Seekordses saates räägib kunstiteadlane Tiina Aabel eesti kunstnike Pariisis käikudest kahe maailmasõja vahelisel perioodil. Katkendid Ado Vabbe ja Juhan Muxi, Pariisi aastate ülestähendustest loeb Einar Kraut. Ado Vabbe reisikiri on pärit ajakirja looming 1924. aasta viiendast numbrist ja Juhan Muxi mälestusi hoitakse Tartu riikliku kunstimuuseumi arhiivis. Teatavasti katkestas esimene maailmasõda eri maadest pärit kunstnike aktiivsed kontaktid Pariisiga. Milliseks kujunes aga kunstisituatsioon Eestis sõjajärgsetel aastatel, räägib Tiina Abel. Pärast sõda muutus kunstisituatsioon kas üldse, kui ka Pariisis Eestis piltlikult öeldes eesti kunstnike kangelaste kunstnik iseõppijate aeg oli möödas. Ja omariikluse rahvusliku enesekindluse kosumise, kultuuri küpsemise oludes muutus üha olulisemaks mujal saadud mõjutuste baasil nagu oma rahvusliku moodsa kunstikoolkonna loomine. Iga koolkond kujuneb millegi või kellegi ümber. Peab olema see keskpunkt mingi vaimse kiirgusallikas ja Eesti sõdadevahelise kunsti mõjukaimaks keskuseks ehk kujunes tasapisikunstikool Pallas. Tänu Pallase avamisele Tartus 1919. aastal tekkis võimalus omandada kunstialast algharidust juba kodumaal. Karjuv vajadus kunstiõpetuseks järele, mis sõjaeelsetel aastatel vajutis tihti kunstikogemuse saamise sihi rahuldati nüüd kodumaal. Ning huvitav, et vähemalt esialgu just prantsuse kunstipraktika kat vahetult järgnevas vormis. Sest esimesed kolm-neli aastat töötas Pallas täiesti vaba ateljeedes süsteemis. Kooli juhataja Konrad Mägi kui iseseisva töö tuline pooldaja, nagu me teame, asus ühe maaliateljeed otsa. Temaga kõrvuti pidasid oma ateljeed Ado Vabbe, maalis Anton Starkopf skulptuuris ja hiljem liitus nendega siis Nikolai Triik, kes ka siis avas oma maaliateljeed. Peagi selgus siiski, et see Euroopast üle võetud tupesüsteem sellisel viisil kohalikes oludes ennast ei õigustanud. Mul tuli Eestis väga vähe võimalusi kõige algelisema elementaarse kunstiõpetuse saamiseks ja nii töötas ateljeedes väga erineval tasemel oskuste andega õpilasi. Teiselt poolt tänu kunstiõpetajate suurele puudusele meie toonastes üldhariduskoolides tuli hakata ka neid ette valmistama ja seega ka siis kunstiõpetaja, et kunstniku diplomeid välja jagama. Nimetatud hädavajaduste sunnil seati diskursust Tartus koolis edaspidi tunduvalt süsteemsemalt alusele. Edasijõudmiseks tuli edaspidi läbida teatud astmed ettevalmistusklassist kuni meisterateljee. Nii tavaliselt küll arvestati kooli kursuse läbitegemiseks keskmiselt seitse, seitse ja pool aastat. Absoluutne rekord sel alal kuulus siin muide Elmar kitsele, kes lõpetas Pallase kooli nelja aastaga. Nii et kui 1924. aasta sügisel registreeriti kool, Kõrgema Kunstikool ballasena süsteemi sulatatud nii kunstiakadeemiate klasside süsteem kui ka vabaateljeed põhimõttetöö hilisemas järgus, sest õppejõudude ateljeed tegelikult säilisid. Tollase koolide alusena fikseeriti aga veel üks hilisemaid hakaid kunsti kontakte soosinud põhimõte. Juba esimesest ajutisest põhikirjast alates rõhutati kooli vaimset sõltumatust kõikvõimalikest päevakajalistest kunstipoliitilistest nõudmistest. Selle avatuse loomulikuks märgiks oli ka kunstiühing Pallas ja koolitoetus kunstnikele ja, ja hiljem ka õpilastele nende täiendamis püüdlustes. 