Helgaja tere muusika aastal ei saa tähelepanu mitte muusika tegemine üksi, vaid ka selle seosed ümbritseva maailmaga. Ja vähe on kunstiliike, mis mõjutaks muusikat või vähemalt selle vastuvõtmist sama palju kui arhitektuur. Ruum, kus muusika kõlab. Tänases vestlusringis uurivad muusika ja arhitektuurigurud, heli ja ruumisuhteid erinevusi ja ka seda, kuidas need kunstiliigid on 11 läbi aegade mõjutanud. Mina olen anne promic. Arhitektuurimuuseumi kuraator Carl-Dag Lige kutsus kuuendal märtsil Rotermanni soolalattu publikuga kohtuma ja neile muusikanäiteid mängima helilooja Erkki-Sven Tüüri, kes saanud oma loomingust toetust arhitektuurilistest mudelitest ja muusika ning Tõnis kahu, kes alustas õhtut fragmendiga, itaalia helilooja luincirus soolo 1921. aastal kirjutatud teosest. Linna ärkamine. Prosolon traagiline figuur ühes tähenduses, et see, mida ta muusikas kõlaliselt unistas, juhtuvata selgelt, ei suutnud tegelikult ju luua vahendeid selle kuuldavale toomiseks, tema fantaasiad olid liiga suured. Ja tema idee oli selles, et ta on toimunud paradigmaatiline muutus maailmas. Maailm on muutunud tehniliseks ja müra küllaseks, jumalaks poolt korrastatud matemaatiline maailm ei kehti enam. Ja nüüd on tema kui helilooja kohustus saada aimu sellest kaosest, mis asub kusagil jah, näiteks seal linnas laiali ja tõepoolest katsus omal naivistlik naiivsel viisil leida üles selle keele, milles linn võib kõneleda. No põhimõtteliselt on selge, et, et see ei saa õõnestada nii suurejooneline projekt ei saa läbi minna. Aga tal oli see rohkem kui lihtsalt ka muusikaline projekt, sest tema arvates see uue müra saabumine on ka märk sotsiaalsest mürast, sest nii ta mõistis modernistliku ajastute, see, mida see inimesega teinud oli, et sellele vastu rosolo oma sellise piirjoone tõmbas, oli siis nagu ma ütlesin, selline korrastatud arusaam maailmast jumalik korrastatud veendumus, samal ajal, mis oli valitsenud sajandeid, et jumal on meiega rääkinud matemaatika keeles. See oli kuskil renessansiajastul väga levinud hoiak. Galileo Galilei ütles, et vist midagi sellest, et kui ta vaatab loodust siis see, mida ta näeb, on ringid ruudud põhimõtteliselt geomeetrilised mudelid. Ja seesama loogika on kandunud üle kusagile ka hiljem, 19.-st sajandist. Inglise matemaatik George puul ütles põhimõtteliselt sedasama, et jumala looming on matemaatiliste protsesside tulemus. Seega on inimesel kohustus mitte ainult õigus ja võimalus, vaid ka kohustus jumala loodud jätkata, sest matemaatik, tundes saamele seda maailmaga edasi minna ja vaatame George huuli, nii-öelda seisukoht tõepoolest kandub edasi meie masin, mis minul järgi sonil laua peal mis viitab otseselt, eks olema matemaatilisele töötlusele, aga just nimelt sisse murrang, mida russo selgelt katsus ka võimendada ja näha. Ma ei tea, palju sellest üksikasju, sellest nii-öelda matemaatilises printsiibist, kuidas ta muusikas ennast ilmutas. No kui me mõtleme näiteks intervallide peale ja suhete arv suhete peale, siis see on tegelikult üks asi, mis on ju juba antiigist alates ja ütleme eriti sellisel vägeval kujul ennast ilmutanud, ütleme näiteks gooti kirikute arhitektuuris aga siis samuti kreeka templite puhul et needsamad teatud arv suht, et mis defineerivad intervalle ja need eksisteerivad