Läks ikka. See on imelihtne. Saatejuht. Tere taas kuulama saadet Klassika-see on imelihtne. Täna läheme klassika selgitamisega ja sellealaste otsingutega teaduse piirimaile, aga ma usun, mitte väga sügav, sest minul vähemasti ei ole selleks kompetentsi. Me räägime helide meeldivusest ja mõjuvusest ning selleks, et sellest rääkida, on saates külas Jaan Ross, tere. Tere. No selleks, et natuke ankeeti täita, siis tuleb öelda, et tegu on vististi esimese eesti muusikuga, kes on akadeemiku tiitli saanud. Kas on see tõsi? Seal vist tõsi küll, praegu ei ole vist väga võimalik Jaan Rossi näha kusagil lavadel klaverit mängima, siis on selles mõttes ikkagi tegu täieõigusliku muusikaga, aga kõik need vasktorud muusikakeskkooli konservatooriumi näol on kõik läbi käidud. See on tõsi, jah, ma olen õppinud praeguses muusika ja teatriakadeemias omaaegses Tallinna riiklikus konservatooriumis, enne seda ka kolm aastat muusikakeskkoolis. Ja ma lõpetasin 1980 konservatooriumi muusikateaduse erialal ja olen kaitsnud muusikateadusest ka. Ja üsna pikalt selline kahepaikne Tartu Ülikooli filosoofiateaduskonnas ma olen muusikaprofessor osalise koormusega ja. Ning tunnustuseks selle töö eest väga erinevate muusikaga seonduvate probleemidega tegelemisel tuli 2007. aastal ka Eesti muusikanõukogu aastapreemia mis tunnustas epohhiloovaid muusikale, raamatuid, samuti teeneid Eesti muusikateaduse viimisel rahvusvahelisele areenile. Aga me räägime siis täna helide meeldivusest, sellest, millest sõltub muusika hea ja halva kõlalisus näiteks kõigepealt ja ma arvan, et alustame muusikaga. Meile võiks esimese palana kõlada Arvo Pärdi kollaaž teemal Bach PA CK ning Paavo Järvi juhatab meile siis Ersot. Arvo Pärdi muusika sobib üsna hästi selleks, et mõtelda ja muusika hea ja halva külalisuse üle. Ja seda põhjusel, et üldiselt on ju teada, et Pärdi loomingus tuleb eristada kaht suuremat stiiliperioodi siis praegune tintinnabuli-stiil ja sellele eelnenud stiil, mida siis teatud mööndustega võiks nimetada avangardistlikuks ja see muusika, mida me kuulsime seal olid üsna tugevasti tunda niisuguse neoklassitsistliku stiili sugemed ja näoklassitsismi. Ilmselt võiks püüda määratleda kui niisugused klassikalise hea külalise muusika ürtsitamist dissonantsi tega või siis paksult kõlavate helikombinatsioonidega. Aga samas seda saab ka määratleda ju teistpidi, et nii-öelda suurte dissonantsi helide keskel mingite teatud pidepunktide pakkumist traditsioonides Sest nädalaselt, jah, tähendab, sõltub sellest kummalt poolt me vaatame, kas me vaatame traditsiooni poolt edasi tulevikku või vastupidi 20.-st sajandist tagasi klassitsistliku muusika suunas. Aga just see stiili vahet stardiloomingus selle kohta võibki öelda, et see on järsk pööre, hea külalise muusika. Suunas muidugi me saame siin ka seda öelda, et Pärt ei ole kindlasti mitte nii-öelda Ameerika avastaja, ta ei ole ainuke Silvestro või mõni teine helilooja on samasuguse pöörde teinud. Täiesti õige ja muusikaajaloos me ju räägimegi niisugusest laiemast stilistiliselt kihistusest nagu uuslihtsus ja seda uus lihtsust, näib, et küllalt palju leidub just ida, Euroopa ja endise nõukogude liidu aladelt pärit, et heliloojate loomingust tähendab lisaks Silvestrovile võib nimetada ka Kiyagantseelit või siis Henriku retskit juba välja, et kes on ju ka ka maailma üsnagi tunnustatud. Mõlemad tuletaksin meelde siin hästi kuulsat