10 neljandal aastal sõitiski ju Pallase õppejõud Ado Vabbe Pallase stipendiaadina Pariisis. Vabe loominguline kujunemine ei ole kuni 1924. aastani kuigivõrd seotud prantsuse kultuuriruumiga kuid Pariisis käik ja kohtumine prantsuse vaimulaadiga inspireeris teda kirjutama mõttekildudest koosnevaid reisimuljeid pealkirja all mussi Trist. Ja kuigi Vabe arutlusviisi on ehk raske jälgida, sest nii katkendlik ja puhuti pessimistlik on ta seosed kui neisse vähegi süveneda, väga täpsed. Ta otse markeerib, sellepärast sõjajärgse Pariisi õhustiku, millesse Eesti Pallase koolitusega kunstnikud. 1920.-te aastate keskpaigast alates sisenesid. Ado Vabbe kirjutab oma Pariisi muljetest pealkirja all massi eetrist eesti keeli siis härra kurbus polevast teist sarnast suurlinna, kus ehitusrühmad liituksid sel kombel rohelise loodusega ja kui Pariisis suvise suurlinna elavat liikumist varjab kuuma päikese eest lopsakas lehestik. Igapäevaseid askelduses liikuvad kodanikud märkavad selle lehestiku järele. Aastaaegade muutust. Kliima ei luba, seda on seks liiga tujukas. Õige raske on defineerida pariisi suurust, ehk ta küll on niivõrd väike, et on mahtunud ära maakerale koguni Prantsusmaa piiridesse debartemaandelazzanisse. Kuid sellegipärast tundub teda ka mujal maailmas. Prantslased on kõigepealt seltskonna inimesed lihtsalt inimestena neid kaunis raske leida. Seltskonnas panevad nad tegevusse omad hääd omadused. Isikupärastena lihtsalt inimestena võib neid näha nende spetsiaaltegevusalal. Pariislased oma töö, vilja, asjade jooksva aja ning raha ohvrid rabelevad ja pilluvad end suurlinna elus. Igapäevane elu on sidunud kõik endasse kindlate köidikutega. Kantakse rangisid, mis tähelepanuväärselt ilusate läikivate afääride ja päeva kõmuga. Tsivilisatsioon on asetanud inimese korraldajat ära mõõdet raamesse. Ta on vajutanud kõigi oimukohtadel sügavad vaod, nii et meeleavalduste kavad juba juudes karistuse kraavidesse vajuvad. Hämaras kohvimajas koguti igast ilmajaos tugeva külgetõmbejõuga istuvad need, kel aju seedib rohkem kui kõht. Istub ka harilikku rahvast, kui selle peale vaatamata kerkiv mainid ruum harilikust ümbrusest, sfääridesse, kus valitseb omapärane, rafineeritud ekstsentriline kond. See on peaaegu vaimline börse kuid mitte ainult vaimline. Tuleb ette arutlusi, kunstist, vaidlusi kahekõnesid näituste teoste üle. Kuid kõnedest paistab tänapäevane arg kaaluti üle olu, kaunis vähe naerdakse ja kui siis tõsiste nägudega. Midagi pole parata, et meie ajal segunevad pessimistid. Kuid on ka optimiste, kes elavad kaarte mängides. Praegune kunstielu on vaiksem ja viljavaesem kui enne sõda. Sõja maruhoog purustas normaalelamise paiskas laiali rahuaja saabuma tused. Praegu on torm vaikinud ning lained aeglased on rahu, aga me seisame ikka veel keskvaremete mägesid ja meid ümbritsevas erisus leidub, väärtusid kõigest mõni kild. Pariis laiemalt võttes prantsuse kultuuriruum tervikuna peegeldus kaudselt Pallase kooli vaimsuses algusest peale. 1920.-te aastate keskpaigaks oli aga eesti kunst väljumas saksa kunsti mõjupiirkonnast ning kas kontaktid Prantsusmaaga muutusid siis ka konkreetsemate. Pallase üha süvenevat prantsuse orientatsiooni aitasid ette valmistada ja kujundada hiljem kooli tellitud prantsuse kunstiajakirjad laagovivaal ja asju. Edaspidi üha tavalisemaks muutuval. Pariisi sõidul olid muidugi ka puht praktilised eeldused. 