ka ja niimoodi paikapanevalt sellistes kõige üldisemas mõttes niisugustes arhitektuursetes mudelites, et kui me nagu matemaatikast räägime ja numbrisuhetest, siis see on üks väga sügaval teoreetilisel pinnal nagu ühendav element, kahtlema. Aga muidugi see jääb selliseks rohkem või vähem niisuguseks teatud niukseks esoteeriliseks sillaks, aga seda ei saa kuidagimoodi eitada, et oleks olemas ja, ja samamoodi kui ma praegu mul lihtsalt turgatas pähe, on värskemad teooriad, näiteks kui me mõtleme fraktaal geomeetria Ast, eks ole, et siis mingil moel need teatud mustrid, mis korduvad looduses ja mis korduvad, samuti teatud, ütleme, helilise materjali niisugusel käsitlemisel, ka seal võib leida väga palju üllatavaid ühendusi. Mis veel puudutab nüüd seda russolugu ja linna hääli või, või urbanistliku keskkonna niisugust kasutamist muusikas, siis hiljem on ikkagi veel väga paljud on seda kasutanud võimsalt nagu Jon geid näituseks ja hoopis teisel kujul jälle kas või Steve Rich oma teoses City Life, kus on salvestatud igasuguste liiklusmüra ja siis linnaruumi erinevalt, et iseloomustavaid helisid kasutatud neid siis sämpleris ja rütmiliselt taas esitatud koos konventsionaalsete muusikaliste instrumentidega. Sa mainisid seda, et sulle endale ei tundu väga huvitav see, kui muusikas kasutatakse väga literaalselt moel konkreetseid helisid. Pigem on huvitav on see, kuidas ütleme, ruumiline keskkond, jaga arhitektuur sellisel struktuursel tasandil muusikas esile tuleb siis me peaksime rääkima võib-olla subjektiivsemal pinnal või see, et kuidas ma omaenda loomingus tajun või, või sidustan ennast arhitektuursete vormidega. Selles mõttes on mind isiklikult väga palju omal ajal toetanud idee väga vastandlike materjalide kasutamisest ühes ja samas konkreetses ehituses. Nii et tervik On väga koherentne ja stiilne ja veenev. Et see on mulle olnud mingil hetkel niisugune toetuspunkt. Ma olen saanud oma ideedele toetust sellisest arhitektuurset mõttest, kuidas näiteks on, ütleme võimalik ühendada niivõrd erinevaid materjale nagu klaas, teras ja puit. Ja samas olen ma ise püüdnud enda jaoks luua selliseid subjektiivseid ekvivalente, nii et ma kasutada Ta on ühes ja samas teoses materjali lõike, mis ühest küljest pärinevad 12 toonisüsteemis. Teisest küljest on selgelt tonaalsel põhjal väga korduvate rütmiliste struktuuridega ja kolmandaks näiteks on siis tegemist väga suurte laienema vaata taas ahenevate kõlaväljadega ja kogu küsimus on selles, et kuidas neid süsteemselt pühenduda, nii et tekiks mõtestatud ja selgelt tajutav tervik, viibides siis mistahes ajahetkel mingisuguses, ütleme, selles kompositsiooni punktis suhtestudes, eelnevaga ja tulevaga. Mul on isegi selline sari kammerteoseid, mida ma olen nimetanud just arhitektoonikatakse tänu sellisele kompositsiooni printsiibile. Ja laenasin ma need pealkirjad oma sõbra Leonhard Lapini arhitektoonidest. Ja vot arhitekt tuunika. Kuues näiteks on üks niisugune näide. Nüüd seletan pisut ette seda visuaalselt kujutelma, mis mul oli, enne kui ma asusin seda kirjutama, et me alustame. Me kõnnime kusagil üleval väga õhukesel pinnal läbipaistvas ruumis, mis hakkab järjest avarduma, mis laskume, laskume korruseid pidi allapoole, seal toimub üks teatud hämardumine ja siis läbi selle