Herman fon Helmholtzi raamatut õpetaja Heli Astingutest kui muusikateooria füsioloogiline alus aastast 1863 selle raamatu. Kas tähendab õpetus heli eestingutest kui muusikateooria füsioloogiline alus, mõtleme, mida see, mida see tähendab, osutab autoriusule ET esteetilisi nähtusi, muusikat on võimalik selgitada, et muusika toimet on võimalik selgitada lähtudes inimorganismi talitlusest ja, ja kui see mõte nüüd projitseerida tänapäeva hoiakute taustale, siis tundub võib-olla natukene kummaline, sest et see on tõepoolest niisugune positiivism teadvuses kõige otsesemas mõistes. Kui üldiselt võime lääne muusikas küll märgata seda, et selle muusikadramaturgia, selles muusikas struktuur on paljuski üles ehitatud konsonantide dissonantsi vaheldumisele siis näiteks üks doktoritöö, mida Ma käisin oponeerimas Vilniuses Leedu muusika- ja teatriakadeemias paar aastat tagasi seal näidati seda, kuidas leetu mitme häälne laul nõndanimetatud Sutartiidjas kuidas selles stiilis teadlikult otsitakse. Just nimelt dissonantsi kõlasid just just seda, mida, mida võib nimetada paksuks külaks kuidas välditakse konsonant antseid intervalle nagu oktav või, või klint ja, ja see niisugune võiks öelda põikumine muusikas üldisemast suundumusest. Osutab seda, kuidas esteetiliselt on võimalik väärtustada väga-väga erinevaid asju Eestis ja Ida-Euroopas. Areng 20. sajandil on tõesti kulgenud natukene teistmoodi kui Lääne demokraatia vaatajates. Ja kindlasti on õigustatud nende seoste otsimine siis demokraatia vabadusemääraga ühiskonnas. Minu põlvkonna inimesed mäletavad hästi seda, kuidas kuidas nõukogude ajal Lääne muusika ajalugu sisuliselt lõpes Kloote visii loominguga ja kõik see, mis edasi tuli, see kuulutati formalistlikuks ja, ja kui nüüd helilooja vaatepunktist näha seda, siis nende avam, kardsete tehnikate või Nombis avangardsete isegi isegi ütleme, toodekafoonia kasutamine jupolitiseeriti ära sellisena määral, et omaaegne kompartei peasekretär Nikita Hruštšov ühes oma kõnes on, on isiklikult sõna võtnud selles küsimuses, kui, kui halb asi on tõdekofoonia, kuidas selline komponeerimis meetod on nõukogude rahvale võõras. Et ja muidugi see sulaperiood siis kuuekümnendatel aastatel võimaldas sel ajal teha palju seda, mida varem teha oli, oli ohtlik. Mõttetu selles mõttes, et kui keegi ka kirjutanuks 53. aastal sahkesse mõeldud olek foonilise teose, et siis seda ei oleks ju keegi ette kandnud. No igal juhul pakume välja kellelegi sellise ma ei tea, kas need just bakalaureusetöö teema, aga üks selline teema võiks olla, et 1968. aasta Tšehhoslovakkia sündmuste mõju idablokk, ehkki noh, kas ainult heliloojate võib-olla üldse loojate loomingule kuulame ka muusikat ka vahele. Amsterdami sümfooniaorkester Peter Sterni juhatusel esitab meile kamissansansi loomade karnevalist pala pealkirjaga elevant. Kui kuulaja istub kontserdil, ta vaatab, et orkester mängib, on teatud info, mida ta võtab vastu teadlikult ta on vähemasti suuteline seda endale teadvustama, et vot orkestris on 30 inimest. Et vot seda meloodiat mängib mulle viiuldaja mängib umbes nii, nii kõrgelt taha. See meloodia on selline, selline, aga tõenäoliselt muusikaga käib kaasas ka terve rida selliseid noh, nii-öelda aspekte, mida inimesed enamasti üldse ei teadvusta, aga mis võib-olla on ses mõttes universaalid, et nad mõjuvad kõikidele inimestele noh, enam-vähem ühtemoodi. Kas näiteks ülemhelid on