette, et see on tunnel, mille kaudu te nüüd lähenete sellele noorele inimesele ja hakkate teda muusikale lähemale vii. Ja mis ta nüüd selle selle dialektika all mõtles, üks ots oli kindlasti seesama muusikaline ja teine otsand teismeline, tähendab, ta ütleb, et harilikud, unustatakse need asjad ära, vaadatakse inimesel ei tule siis üks asi välja, siis hakatakse istuma seal nende tehniliste formulate juures ja midagi veel niisugust. Ühesõnaga tunnelit tuleb kaevata kahest otsast korraga. Mida nai House oma õpilastelt veel nõudis? Väga palju igasuguse repertuaari tund, mis tähendab seda, ta andis meile kohe seal klassis see, et ma pidin ükskord mängima Schopeni kontserdist, teinekord Rahmaninovi kolmas kord veel ei tea, mida see, see oli kõik, see, sa pidid kõigeks valmis olema, mis tuleb, eks sa pidid tundma, tähendab, temal oli imelik, kui sa ütlesid, aga ma ei tunne seda muusikat sädega, ta ei küsinud ka midagi imelikku. See oli siiski see klassikaline romantilise muusika põhi, mida tõepoolest iga pianist peaks tundma, siis ta väga soovitas. Õppige muusikat klaveri juurest eemal olles, tähendab õppige üks üks teos päha niimoodi, et ei puuduta klaverit. See on täiesti võimalik, aga see nõuab väga suurt tahtejõupingutust vormist. No ei ole mõeldav, et me ei kuulnud ükskõik missuguse teose vormilist ülesehitust selles tunnis, kus me olime tema juures ükskõik, kes mängisid, armastas näidata kunstiteost kui tervikut. See tudeng, kes seal istus ja mängis, ei kutsunudki esile seda võib-olla mingisugust niisugust pikka juttu, mingisuguse vormi, ehituse täiuslikkusest näiteks aga näos võis isee sattuda sellest nii vaimustusse, kuidas ikka need suurvaim puud olid suured. Ja kuidas me peame lähenema selle vaimusuurusele jälle, ma pean ütlema, et see viibikaatse tagasi sellesama mõtte juurde, et siis pidi kõigepealt muusikat et iseseisvalt muusikat tundma, siis te saate selle voorusega kontakti, mis selles teoses on. Aga ärge hakake õppima ära üksikuid käike ja veel, mida ta hirmsasti kannatab. Muidugi, need olid igasugused tehnilised harjutused upras, nii, nii et kas kõrgele tõstetud sõrmega või mitte kõrgele tõsta. Ta lihtsalt vihkas neid. Aga missugune oli näikhaus pianistina? Ma ütleks, et ka tema kui pianist oli samasugune suurmeister nagu ta oli pedagoogina suurmeister aga tema pianism ei ole kunagi läinud, arvestades noid aegu, muidugi, ega ta ei saanudki väljaspool nõukogude liitu kuskile liikuda ega sõita ja katse oli tol korral kõik see asi ju nii väga piiratud. Ta ju esines palju kordi Moskva suures konservatooriumi suures saalis väikses saalis ja ja avalike ja küll enam-vähem kateedri kinniste kontsertidega, näiteks ta mängis kõik 48 Bachi prelüüd, Jofugat, ta tundis põhjalikult, tundis seda muusikat väga austas muidugi. Bachi On ju ise nihuke romantiline sinikaid. Temaga sisse mängitud asjad on rohkem romantilisest, muusikast pärit. Aga väga vahva oli ikka temale nisugune kategooria, milles tema kõrgemale ei pannud kedagi. Aga Bachi kõrval? No esmajoones ikka šabel pärast seda seepärast, et võib-olla isegi see magnet, mis teda kiskus selle romantika poole oli talle võib-olla tema natuurile tema iseloomule oli lähedam isegi võib-olla kui see, kuidas ta oma mõistusega sai aru ja hindas Bachi. Ta võis olla ühelt poolt väga hinnata Bachi ja väga aru saada sellest suurepäraselt, aga samas hingelähedasem. Ma arvan, et oli ta, lõika sopran siukest ta ta on ju nii palju seda soprani mänginud ja kui te kuulete seda, see on tal eriti, kui