teatud hämardumise. Me jõuame mingitesse, ütleme kas nüüd just lausa keldrilistesse kihtidesse, aga igal juhul lähemale maapinnale ja hoopis teise värviruumi. Ja seal ootab teid üks laiali paiskuvate elementidega hoopis omapärane nii-öelda vaheetapiks üks üksteistsugune ruum mille kaudu tõuseme jälle sinna üles ja siis see kõik nagu uuesti kordub, aga tunduvalt arendatumal kujul ulatuslikumana. Tõstab 12 tooni printsiibil üles ehitatud Me jõuame jälle sinna ülesse. Seda lõiku juba Decureerivad nüüd laiali paiskuvad elemendid, mis on siis selles 12 tundmatuseni. Aga see üldine Kaaramsama. Me surume jälle allapoole. Kuulasime siin just nagu siis, ütleme kolme sellist noh me seda kujutada kas kolmelainet või, või kolme üha intensiivsemaks muutuvat spiraali keerdu, eks minu enda jaoks, kui ma seda kirjutasin nagu ilmestas või kuidas seda ütleksin, mitte ilmestunud, vaid vaid andis teatud tõuget, just nimelt see ruumiline kujutlus sellest, mis selle helimaterjaliga juhtub, kuidas ma teda modelleerin. Ja siin on alati küsimus kolmes teljes, et siis kõrgus ajafaktor ja sügavusena värv. See on nüüd nagu kõige lihtsamalt öelduna mingis mõttes võib pääseda teost kuulata ka selliselt, et see lineaarne aeg kaotab täiesti oma tähtsuse. Et need erinevad osad kulgevad selliselt, need justkui ehitavadki. Ühe ruumi terviku üles, kas konkreetse ehitise, et see teos ajas kulgedes justkui joonistab välja need erinevad osad. Sama lugu on nagu mis tahes ütleme, sellise komplitseerituma hoonega seda võib lihtsalt silmata teda tegelikult mõistmata. Minu suhe on arhitektuuri selline, et, et minu jaoks on seal ikkagi ka ajamõõde aseaja mõõde on nii, et ma tahan seal kõndida, ma tahan, tähendab seal liikuda ja siis ma hakkan teda alles tajuma, ma hakkan teda õieti tunnetama. Kui ma viibin selle ruumi erinevates punktides kulgedes ajas, siis hakkab ta mind kõnetama, eks ole, muusikaga täpselt sama lugu, et just seda tüüpi ma mõtlen teostega, tähendab, kus on see seesmine draama ja areng mingis suunas. Et sa võid teda ühest küljest näha nagu ühte Skulpturaalse või arhitektuurset sihukest tardunud vormi nagu staatilist objekti, aga selleks, et ta hakkaks subjektiivselt kuulajaga suhtestuma, on tarvis fokusseerida ennast, sellele helimaterjalile ja tähelepanelikult seda kuulata ja sellesse süüvida. Ericssoni muusikas kui tema jutus on see kontsentratsiooni element objektidele olemas, jah. Aga me kõik ja mina järgi, see on paratamatult ka. Me elame selles väljas, kus nii nagu hooned mõjuvad meile meie tahtmise vastu, lihtsalt viibime neis kogu aeg ja oleme nende mõjuväljas. Nii game, elame maailmas selli, karussoolo, selle teose ju üks idee, et, et me tegelikult ei saa neid helisid enam sulgeda. Me elame maailmas, mis meie peale kogu aeg karjub ja mis nii-öelda meid oma kõladega helidega tegelikult kogega masseerib. Et on üks Jaapani animefilm, kus on väga spetsiifiline arusaam sellest teemast, mis toob välja ka sellise keerulise probleemi, et millised võivad olla arhitektuuri varjuküljed. Et seal on siis mingid robotid, kes töötavad linnas ja ütleme, linnas hakkab liikuma teatav kõrgsagedusega heli, mis saab alguse linnas asuvate pilvelõhkujate vibratsioonid. Inimesed ei kuule seda heli, aga masinat kuulevad ja algab