1925.-st aastast käivitus Kultuurkapitali seadus. Kujutava kunsti sihtkapitali valitsus jagas igal aastal Kodumaal stipendiumi kõrval välja välistipendiumi. 1924. aastal lõpetasid Dallase esimeses lennus Eduard Wiiralt, Kuno Veeber ja Ferdis Anno mees ning siitpeale sõitsid paremad. Lõpetad, tead igal aastal kas Pallase või Kultuurkapitali stipendiumiga end välismaale täiendama. Kui sajandi alguse eesti kunstnikud Pariisist said loodud vaid oma jõule oma läbilöögivõimele ehka missioonitundele siis nüüd tagasi oma riiklik kultuuripoliitika siiski mõnesuguse toetuse. Ometi alati oldi Pariisis pea samamoodi kui kümmekond aastat tagasi. Johan muks kirjutab oma Pariisis käigust nii. Pariisi poole teele läksin 1925. aasta septembris. Kohale jõudes pühendasin esimesed päevad muuseumide ja kunstinäituste külastamisele. Käisin luuris eragaleriides sügissalongis. Ostsin Vene ajalehte, kust lugesin kuulutust, et vene rahvaülikool korraldab ekskursiooni sügissalongis tuntud kunstiteadlase juhtimisel. Määratud ajal olin sügissaloni ukse ees, kuhu oli kogunenud väike grupp, inimesi näitas, olid tohutu suur, mitut tööd välja pandud. Giid näitas meile kõike olulist, sest ta tundis hästi kunstnikke ja nende loomingut. Esineja ist jäi mulle püsivamalt meelde wandongen. Kusagil keskel oli seal suur saal modernistide töödega, mida ma tollal veel ei osanud hinnata. Meie giid ütles, et nüüd oleme jõudnud ruumi, kus on eksponeeritud näituse heli. See oli mulle üllatuseks, sest moodsad prantsuse kunsti nägin esmakordselt ning alguses ei suutnud selle omapära ja kunstilist väärtust mõista. Pallases polnud mõnede õpilaste katsetused moodsas käsitluslaadis tõsised ja teoreetiline ettevalmistus oli nõrk. Seetõttu tuli Pariisis avastada justkui uut maailma. Juba esimestel Pariisi päevadel otsisin üles ka Kuuno Veeberi. Ta töötas looti juures, olles seal ateljee vanemaks. Registreerisin ennast looti Vaba Akadeemia õpilaseks. Seasus rüüdodessaal. Õpilaspere oli rahvuselt kirju, seal leidus inglasi, skandinaavlased, sakslasi ja muid kokku umbes 40 50 inimest. Nii noori kui vanu. Pariisi vabaakadeemiates olid väga kompetentsed ja teadlikud õppejõude. Sellisest kompetentsist analüüsist jäi kunstikooli Pallas õppemeetodis mõndagi puudu. Vähemalt alguses. Pariisi eestlased käisid üksteisega kohtamas vestlemas ühes kohvikus kuhu olid lugemiseks tellitud ka mõned eesti ajalehed. Käisin seal paar korda, kuid eestlasi kohtasin vähe. Pariisis arvati püsivamalt teatavat või alaliselt elavat umbes 50 eestlast. Elu Pariisis oli küllaltki kallis, mispärast väikese raha kukruga ja odava valuutaga Eesti inimene ei saanud endale kuigi palju lubada ei söökidega lõbustuste osas. Kui saame kõnelda muutustest sõjajärgses eesti kunstis siis ilmselt tähendab see ka meie kunstnikele eeskujuks olnud Pariisi koolkonna taotluste muutumist. Nii see muidugi oligi. Meie sajandi kaks esimest aastakümmet on läinud kunstiajalukku pöördeliste kunsti, ideede kiirel vaheldumise ajana. Iga järgnev kunstisuund, no salamisi küll eelmiste saavutusi ära kasutades püüdis eelnevate eitede uusi radikaalseid lahendusi välja pakkuda. Pärast esimest maailmasõda hakkas aga Pariisis üha enam domineerima nisugune kompromissi vaimust kantud nii-ütelda. Kuldse