ta hakkas anima suhkasid, mul tuleb ette suurvorm. See lagunes teinekord nii-ütelda klassis, kui tema kallal töötati selle suurvormi kallal. See võis 1000-ks killuks laguneda ja teda oli väga raske nagu seda üldpilti saada. Aga mõned ma Surka, et mida ta siis ise, need kestavad teinekord? Poolteist, kaks, kolm minutit, eks ta vahest heas tujus olles mängis neid ise ja, ja raske on midagi paremat kohted. Seoses selle tema interpretatsiooni tuli meelde vist isegi veel oma hea tuttava Anatoli Kärsnikega olime koos sellel kontserdil. Mängis Beethovenit, mängis valdusteni sonaati, ta lõpetas ära selle sonaadi, viimane osa ju kogu aeg väga palju domineerib kogu aeg. Toomas Toomas, Toomas olid siis on nii nagu orelipunktil kirt see teema, kõik see viimase kuseteemadel. Ja siis ta lõpetab ära ja kujutage ette, ta viimase noodi mängis mööda. Ta mängis suure aplombiga seda kuskile, ma ei tea, mis võis olla siin või vee või millega ta lõppeks. Salatites inimesed isegi momendil nagu ei osanud hakata kuskil aplodeerima või see oli natuke ootamatult niimoodi. Ja teda tõusis üles kummardas. Ja siis ta tegi väga kiire pöörde Taali niimoodi juba kummardanud. Läks juba sinna, hakkas minema, aga tuli tagasi ja lõi parema käega, tähendab, ta oli juba klaverist möödunud sinna, et minna välja sellest lava tagumisest uksest, eks tulid tagasi ja pani selle too noodi parema käega. Üksinda paika. Tervikutaju oli niisugune, mis ei lubanud seda sonaadi lõpetada ühegi teise noodiga peale, too ükskõik, kas see tuli ikka paar sekundit hiljem. Ta pidi tulema, sina too, eks. Kuidas suhtus nihous nüüdismuusikasse need aastad, mil ta tema juures õppisid, olid ju selle uue muusika suhtes võrdlemisi keerulised aastad. Kas nihusi klassis tegeldi ka lääne modernistidega ja kuidas suhtuti näiteks Prokofjevi Šostakovitši muusikasse? Ta ikka väga kõrgelt hindas, ta hindas sama kõrgelt muidugi Stokovitsid ja vähem või isegi hoopiski mitte hindastega balevskit, näiteks mina ei mäleta klassis või juhtunud Ma lihtsalt peale, et oleks mängitud lähene, niisuguseid kaasaegset modernist, näiteks Schönbergi, ma ei ole kordagi tema juures klassis kuulnud. Aga ma arvan, et seda mängiti kindlasti. Seepärast tal ei olnud, tal ei olnud mingisugust niisugust eelarvamust kõige selle suhtes, mis, mis tõesti maailmas oli sead. Ta tundis, et ta peab ise selle lähenema, nii nagu ta on korduvalt kirjutanud ja ütelnud, et me peame ise lähenema sellele suurele kõrgile, mida me nimetame tõesti kunstiks. Vaadake, ma rääkisin seal, et see oli aastal 49 kuni 52. Kui ma olin Moskvas. Ja ma ei julge nüüd enam öelda, kas võis olla esimene aasta, ma tegin tööd tema juures, järelikult see võis olla kas 50 või 51. Valmis mull sihukses klassitöös, Prokofjevi esimene klaverikontsert. Aga tol ajal oli teate probleem, kus kohal mina muidugi meil Moskvas probleemi mingisugust. Me töötlesime Prokofjevi ka nii nagu Stokowitzi prelüüdi ja fuuga käisid, muide siis nad olid veel käsikirjas, aga juba näha klassis neid mängid samuti käsitööga, selle Prokofjevi kallal seal ja mina paha aimamata tulen Tallinnasse. Roman Matsofon, väga rõõmus, ütleb tee reheli ots, et kas mängime ta midagi koos. Mängime ja pidi olema avakontsert, sümfooniakontsert ja rumal matsu otsustas selle siis panna kandva Prokofjevi esimese klaverikontserdi seal kõige muu kõrval. Tegime seda väga julgelt ära ja kui mina järgmisel päeval läksin konservatooriumi, ma olin muidugi sisu aspirant Moskva konservatooriumis, mul Tallinna konservatooriumi, aga