masinad, Vastuhakk, mille tulemus ongi siis see nii-öelda põnevuslugu selles filmis neile esitatakse, ehk siis me elame juba selles plaanis, arhitektuur ongi muusikaline, sellega särgem, elame lõputus vibratsioonide maailmas, mis toimetavad nii-öelda meie kehas ja vaimus oma asju. Ja kui me kujutame ette sinna kontekstiga päris muusikat ja ütleme, Erkki-Sveni puhas maailm eeldab seda, et ta kaitseb ennast selle maailma eest kontsentratsiooni kaudu, mis on võimalik sellesse vormi süvenedes jõuda. Me kõik suutsime seda ette kujutada, siis vot selles maailmas seni ei ole ja ühel hetkel me avastame, et mingisugused jõud on üle võtnud, sest nad kuulavad nii-öelda arhitektuuri kaudu levivat heli. See on selline skoopiline mudel, milles me elame. Enne kui me arutasime neid neid asju, siis muuhulgas ka just mainisid seda, et see mitmerealine salvestus võimaldas seda teist ja kolmandat ehk siis üheaegselt presenteerida väga erinevaid ruume. Ja siis eks ole, Eesti nii et mängis orkester ja tema ees oli mikrofon. Noh, ütleme nii ja justkui lihtsalt ja see, millises ruumis ta just parasjagu mängis, just see sinna salvestusele siis ka jäädvustuseks ka just igasugused progerokibändid, seitsmekümnendatel, noh eriti nagu me teame, hakkasid kasutama seda, et mingitel radadel oli mingi instrument mängitud, ütleme seal ühe ruumikaja pikkusega ehk siis ta oli ütleme, teatud ühesuuruses ruumis mingi teine instrument oli hoopis suuremas ruumis ja ka ütleme seal ruumi materjal. Sest see kaja, spetsiifika, eks ole, sõltub sellest just nagu, mis materjalist on siis selle kujuteldava ruumi seinad mängib ju kaasa. See kõik on mind huvitanud samuti sedavõrd, et ma tegelikult praegu kirjutades oma orkestri partituuri, Magodeerin orkestrisse sisse erinevaid kõlaruume erinevatesse pilligruppidesse aga see on üks hoopis teistsugune töö. Ehkki ta oma natuuri või loomupoolelt on sarnane ka, ütleme sellise helirežissööri või produtsendi tööga kusagil seal miksinguteski juures. Ainult et ma pean selleks, et kui see helirežissöör teeb lihtsalt ühe liigutuse ja lükkab natukene kusagil seda heeblit peale, et saavutada suuremat Kaja siis ma pean selleks kirjutama väga palju ridu varjutama, ütleme, nii-öelda mingite teiste instrumentidega ühte sellist põhitooni ja looma kunstlikult orkestri sees, sellega. Seda väärt siiski, et miks on just see meetod eelistatavam sellele, mis meil tänapäeval on, just nimelt helitehniliselt tullakse lihtsamalt. Jah, aga mind huvitab just see, et luua, ütleme, sellised erinevad ruumid seal konkreetsel kontserdil laval selle suure esitusaparaadi sees ja see on midagi, mis on nagu tohutult põnev ja ta annab ühe lisaväärtuse, et see, kui ma olen ta sinna niimoodi sisse kirjutanud, sellesse partituuri, siis ta võib kõlada mis tahes kontsertsaalis mis tahes maailma linnas alati just sellisena mujal on meil tegemist, ütleme ainult siis salvestusega, eks ole, või on siis tarvis ühte tervet gruppi tehnikuid, kes siis mida ka tehakse ja mida ma ka olen teinud, kes siis opereerivad seal elava isikuga, seejuures erinevate instrumendi gruppidega, lisades neile kõikvõimalikke protsessorid, ka see on väga põnev, aga mul on lihtsalt tulles tagasi selle nende erinevate ruumide juurde, ma tahtsin lihtsalt öelda seda, et kõik see praktika, mis