mingid sellised nii-öelda aspektid, mis mõjutavad inimeste muusikat, ka kuulamist ja vastuvõtmist? Ülemhelid lihtsalt on, on muusikas olemas ja. Muusika helide analüüs seisukohast on üks kõige huvitavamaid küsimusi või kui täpsustada, huvitav on, on see, et kui me võtame mis tahes loomulikul teel, siis mittesüntesaatoriga, mitte elektrilisel teel või mitte arvutiga tekitatud heli tähendab ükskõik hääle või, või viiuli või klaveri. Jaa jaa, vaatame, millest see heli koos seisab, siis seal on ühel ja samal ajal selle heli sees palju erinevaid sagedus komponente ja üldiselt me teame seda, et helikõrguse taju on seotud heli Unudki sagedusega, eks võnkesagedus läheb suuremaks, siis helikõrgus tõuseb, võnkesagedus on, on väiksem, siis helikõrgus on, on madalam. Ja siis see paradoks või, või vei, huvitav küsimus seisneb selles, et kui meil ühel aga kui võtame üksik heli, siis, kui sellel üksik heli koosseisus on palju erinevaid sagedus komponente, siis kuidas on võimalik see et inimese kuulmine omistab helidele kindlad kõrgused, miks ta nopib välja just selle selle ühe tavaliselt kõige madalama komponendi ja peab seda helikõrguseks? Kui me kujutame, et et seda võimet inimesel kosmos helide kogumit taandada ühele ainsale helikõrgusele, kui see võime meil puuduks siis inimene tajuks üksikhelisid nii nagu klaveril mängitud akorde või mistahes pillil mängitud akorde ja, ja see teeks muusika tegemise muidugi hoopis teistsuguseks või ütleme, palju-palju keerulisemaks, nii et see, see võime omistada ühele kompleks helile kindel kõrgus on muusikaliste universaalide seisukohast üks, üks kõige olulisem asi. Ja tõenäoliselt nahkhiir kuuleb ülemhelisid hoopis teistmoodi kui inimene, et see on selles mõttes nagu konkreetse nii-öelda bioloogilise organismi iseärasustega seotud. Vot nahkhiire kohta ma ei oska öelda, aga, aga imetajate puhul ma ütleksin vastupidi, et need erinevused ei ole väga, väga suured ja palju kuulmise uurimise alaseid töid tuginevadki ju tegelikult tööle katseloomadega ehk siis kui võtta näiteks mõni akustika ajakiri ja sealt vaadata akustika rubriiki, siis seal ilmub töid, kus kirjeldatakse näiteks merisigade kuulmise uurimist või isegi kuldkalade kuulmise uurimist ja, ja miks neid töid teha tehakse, eks ikka sellepärast, et eeldatakse, et inimese kuulmine toimib põhimõtteliselt samamoodi nagu alamate loomade kuulminegi. Aga kas võib siis öelda, et nii nagu inimene, nii ka kuldkala jaotab muusikat hea ja halvakõlaliselt Teatud määral see väide on õige, ehk siis jällegi kui nüüd võtta see 19. sajandi positiivistlik traditsioon, siis hea ja halva kõla erinevust on tõepoolest natukene võimalik mõista lähtudes inimese kuulmise, täpsemalt sisekõrvaehitusest, ehk siis räägime intervallide kaheli kombinatsioonidest siis teatud intervallid kuulmissüsteemi poolt määratud eeldustelt on. On hea kõla, hilisemad teatud intervallid on halva külalisemalt, seda kirjandust nimetatakse sensoorseks konsonant suseks või sensoorseks dissonantsuseks tähendab see võtta ja on üldiselt teada, et, et alumises registris kahes orkestri partituuri siis see tšello ja kontrabass mängivad oktorites. See on, võiks öelda klassikaline partituuri kirjutamise mõtte siin taga. Natukene näib olevat ka seda, et, et selliseid mitmehäälse puhul püütakse teatud määral korrastada ülemelid reast lähtudes, mis siis tähendab seda, et madalas registris on suuremad