nagu mingisugust erilist suhtlemist ei pruukinud olla, aga kuidagi kukkusin järgmisel päeval hommikul sinna ja ja te olete mind ootas ülemusel, tähendab ta mind spetsiaal ei oodanud, aga ta seal lugesin neid kirju või vaatas midagi ja ja teate, kui ma siis sain, see oleks nii, kui olnud nagu mingisugune rahe pill mulle pea peale. Kuidas teil üldse julgete mängida niisugust sodi, kuidas te selle peale tulete, et see on muusika? Milleks niisugune inimeste petmine? Veel väga palju igasuguseid sõnu. Ma toon seda kui ajaloolist tõde, ma ei taha selle inimese nime nimetades seda. Seda ei ole kellelegi vaja. Aga see on tõesti ajalooline tõde ja näha see klassis, ma pean ütlema, vot niisugused tõed ei leidnud kunagi pinda. Kas naisus tundis ka eesti muusikat? 46. aastal vist oli see kaunikesti pärast igatahes enne Moskvasse minekut meie Tallinna konservatooriumi direktor, tol ajal Vladimir Alumäe korraldas korraga millegipärast et Heino Eller võtab kaasa Heljo Sepa ja sõidavad Moskva konservatooriumi nõhuse juurde klaveriklassi. Eino Eller võttis kõigepealt oma teise sonaadi klaverisonaadi, nii et me läksime klassi juurde. Nad ei tundnud küll 11, ma mõtlen Heino Eller, nähaasiana Hoseidunud Ellerit ka. Aga küsimus kohe tekkis sellest. Heino Eller kuidagi ka ka nii kenasti ütles, et vot, et me olime Tallinna konservatooriumisse, me tahaks kõigepealt kuulata, mis siin kuidas siin mängitakse ja siis me ka omalt poolt pakuksime ka natuke külakosti. Ja vot siis tekkis see küsimus eesti muusikast. Ja ma mäletan, kui ära oli mängitud, siis nähos väga kiitvalt, mitte midagi minu mängu kohta, aga selle muusika kohta tal olid väga kiitvad hinnangud selle Heino Elleri teise klaverisonaadikoht. Ja veel tuleb mul meelde üks niisugune detail kunagi ta hõiskas üle terve klassi. Millega see oli, see oli seotud kuidagi meie Artur Lemba nimega. Ma ei tea, kuidas see nimi hakkas kõlama seal klassis, sest kas te teate, kes see oli? See võttis minul riigieksami vastu, ma mängisin talle ja ta pani mulle viis pluss või kuus pluss ma, ma, ma ei mäleta, kumb ta nüüd pani. Igatahes Artur Lemba, kui nähos lõpetas. Ta võttis vastu selle eksami, näete, missugune ajalugu on. Kas nai House puhul võiks ka kõne alla tulla, et tudengit tema juurde tundi ei läinud või kuidas nüüd öelda, tegid poppi viilisid? Ainult üks kord ma olen näinud, ma läksin kevadel eksamite ajal klassi sisse ja kujutage ette, päris tühi oli klass, mitte kedagi ei olnud. Ja ta ütleb, näete, nii, on need eksamid nüüd, mitte keegi enam minu juurde ei tule tulla, tähendab, teistes ainetes on eksamid ja tudengid on nii hõivatud nende üldainetega ja kõigi muuga seal, et nad lihtsalt ei saa. Ja tõepoolest tol momendil tol päeval tol kella seal klassis tõesti mitte kedagi ei olnud, aga siis ta istus, ise mängis, ta pani mind istuma ja eks ma mängin edasi. Ta kõigepealt küsin, kas sa tunned üldse seda, mida ma mängin ja kõik nii edasi ja siis hakkas jälle see niisugune muusikahariduslik töö hakkas uuesti peale. Mul kõige rohkem meeldib see ta õpetajana oli väga ratsionaalne. Te peate looma inimeses niisuguse psüühilise valmisoleku üldse asuda tööle. Ja hakata ta tahtma seda kõrget kunsti sinna sisse minna. Aga kuis teile öeldakse, et see on nisukene ime, ärge parem, teate, see on ainult üksikute asjade üksikutel väga noh, kuidas ütelda kättesaamatutesse kõrgustesse Need pianistid, kes seda teevad? Vaat see loob mingisuguse barjäär ja ma kujutan ette, kui mul oleks kogu aeg võtta, et niisugune