on siis niisuguse, nii elektroonilise muusika kui, kui ka ütleme, selle rokkmuusika proge-rocki juures juba ammu-ammu traditsiooniliseks saanud, et sellest on võimalik väga viljakalt, võta õppust ja kasutada neid kogemusi, kirjutades suurele orkestrile. Sellised meetodid on nagu mingi piirini universaalsed või on nad just nagu sulle omased. Selliste asjadega tegelevad vägagi paljud heliloojad maailmas ja erinevatel võib olla põhjustel teoreetilisel põhjustel või nad tõukuvad võib-olla erinevatest traditsioonidest. Aga selle suure orkestri ruumilise kõlaga tegelemine on midagi niisugust, mis tegelikult on küllaltki valdav, ainult et eks igaüks leiab mingisugused oma spetsiifilised võtted selle võimalikult omanäoliseks ja efektseks väljendamiseks. Kahjuks tegelikult on seda kõige parem ikkagi kuulda nii-öelda elavas ettekandes, aga mingis mõttes seda kõlaruumides ja niisugust liikumist on võimalik tajuda noh, kas või näiteks muses klaverikontserdi alguses. See hakkab väga madalal registris on nüüd vastupidine, kui ma nüüd räägin ka jälle sellisest, nad on kui arhitektuur, sest ehitusest, siis siin on kontsentreeritud alguses kõige madalamatele baas niisugustele kõladele ja sellest toimuvat niisugused ülespooleminekud arengud ülespoole arengut ütleme sellise suurema läbipaistvuse valgus küllasuse suunas. Mis juhtus, siin oli see, et pianist, eks ole, lõi. Selle kõige madalama Too seal levis sealt laiali kontra passidesse selludesse need Pedasid üles ülemhelid. Ühesõnaga see on nii, nagu lastakse tinditilk näiteks puhtasse vette. Ja sa näed, kuidas ta hakkab seal niimoodi. Vaat siin on seda raske kuulda, aga tegelikult see heli ise füüsid, levis laiali üle termo. Ja ühtlasime selles vormis, siin tajusime nagu niisugust tihenevalt sinus hoidset liikumist, et see oli nagu selle kontserdi niisugune sissejuhatav lõik aga jällegi selgelt teatud niisuguse väga visuaalse mustri järgi komponeeritud. Siin me nagu kuulsime just selle kõlaruumi järk-järgulist avardumist, erinevate kaja taoliste passaaside korduskajaaegses titaldi, lei taolisi selliseid efekte, eks ole, mis olid siis nagu orkestrisse sisse kirjutatud ja, ja muutsid seda kõlavat ruumi nagu järjest avaram. Kas sul on juba teine näide, mis tegelikult räägib ruumi avardamiseks? Et kas sind nagu sellised ruumi lausa niuksed, ohtlikud ähvardavad valusad sulgemised ka äratavad laamiks totaalne kompressioon, sa mõtled ikkagi nagu selle avaruse kaudu rohkem? Pigem küll jah, aga seda avarust, teisalt on jällegi tarvis millegagi vastandada ja sestap on ka selliseid nagu, kuidas ma ütleks, väga-väga kitsaid koridore on nendes teostes ja ütleme niisugust tasa pinnalisust või sihukest rusuvat sihukest ühe plaanilisust. Aga kuna lihtsalt nagu lood, kui sedavõrd pikad, siis ei jõua neid näiteid siin nagu tuua, aga ma arvan, et selle kompressiooni koha peal sa mõtlesid tegelikult. Ei, ma mõtlesin umbes sedasama, millest seal juttu oli, aga no ma ei mõelnud helisalvestushelisalvestuse juurde võiks korra veel tulla, sedasama mul sellega seoses ka ütleme noh, võib-olla siis sulle endale, aga üldiselt kogu selle nii-öelda klassikalise muusika traditsiooni esindajale võib olla kas see küsimus, et mis rolli, ütleme selles sinu traditsioonis helisalvestused mängivad? Et