intervallide kõrges registris võivad olla helid tihedalt koos või klastrid. Mingi niisugune printsiip näid vähemasti lääne muusikas küll ka toimivad loomulikult jällegi 20. sajandil, kus eksperimenteeriti akse palju, seal võib ju madalasse, kes seal panna väikseid intervall, aga, aga see, et madalad väiksed intervallid loovad küllaltki suure sensoorse dissonantsi, kui nad koos kõlavad. See näib küll olevat tõsi. Ega see ülemhelide lugu sellisele eesti rahva kõrvale sugugi kauge ei ole, kuulaks ühe väikese helinäit parmupilli kaasen arhiivivõte loo nimi on rannalabajalg ja seal selle poriseva parmupillitoonid, aga kui ta hästi kuulate, on natukene mingeid selliseid kõrgemaid nagu kuskile kolmanda, neljanda oktavi piirimaile kandvaid hiliseid kindlasti kohe tunda. Parmupilli näide on jah, väga hea selleks, et illustreerida ülemhelide olemasolu ja ka neid tingimusi, millistel üle, millised on võimalik kuulda. Ja kas see on siis niimoodi, et noh, põhimõtteliselt ilmasele suu õõneta, see on üks ja sama, aga see, kuidas me meil tekib illusioon sellest, et parmupill mängib nagu teatud meloodiat, see on lihtsalt nii-öelda ülemhelide varieerumine, mida siis selle suu Täiesti õige, täiesti õige ja parmupilli pöördnäide, mis tänapäeval ka üldiselt laialt tuntud on see Tõva kõrilaul, mis jällegi ei levinud ainult ainult toas, vaid vaid üle maailma, Aafrikast on, on seda salvestatud ja, ja mis mõttes siis siis pöördnäide, aga selles mõttes, et Tõva kõrilaulu puhul see heliallikas ei ole mitte metallist, keelekenevaid, häälepaelte või häälekurdude võnkumine, sisuliselt siis laulmine, aga kes on taeva kõrilaulu kuulnud, see teab, et see see alumine põhitoon, et see on niisugune hästi huvitava rämeda tämbriga ja, ja selle võiksime nimetada muusikalise struktuuri seisukohast siis seda orelipunktiks või pedaaliga sellel taustal siis mitu, mitu oktavit kõrgemalt on see osa hellitest koostav mingi liikumine või meloodia, mida siis Tõva kõri laulda tekitab, täpselt samamoodi nagu parmupillimängija ehk siis oma oma suu või, või täpsemalt öeldes kõnetrakti kuju muutmisega. Johann Sebastian Bach kirjutas kunagi sellise tsükli nagu hästitempereeritud klaviir millega ta põlistas selle lääne muusikataotluse jagada helirida pool toonideks ja, ja kõik see muusika, mis meie ümber on, ära tempereerida. Milleks see vajalik on? See on vajalik kellelegi printsiibina ja võib öelda ka, et siin on teatud pragmaatika. Tempereeritud helirida võimaldab kasutada kõiki helistikke võrdväärselt nagu Bachi hästi tempereeritud Loviir tuntud tsükkel klaverile või siis klahvpillidele meile seda tõestab, tähendab prelüüdi defuugalt kõigis võimalikes helistikes 12 12 minuri, aga jällegi kui hakata noh, võib siis öelda akustiliste meetoditega või kui hakata mõõtma muusikat, kui vaadata, kui suured, siis tegelikult on need intervallid, mida muusika esituses kasutatakse, siis näeme seda, kuidas sellist matemaatilist täpsust, nagu võrdtempereeritud süsteem seda ette näeb. Muusika esitusel? Peaaegu mitte kunagi ei ole psühholoogias. Seda nimetatakse kategoriaalse taju nähtuseks. Kategoriaalne taju tähendab seda, et kui me võtame mingisuguse intervalli näiteks kõndi, et siis ei ole niimoodi, et muusika koostisained peavad alati vastama sagedussuhtele kaks, kolmele, nii nagu ülemhelide rida seda seda ette näeb, aga et sellest kaks kolmele suhtelist hälbitakse ühele kui ka kui ka