müürdjate ma julgeks kuhugi hakanud tahtma püüda või midagi. Aga teinekord soovitš vastupidi, ta kõigepealt, kui ta vaatas sulle otseselt, see ei tule välja või. Võib-olla teinekord tuleb naerab, mängisin skleebini, hobus 42, etüüdi üks etüüd nendest nõuab äärmiselt niisugust. No mul on ju kaunikesti nisukene, suur käsi ja nõuabki niisugust väga suurt ulatust. Siis mullist. Ja mina mängin seda etüüdi. Hästi või halvasti, sellest ei olnud juttu. Aga mina vaatasin minu kõrval, ma mõtlesin, mis asi see on, mis pärast minu kõrvalgi ja ma vaatan gene, kus ta seisab mu kõrval ja siis ma lõpetasin mängimise, kedede. Kadestamisväärsed käed. Tähendab, tal endal olid muide väga väikesed käed. Ta võis väga kriitiliselt muidugi suhtuda oma õpilastesse nagu aga kunagisi olnud niisugune lööb selles mõttes, et ta lööb selle kriitikaga täid maani barri. Ära sa tule üldse siia, Rasa, proovige mängida seda, seda tema juures mitte kunagi olnud. Millest see tuleb, et see ei tule seal välja, eks ta küsib. Esimene moment oli see, et sa ei usu ise seda, mis sa teed, tähendab, sul ei ole lahendus olemas, mikspärast kadents näiteks sul ei tule nii veenvalt välja. No nähtavasti sa ei oska teda veel üldse tervikuna sisse panna, seda juppi, et ta oleks seal ütleme, mingisugune eelaste, sellele kulminatsioonini või midagi niisugust. Teine asi, kui tulnud tehniliselt välja, sest ta ütleb, et ära tee lollusi tähendab mängija ökonoomselt, vaat see on tema põhimine. Klaveritehnika õpetamise soovitus. Ta ju ütles, et ta ei ole elu sees, ise ka muide, mängin teile, olid, olid, jäi, ei soovitud meiega mängida, heliredeleid. Aga ta ütles, et võtke ööbitus sutajanilt, vaadake, mismoodi sopran alustab oma õpilastega, ta paneb niimoodi, pöial on valge klahvi peale, ülejäänud kolm pikka sõrme on mustadele klahvidele Fadjessadis lahtised, ütleme näiteks. Ja siis on jälle uuesti kassiivisiidis valgega fil. Vot see elastus, mida te saate selle igas sõrme iseseisva tegevusega, iga sõrm on ju isemoodi. Ärge püüdke neid panna kõik ilusti teatud valgetele klahvidele teatud kindla järjekorraga, nii nagu mõned õpetused nõuavad, eks mõtlesin tema, niisugune loomulik lähenemine nendele küsimustele, see andis nagu ikka, tõuge midagi kogu aeg ise edasi otsida. Ja ta on muide kaamas raamatus, hiljem tihtipeale ta tuleb niisuguse lausega jälle välja, et ärge mõelge, et see on mingisugune saladus või ime. Kuidas mängivad suured pianistid ja me teame, et nad on talendid ja mitte igalühel ei ole antud niisukust võimalust olla niisugune talent ja me ei saa ka õpetamisega kunagisele talendini. Aga me saame liikuda selle poole, ta ütleb kohe niimoodi julgelt välja. Me peame uurima, milles on nende kunsti või, või suurus, tähendab, millega nad teevad oma kunsti nii tugevasti mõjuvaks, nagu ta on. Kuulake täpselt, mismoodi mängib Girls ja ta toob palju näiteid sellest. Ja jällegi hakkab otsekohe analüüsima, ütleb, vaadake, vot, sellepärast ta just on niimoodi. Hea, et need ja need. No jõuab jälle välja, vaata ühe nende kohta, kas vormi või struktuuri või tont teab mille analüüsimisel ja ütleb, näete, vaadake kui ilusasti see tervikuna koos, seal ta, selles mõttes oli suur realist. Imelik tagantjärgi mõelda, ta on niisugune romantilise hingega inimene alati heatujuline, kui ta klassi tuli, tal olid käed niimoodi laiali, tal on niisugune tunne, nagu ta oleks terve see 20 inimest, kes seal on oma sülle võtnud. Ja ta oli. Ma ütlen teile nii, nagu ma alustasin, ta oli väga suur ja väga lihtne inimene.