kesktee kunst. Uusi ideid tootnud angaristliku kunstimehhanism käis otsekui maha. Ja seetõttu ongi loogiline see, mis nüüd tegelikult juhtus. See tähendab et sõdadevahelistel aastatel need kunstnikud, kellele ei aeg ega nende ande suus ei andnud lootust avangaadismiks mugandasid, ütlesid ja lahjendasid armutult käesoleva sajandi esimese kahe aastakümne kunstiavangardi ideid. Juhtus just see, mille kohta Pablo Picasso omal ajal väga vaimukalt täheldas. Kui sa ühte asjalood, siis on selle tegemine nii keeruline, et see kisub ilmtingimata inetuks kätte. Aga need, kes teevad sinu järgi, need ei pea ennast loomisega vaevama ja võivad teha ilusa, nii et kui need teised teevad, võiks ju kõigile meeldida. Selline kunstiideede taltsutamine, kade lihvimine nii-öelda tähendaks paratamatult teatud järeleandmist keskmisele haritud kunstimaitsele. Eesti Pariislastele see kuldse kesktee kunstiga sobis. Arvestades meie kunstikultuuri habrast fooni avaldus suuremale osale mõju just Pariisi nende maalijate looming kelle töid tavaliselt produtseerida, sest värvilised albumeid ja monograafiaid enamasti pühendatud geeniuste loomingule. Ja kuigi eesti kunstnikku huvitasid ka moodsa kunsti klassikute Matisse'i teiste Foovide Picassolooming olid Pariisi galeriid täis nii-ütelda Pariisi koolkonna keskmise tasemega kunsti. Kunstivõtete lahendamise tingimustes saavutasid paratamatult mõjuka kohaga teise ja kolmandajärgulised kunstnikud sest nende jõud peitubki võimes muuta kunsti helitaarseid ideid. Kõikidele arusaadavateks. Oli julgust kordumatut kunstitõde enda omaks teha, seda endastmõistetavalt korratav. Siin käivitub jällegi seesama mehhanism, millel Picassoga omal hävitas. Ja ometi on Pariisi koolkonna jaoks selles protsessis sees ka valus paradoks. Valmisolek igasuguseks kunstialaseks meeletuseks oli traditsioon põhiliselt koolkonna vaimsesse kodeeritud ning ometi, nagu öeldud, sõltute nii abitult sajandialguse kunsti avangardist. Kui toimusid tused Pariisi koolkonnas, siis ilmselt peegeldusid need ka Pallases välja kujunenud rahvuslikus kunsti koolkonnas. Sõdadevahelise prantsuse kunsti kõige silmatorkavamad reaktsiooniks oli põlgus kubismi mõistuslikkuse ja elitaarsuse vastu. Ning kuulutati mõnede grupeeringud puhul peaaegu programmiliselt, et radikaalsel avangaadismil pole tulevikku. Ning tuleb tagasi pöörduda reaalsuse ja prantsuse kunsti traditsiooniliste väärtuste juurde, see tähendab siis hea maitse asjatundlikkuse mõõdukuse ja looduslähedase vormi juurde. Vajadus tegelikkusele läheneda tõi taas prantsuse kunstipilti ekspressionismi neorealismi impressionismi, mitmed variandid ja prantsuse kunstiga kaasa võnkovas eesti kunstis. Vormis looduslähedus. Püüa 30.-te aastate keskpaigast meie toonase kunsti kaht kõige olulisemat suunda. Poeetilist realismi, mida esindavad Kaarel Liimand, Eerik Haamer, Nikolai kummitš, Richard uut maja, teised kunstnikud ning hilisimpressionismi eesotsas Aleksander Vardi, Jaan Grünbergi, Elmar kitse loominguga. Kunsti keskuse Pariisis, kus ideede vaakum andis rahvuslikele kunstikogukondadele hea võimaluse end maksma panna. Olukorras, kus päris uus puudub, tundub võitu iga väiksemgi kõrvalekalle ja nüanss. Ja sealhulgas ka siis rahvuslik nüanss. Tänu meie rahvusliku musti noorusele on meil alal olnud raske saavutada tasakaalu rahvusvaheliste eeskujude kunstniku isikupära ja rahvuslike traditsioonide vahel. Meie kunstnikuna on alati tulnud teha titaani tööd selleks, et erinevaid mõjutusi sünteesida, lootuses ikkagi veel endaks jääda ja eestlasest kunstnikuks jääda. 