teisele poole. Ja muusikaliesituse teooria seletab seda niimoodi, et, et need niisugused intonatsiooni mikrokõikumised on vajalikud selleks, et tagada muusika esitusele vajalik väljendusrikkus või ekspressiivsus. Et me kõik teame neid vanade mobiiltelefonide helinaid, kus on siis sisuliselt noodistus üsna täpselt teisendatud helid, eks niimoodi, et kõik kaheksandiknoodid on poole lühemad kui veerandnoodid ja ja tähendab, häälestussüsteem on, on täpselt paigas ja ja miks neid vanu mobiiltelefonihelinaid tänapäeval keegi naljalt enam ei ei kasuta, miks eelistatakse siis uuemat tüüpi helinäide, on see, et, et need vanad helinat ei ole õieti muusika reaalselt? Vaata, see on niisugune muusika, kõlaks nagu nagu vana mobiiltelefonihelin, kui ta oleks täpselt surutud sellistesse vabandust, see nagu muusikateooria printsiibis seda eeldab, nii et ja muidugi nii-öelda loodusteaduslikust mõtteviisist läheme üsna kaugele, kui me ütleme, et kunsti aluseks ongi mingisuguste printsiipide rikkumine või nendest printsiipidest hälbiminema. Et kas selles mõttes võib öelda, et selline hästi täpne Diatooliline tempereeritus on inimorganismile ebaloomulik, et noh, ütleme näiteks, kui on väga hea aga absoluutse kuulmisega muusik, siis võib hulluks ajada seegi, nagu tõesti üritada väga täpselt jätoonilised häälestada mingeid asju. Jah, ma arvan, et nii võib öelda küll, et, et liigne täpsus pike hävitab muusikat, kui seda soodustada. Ja teiselt poolt jällegi ei saa öelda, et need hälbimised printsiibist saaksid olla juhuslikud, nad peaksid olema kantud ikka mingisugustest väga täpsetest, intuitiivset kriteeriumitest ja head interpreedid. Kindlasti valdavadki, tähendab siin on on küsimus selles, et kui suur osa inimese muusikalisest tegevusest üldse teadvustatakse ja kui suur osa kulgeb teadvustamatul tasandil ja see on tegelikult hästi sügav vastuolu jällegi muusikateadlaste ja, ja interpreetide vahel tihtipeale ma kohtan seda muusikaakadeemias õpetades, kuidas interpreedid tegelikult ütlevad, et muusikast ei peaks rääkima, muusikast rääkimine on, on halb ja see tähendab seda, et nad intuitiivselt kaitsevad seda oma oma mõistlikku lähenemist muusikale. Nad nad kardavad, et et muusika, ratsionaliseerimine pakki kahjustab nende intuitiivse lähenemise võimet muusikale. Mulle küll tundub, et, et need kaks muusikast mõtlemise viisi, et nad pigem võiksid teineteist täiendada, kui, kuivõrd välistada ma ei usu eriti, et et sellest nüüd muusikule midagi halba sünnib, kuid õpib muusika ja helide üle saadega arutlema, aga, aga see, et tegemist on kahe täiesti erinev, aga nagu tänapäeval armastatakse diskursuse ka selles mul küll kahtlust ei ole. No kuulame siia ühe muusika näite suurelt heliloojalt, kes selle sõnadempereeritus tõi muusikute sõnavarasse ja kes samas kindlasti kõiki neid finisse väga hästi teadis, tunnetas, mis ühe või teise helistikuga seonduvad. Johann Sebastian Bachi jõuluoratoorium. Selle alguse koori esitab pahkkolleegium Stuttgart. Helmutrillingeetrigeerimisel. Kui me räägime klassikalisest muusikast, siis see on muidugi küllalt olulises mõttes tinglik termin, sest me räägime ju õhtumaisest, klassikalisest muusikast. Minul on selline tunne, et 20. sajandiga heliloojad paljuski jõudsid selliste probleemide endale ja teistele teadvustamiseni, mis võib-olla mõnes teises muusikakultuuris olid ammu ära lahendatud või noh, ma ei tea, võib-olla millest õhtumaine kultuur oli mingil hetkel mingitel mõneristlikel põhjustel irdunud võib-olla no näiteks kas või seesama tõik, et heliloojad hakkasid juurdlema näiteks notatsiooni juures selle üle, et kuidas märgistada mitte pooltooni, aga veerand tooni kõrgendamist, madaldamist, selliseid asju ja siis kui me paneme kõrvale india klassikalise muusika, kus on noh, võib-olla me ei räägi notatsioonist, aga veerandtoonid ka kaheksandiktoonid on kogu aeg olemas olnud nendega nagu mängitakse siis ilmselt siin on nagu selline Ameerika avastamine olnud noh, antud juhul küll siis india avastamine ja teises suunas, kui Kolumbus seda tegi. Nagu te ütlesite, Euroopa muusikas eksperimente erandtoonidega, siis nad on ikkagi minu arvates jäänud eksperimendi staatuses, ehk siis nad ei ole saavutanud niisugust laia levikut nagu traditsiooniline siis teatooniline või grammatiline helisüsteem, kus meil siis Octavia piirides on ka gaz seitse heli, mis vastavalt klaari valgetele klahvidele või 12 telli, kui, kui me võtame mustad klahvid ka juurde, tähendab, see on jällegi huvitav küsimus. Huvitav küsimus üsna mitmes mõttes. Esiteks, psühholoogias on teooria, mille, mille kohaselt see seitse heli oktavi piirides on seletatav mitte paljalt kokkusattumuse või arenguprotsessina aga inimese mäluomadustega ehk siis see on juba juba pool sajandit vana teooriat inimese lühiajalisse mällu korraga mahub seitse erinevat elementi, pluss-miinus kaks ja siit tulenevalt siis, kui me tahaksime kasutusele võtta Eratoonid, mis siis erinevate astmete hulka oktavi piirides muudaks selle kahekordseks, et siis see ei tarvitse juurduda sel sel lihtsal põhjusel, et, et ta ei vasta ja inimese mälu toimimise omadustele. Et see on umbes samamoodi nagu kadrofooniaga, et on küll tehniliselt võimalik seal välja pakkuda ka lihtsalt inimene. Täpselt, sest see ei ole mingitel põhjustel otstarbeks ja see on tegelikult väga hea paralleel. Ma ei ole küll küll indie-muusikaspetsialist, aga nii palju, kui ma olen sellel teemal jäänud mulle tundub, et see india helisüsteem ei tarvitseks Euroopa süsteemist nii dramaatiliselt erineda, nagu see võib tunduda, kaasa arvatud, nagu see võib tunduda ja muusikat kuulates. Ehk siis näib, et see noh, nimetame tinglikult ankrupunktideks neid ankrupunktide hulk oktavi sees, mille vasteks siis Euroopa muusikas oleks. Klafitseks ei tarvitse olla nii põhimõtteliselt erinev india muusikas, kui see kuulamisel tundub, aga mis on kindlasti erinev indie muusikas võrreldes euroopa muusikaga või lääne muusikaga on see, et nende viis artikuleerida üksik, kuid helisid, üksikuid noote. On palju varieeruva ehk siis see, see ujuv helikõrgus, mida me kõrvaga sealt välja kuuleme. See võiks olla tingitud just nendest paljudest Lääne muusikaga võrreldes erinevatest artikulatsiooniviisidest, kuidas siis üht või teist nooti intoneeritakse, ükskõik siis kas lauldes või ka mängides. Ja veel üks asi selle, selle teemaga seoses see muusikateooria ja praktika erinevus, et ma olen vähemasti ühte konverentsi ettekannet kuulanud, kus näidati seda et veerandtoonidest india muusika puhul kipuvad kirjutama muusikateoreetikud või ka laiemalt õpetlased ja huvitav aspekt, siin oli veel see, et, et tihtipeale tegemist on hästi vanade tekstidega, millel on kultuuris kõrge staatus, ehk siis nad on pühade tekstide staatuses ja, ja seetõttu seal esitatud mõtteid või seisukohti ei