1900 kolmekümnendatel aastatel aga küpses meie rahvusliku kunsti iseteadvus sedavõrd rahvusvaheline kunstis. Ratsioon osutus niivõrd soodsaks, et Me võime kõnelda moodsa kunstikoolkonna Pallase koolkonna sündis vormi kultuuris võlgneb see koolkond palju prantsuse eeskujudele kuid sisu, motiivide ring, tööde ja tihtipeale ka raskemeelne põhjamaiselt karge meeleolu on siit eestist mujalt üle võetud maitse peenus, vormiline elegants laitmatult. Värvimeel pühendus Eesti teemade ja meie olustikuga. Ja see pani aluse koolkonnale, mille kunsti tegemise põhimõtted on kaua aega olnud eesti kunstile olulised. Nii et Dallases juurutati järjekindlalt prantsuse kunstiorientatsiooni. Kas prantsuse kunstimõjudest saame ainult Pallasega seoses rääkida peamiselt seoses Pallase koolkonnaga? Tõepoolest, kuid üks väga silmapaistev erand siiski on. Adamson-Eric riigiarhiivis säilitatakse Adamson Eriku ballasesse sisseastumisavaldust aga Adamson-Eric pole arvatavasti tundigi selles koolis õppinud. Küll aga täiendas ta ennast pärast lühiajalist viibimist Lottenburgi kunsttööstuskoolis Saksamaal mitmetes Pariisi eraakadeemias, jättes Cola Rossija konsoonimumpannas. Akadeemias õppis Vassili Sukharjevi Veloti juures. Adamson-Eric oli äärmiselt liikuva vaimuga ja mitmekülgne kunstnik kes rändas läbi terve-Euroopa, rakendas oma annet nii kujutavas kunstis kui mitmetel tarbekunsti aladel. Oluline on aga see, et Adamson Eriku loomingus ühinesid tähelepanu väärselt andekalt rahvusvaheliselt kunsti mõjud ja meie 30.-te aastate kunstis nii päevakajaline eestilikus. Ühelt poolt esindab ta looming puhtamalt kui mõnel teisel seda juba varem iseloomustatud prantsuse vaimulaadi tasakaalukust. Ja samal ajal tänu Adamson Eriku tööde vormilisele läbikaalutusele pääses nagu lööbamalt maksvusele nende rahvuslik programm näoplaanid, rahvariiet ja pearätikute atribuutika, mida ta nii kasutada armastas. Eriti akti maalis. Parasjagu eestitiseeritud töö teema maastikus. Eduard Wiiralti kõrvalõliga Adamson eerik2 paremini Prantsusmaal läbinud kunstnikke. Ta esines järjekindlalt ja kaunis edukalt Pariisi sügissalongis ja sõltumatute salongis. 1928.-st aastast järgneva kümmekonna aasta jooksul kaadilorii salongis torisev sööde pommimuuseum ostis talt isa portree. Ja 1937. aasta Pariisi maailmanäitusel omistati talle kaks audiplomivaipade portselani keraamika eest. 38. aastal eksponeeriti Tallinna kunstihoones suurtersonaalne. Järgmisel aastal esines ta Stockholmi Kunstnike majas 56 maaliga. Et Adamson-Eric oli tõesti laiemalt tuntud eesti kunsti istutatud prantsuse kunstivaimu kandja 1933. aasta alguses läks Juhan muks teist korda Pariisi. Ta kirjutab. Berliinist läbisõidu ajal oli uue riigipäeva avamine ning Adolf Hitler nimetati riigikantsleriks. Juhuslikult nägin kroonprintsi muuseumis pealt, kuidas mingid tegelased läksid välisrõdule. Muuseumiesine väljak oli rahvast täis ning karjud, Disain Hitler. Õhtul läks tõrvikutega rongkäik läbi linna. Pariisi jõudes mõtlesin jälle linna elama jääda. Puutusin peatselt kokku vana