vaidlustata. Muusika praktikud näivad Indias mõtlevat ikkagi paljuski samadel alustel, nagu seda teevad Nad läänemuusikud. Ainult et siis nagu ma ütlesin, need need üksikute helide artikuleerimise moodused on tõesti erinevad ja selles näib, näib minu meelest olevat see see india muusika omapära või see, miks me kuulates india muusika plaati kohe taipama, et tegu on ühelt poolt väga erinevaga lääne muusikaga võrreldes ja teiselt poolt millegi väga väga spetsiifilise ka indie-muusikat kuulata, siis siis vaevalt et seda väga millegagi segi ajada. Ehk siis kokkuvõttes teoorias veerandtoonide nii-öelda positsioon on India muusika Euroopa muusikas erinev, aga tegelikult nii indoeuroopa muusikud mõlemad teavad ja tunnetavad seda, et näiteks Soldi, EAS-i on vaja sageli teistmoodi teistsuguse tunnetusega laulda, külave malli. Jah, täpselt niimoodi, mis jällegi osutab sellele, et et see erinevate muusikakultuuride erinevus, mis pealispinnal näib olevat küllaltki suur, et kui me läheme sügavamale, püüame leida mingisuguseid alusmehhanisme, siis need alusmehhanismid jällegi võivad olla sarnasemad üksteisele erinevate kultuuride puhul, kui me võib-olla algusse tooletasin Kuulame siis näite india klassikalisest muusikast. Ravižhankar esitab meile Ragamis rängaara koos oma tütre ja veel mõningate muusikutega. Suur osa sellisest muusikast, mis tänapäeval samuti tegelikult muusika nime kannab, mida kuulavad, noh, eelkõige nooremad inimesed ja, ja mis on suure kommertsiaalse väärtusega nimelt siis kaasaja pophitid minu arvates lood kannavad sageli sootuks rohkem sotsiaalseid kui muusikalisi väärtuseid. Igati nõus ja kui püüda muusika ajaloos järge ajada, siis mulle ongi hakanud tunduma, et 20. sajandil ja siis ka 21. tähendab meie sajandil toimub küllalt või on toimumas küllaltki oluline nihe, kus suhtumine muusik kas muutub teiseks, võrreldes sellega, mis ta oli 100 või 200 aastat tagasi. Ma pean silmas seda, kui mõelda lääne muusika ja muidugi eeskätt Jänese süvamuusika peale, ütleme siis ajastul kuskil võib-olla Fachist või ka pisut varasemast ajast peale kuni 20 sajandini, siis selle muusika puhul on keskseks kategooriaks kujunenud teose kontseptsioon või teosepõhisus. Tänapäeval muusika kuulamine on eeskätt Kragmentaarne ja see on, see on õige, kui me kujutame ette, näiteks, kui me püüame mõtelda selle peale kui palju ühe päeva jooksul näiteks inimesena muusikaga kokkupuuteid, siis need on kokkupuuted muusikateose fragmentidega, reeglina mitte terviklikke muusikateostega, et loomulikult ka tänapäeval on võimalik panna ülikond selga ja minna õhtul kontserdile, kuulata muusikateost algusest lõpuni või teha seda kodus CD pealt, aga paraku sagedasem olukord on, on niisugune, kus, kus me kuulame ühe või teise fragmendi üht või teist laadi muusikast, kusjuures see muusika võib olla väga erineva iseloomuga väga erinevas stiilis väga erineva struktuuriga. Siit me siis tulemegi selle juurde, et, et kuidas tähendab, küsimus on selles, kuidas muusikateadlane teab, eks muusikale lähenema, kas ta peaks muusikale lähenema, lähtudes muusikateosest või peaks ta lähenema lähtuvalt sellest lisaväärtusest, mis muusikale tekib tänu sellele, et muusika on alati osa mingisugusest kultuurist, mingisugusest ühiskonnast? Meil kõigil on kindlasti tuttav selline olukord, et mõni murdeealine keerab nuppu põhja, siis kuulab hästi valjult ikkagi algusest lõpuni, mitte