Pariislase, Edward ega kelle toa punkri pidin koguni endale Riks saama. Aga läks teisiti. Ajalehest leidsin kuulutusi Pariisist, väljas on maju aiaga välja rentida. See pani mind mõtlema, sest mu rahavarud hakkasid Pariisi elukallidust arvestades kiiresti kokku sulama. Pariisi tahtsin aga pikemaks ajaks jääda. Sain teada, et kuskil Pariisi läheduses Mu tuttav maalermeister kuusk. Tema oli olukorraga hästi tuttav. Üks tema kaastöötaja teadis maja, mis oli tõesti odavasti välja rentida. Seas uskulonjee linnakese lähedal 70 kilomeetrit Pariisist eemal selle maja valisingi endale elukohaks, makstes aasta rendi. Muretsesin aiatööriistu ja seemneid, kaevasin peenraid ja tegin mitmesugust aedvilja maha. Lõpuks aed andiski kolm neljandikku mu toidust, mille Pearatsiooni moodustas aedvili. Niiviisi võis ju ka Prantsusmaal väikese raha eest ära elada. Raha tuli endal teenida, pidasin mesipuid, proovisin kasvatada kanu ja küülikuid, aga see sidus mind liiga koha külge. Seetõttu loobusin. Mina tahtsin tihti Pariisis käia. Minu eesmärgiks oli võimalikult palju kunsti näha. Mäletan, kuidas kord Priidu Aavikuga käisime läbi terve hulga eragaleriide näitusi. Kord jälle vaatasime koos Johannes Võerahansu ka Rosenbergi galeriis Picasso näitust, mis muide oli tol korral publikust üsna tühi, kui kunstnik ise sealt läbi käis. Ma ise esinesin oma töödega peamiselt maastikke ja portreid ega kunstinäitustel Pariisi lähedastes väikelinnades, kus tavaliselt elas hulk kunstnikke. Iseseisvate Saloonis esinemise eest, tuli tublisti maksta, kuid sellega ma ei saanud hakkama. Minu eesmärk Pariisis oli ikkagi kunsti õppida. 1937. aasta dekoratiivkunstimaailmanäitusel Pariisis sai käidud mitu korda. See oli tohutu suur näitus, millest võtsid osa paljud maad igast maailmakaarest. Suurimad paviljonid olid Nõukogude Liidu ja natsliku Saksamaa omad, mis rivaalide asetsesid teineteise vastas üle tee. Sellel näitusel esinesid ka Eesti, Läti ja Leedu ühises paviljonis. Ent see oli väike. Ehitusi asetses pisut kõrvalises kohas, mistõttu ta erilist tähelepanu ei võitnud. Pariisis oli mul peale Wiiralti kokkupuuteid ka mõne teise seal töötava eesti kunstnikuga. Jaan Grünberg tuli teistkordselt Pariisi 1937. aastal ning temaga oli mul paar aastat kokkupuutumist tali vaikse loomuga mees mitte just tugeva tervisega raha teenimiseks tegi vahetevahel filmivõtete tarvis vanaaegseid pilte. Karl pärsimägi nägin Pariisist tihti, sest maalt Pariisi tulles peatusin samas hotellis, kus pärsimägi elas. Pariisis käisid tollal veel mitmed eesti kunstnikud, mäletan seal Aleksander vargit, Johannes Võerahansu, Kaarel liimandit, Andrus Johani, Arkadi haigot, Karin Lutsu Adamson-Ericut, Priidu Aavikut maks, Roosmat, Aleksander Ipsbergi, Voldemar Möldrit ja teisi. Seekord elasin Prantsusmaal üle kuue aasta. Pariis oli huvitav kütkestav maailm ning sellega pidevalt ühenduses olla oli omaette õnn. Eesti kunstnikud sõitsid Eestist välja õppima ja oma maailmapilti avardama ning oma loomingu kaudu hoidsid nad ka kunstipubliku kursis mujal toimuvate kunstiliikumistega millele ka Eestis võis näha Pariisi koolkonna kunsti. Kuigi uuema kunsti asjakohane vastuvõtmine oli meie kunstipublik, oleks tõsine probleem. Pikka aega õnnestus meie kunstnikel liia publiku avalam või ehka edevam osa nii kaugele, et nad