fragmentaarselt, et mõnda lugu mõnelt bändilt, millest ta väga lugu peab, noh ma tean siis stiiliks hiphop või mis iganes. Ja siis, kui tema käest küsida, et miks sa seda kuulad, siis esimene vastus on see tõenäoliselt, see on jõle kihvt muusika. Aga kui siis nagu veel jutuga edasi minna, siis tegelikult lõpuks jõuad selle juurde ju Ta kuulab seda sellepärast, et sedasama kuulevad tema sõbrad ja siis sellise ühise kuulamisrõõmuga noh, nii-öelda ehitatakse üles enda identiteeti, suhestatakse teatud grupiga. Täiesti õige ja mul tuleb siin meelde üks minu jutuajamine väga lugupeetud sajaliteraadiga eesti kultuuritegelasega. Ma muidugi arvan, et see vaidlus oli paljuski konstrueeritud selles mõttes, et me võtsime positsioonid, mõtlesin ühe positsiooni, mina võtsin teise positsiooni, aga Me vaidlesime reeglitele, vaidlesime selle üle, et see minu vestluspartneri positsioon oli. Biitlite muusika populaarsus ei ole ratsionaalselt põhjendatav, sellepärast et selles muusikas ei ole ju midagi. Ja tähendab selles muusikas tõepoolest ei ole midagi, kui me püüame seda analüüsida lähtudes ütleme siis 19. sajandiga 20. sajandi muusikateaduse kaanonist, kus me vaatame biitlite laule, püüame vaadata nende harmooniat, milline harmoonia, milliste harmoonilist järgnevust, millised on meloodiad, mis on seal nii-öelda uudised, mis on seal novaatorliku, sellepärast et traditsiooniline muusikaanalüüs lähtub eeldusest, et et muusikal on väärtus siis, kui ta võrreldes Ma eel käinud muusikaga sisaldab midagi uudset, midagi novaatorliku ja siis tõepoolest tekib biitlite nagu ka väga suure osa muusika tähtsusega tähenduse seletamisega, tõsiseid raskusi. Sellepärast muusikastruktuurist leida neid põhjendusi, miks üks või teine muusikastiil või võivool on saavutanud nii suure tähenduse ühiskonnas, et seda ei ole lihtsalt võimalik. Aga, aga seda mulle näib, on võimalik teha, kui me vaatame just muusika, vastasmõju, kultuuri ja ühiskonnaga. Nii et selles mõttes siin muusikat tuleb järjest rohkem analüüsida. Interdistsiplinaarsed, siin tuleb rääkida metatasandist ja kusjuures seda tasandit on mitte ainult üks, vaid neid võib olla lugematu arv kordi. Umbes samamoodi, nagu räägitakse tänapäeval sellest, et infoühiskonna tingimuses neid väljapakutavaid reaalsusi on ka lugematu arv kordi. Jah, olen sellega nõus küll. Aga kuulame siis ühe muusikapala veel ja sellega me ühtlasi tänase saatega lõpetame. Biitls selline poistebänd, kui nad välja tulid, siis nende üks esimene hittlugu oli lammi to. See oli suhteliselt lihtsakoelise tekstiga armastuslaul. Mõni aasta hiljem, kui nende bändi tegemine oli juba ülemaailmse kuulsuse saavutanud siis nad andsid nelja oma väga kuulsa loofoolio niidis lav. Aga seal nende enda seisukohast, kuigi oli samamoodi lugu armastusest. Nende enda suhtumine sellesse teemasse oli minu meelest täiesti teistsugune. Nad olid juba kuulsusest tüdinenud metena veendunud, et selline puhas armastus, noh, eks siis oli ju ka hipide aeg on nagu just nimelt see jõud, mis suudab vallandada kõige mõjuvama kõige õigema revolutsiooni ja ma usun, et just selle peale mõeldes ja nad selle hoolineedis lav salvestuse algusse panid väikese jupi prantslase marsseedeesest. Niisiis suur tänu, Jaan Rossile tulemast stuudiosse ja klassika, see on imelihtne, saatele võite kirjutada aadressil imelihtne hätt. ERE. Tänast saadet jääb lõpetama pidis Oulu niidislava.