hakkasid Pariisi rohkem usaldama. Ja seetõttu oli nagu pisut ettevalmistatud pind. 1939. aasta märtsis Ilves Tallinna kunstihoones avatud prantsuse 20. sajandi moodsa kunstinäitusele. Selle näitusega toodi Eestisse mitmete maailmakuulsate Kunstnike nagu Pablo Picasso. Parim oriendeni, Agrimatissi halvederääni tööd igalt üks kaks teost, aga tüüpiline on see, Need valitsema jäid sellel näitusel mõõdukamad, kunsti pürgimused. Ilmselt oli see näituse koostajate eesmärk ja ilmselt lootsid nad peegeldada just seda olukorda mis tollases prantsuse kunstis valitses, mille kompromistlikust loomusest meil oli juba eespool juttu. Igatahes meenutatakse seda prantsuse 20. sajandi moodsa kunstinäitust 39. aastal tänini vapustava kunstisündmusena. Ja mulle tundub Sa pead prantsuse 20. sajandi kunstinäituse mõjul. Tekkis veel ühe näituse idee, sest sama aasta sügisel panid kunstihoones välja oma tööd kuus kunstniku Adamson-Eric Aleksander Vardi, Jaan Grünberg, Kristjan Teder, Karl värsimekkija, Kaarel Liimand. Näibet kunstniku näitusele tuntud väljapanekul, peegeldusi mitmekülgselt ja sisukalt aastatepikkuste prantsuse kunstikontaktide tulemused. Meie kunst oli jõudnud kõrge professionaalse tasemeni ning samal ajal võis uhke olla selgelt välja kujunenud isikupäraga kunstnikele. Ja siis algas teine maailmasõda, mis jälle nagu esimenegi ilmasõda Eesti kunstiloomulikku arengut pidurdas. Kas ka Pariisi koolkond sai sõja puhkemisega nii-öelda kannatada, kas ka prantsuse kunstnike looming? Pidurdus Pariisi koolkonna kunstile tuli sõda ootamatult ja veidralt isegi kasuks. Et okupatsiooniaastatel sai kunstiuuendusest ja aktiivsest näitusetegevusest omalaadne vastupanu vorm, siis raputas sõda Pariisi kunsti otsekui unest ärkvele. Üle hulga aja otsis Pariisi paist taas uusi ideid, katsetati abstraktsianismiga, tegeldi jälle vormi uuendusega. Nagu tähendab viimaste ballase lõppema. Et Elmar Kits, Endel Kõksi, Alfred Kongo ja mõnede teiste varane looming oleksime me suutnud sellegi Pariisi koolkonna uuenemise kaasa teha. Kuid seda tuli tõepoolest vahele. Pariisis end põhjalikult sisse seadnud eestlasi, ähvardusi integreerimine ja seetõttu pöördud tee üksteise järel kodumaale tagasi. 1940. aasta poliitilised sündmused lõikasid eesti kunsti loomuliku arengutee hoopis lõplikult läbi. Vallas reorganiseeriti õigemini suleti sellisena, nagu ta paarkümmend aastat oli eksisteerinud. Kooli õppejõud, eriti järk-järgult õppetööst kõrvale. Sihiteadlikult suretati välja uute kunstiväliste nõudmiste survel need kunstitegemise alused. Maalikultuur vormi peenus, elegantne värvikasutus, millele Pallase koolkonna esteetilised lähtekohad olid toetunud. Vormiliselt koolkond küll hävitati kuid niisugune jõhker vaimne vägivald sünnitas Pallase müüdi. Müüdi ajast ja kunstist, kus värv oli värv ja maal oli maal kus kunstniku vabadusega ei tingitud. Pallase müüdi elushoidmine kujunes Eesti kunsti passiivse vastupanuvormiks ajal mil kunst muudeti propagandavahendiks. Teatud määral elab Pallase praegugi veel nagu Pallase koolkonna traditsioonid. Ehk meie kunstis nii juurdunud professionaalse käsitöö laitmatu teostuse hindamise vormis päris kindlasti aga Tartu maali, et aastakümnete pikkuses vastupanus agressiivsetele mõõdud vandetutele puhta maalivälistele, moodsa kunstinähtustele.