rokkmuusikas on see nagu olemuslik klassikaline muusikal on nagu teine hoiak, ütleme noh, popmuusika puhul on kuskil viiekümnendaid oli loogika umbes selline, et et valida oli kahe võimaluse vahel, et kas me asetame mikrofonide sinna, kus peaks olema nagu kuulaja kõrv ja siis vastavalt sellele saame mingisuguse autentse pildi muusikast. Ja teine võimalus on minna siis heliallika juurde kuulata, sellepärast näiteks miks seda filmimuusika puhul tehti nii et, et mindi eriallikale hästi lähedale, salvestati pärist, pandi kokku ja mis ajalooliselt oli vist ka nii, et muusikatööstuse väga kiire, selline laienemine, puhtalt kvantitatiivne laienemine. Viiekümnendatel aastatel filmib vallast need helirežissöörid sinna ja siis hakati tegelemegi selle. Ühesõnaga, kuhu ma tahan jõuda, on siis fiktiivne helipilt midagi, mida ei ole reaalselt olemas, et siis on võimalik stuudios kokku panna ja tegelikult arhitektuuri lähedaste meetoditega mingisugune muusikaline ruum, mis puudutas elektrikitarri salvestamist, elektrikitarr oli vajalik instrument näiteks bigbändides, aga ta ei olnud kuulda enne, kui ta elektriliseks sai akustilist kitarri kuulda, siis elektrikitarriga koos muutus elektrikitarri erakordselt oluliseks sellel kontserdil palju müra ja, ja muid selliseid efekte ja siis tekkis probleem, kuidas seda stuudios juhtida. Ja vot siin on üks näide Elvis Presley laulust, ministri trenni saab saidist nüüd just 60 aastaseks. Et korra kuuleme seda, kuidas kajaefekt on just nimelt selles rütmikitarri osas, mis Elvise häält saadab. Soolo ajaks vist võetakse, see kajab maha. See lugu on siis nii-öelda ruum, mida reaalselt ühelgi kontserdilaval ei ole võimalik, seal seda nüüd tennised on, aga tollel hetkel need võimalused kae kaudu loodud selline selline fiktiivne ruumis ei meenutanud ühtegi kõrtsi või kontserdi. Elektrikitarri, kus ta tegelikult taganema Kusagilt algas siis see loogika, mis helirežii puhul ei pidanud vajalikuks mitte dokumenteerida midagi vaid ehitada stuudios konstruktsioon millestki mis mõtteliselt luua fiktiivne ruumides isenesest. Arhitektuuriline protsess. Kui te kuulate siin need mitte ainult need read iseenesest ei ole huvitavad, vaid ka lausa erinevas stiilis võtted on selles mõttes, siin on klassikalise muusikaelement trump, et on pärit kuskilt džässis nihukesest kuuldžessist siis on olemas kitarr, pedaaliga. Kõik see meenutab sellist kohta, kus selline muusikaga tihti kõlas seitsmekümnendatel ehk siis filmimuusikast mustanahaliste sellisest gängsterid rääkivatest pläks pluatestkümne filmidest. Et see on selline ruum, kus tõepoolest see ruumilisus on, siis nii-öelda filmi nii-öelda kõlab pildi naa on ta üks element ruumiline element. Klassikalises muusikas minu arust läbi ajaloo ei ole. Võib-olla ma eksin, aga ei ole nii suurt soovi olnud luua sellist fiktiivsed kõlaruumi helisalvestuse kaudu. No on, tähendab ikka, et just sellises, ütleme modernistlikumas traditsioonis sellega on, on ikka tegeletud küll ta ei ole jah valdav ütleme, et kui me räägime niisuguse suure standardrepertuaari sümfooniaorkestri salvestus, sest et see on nagu natuke teine teema, aga tegelikult on, on ikka eksperimenteerinud ja katsetad vot just selliste salvestustega päris palju ja enamasti liitub sinna ka igasugune elektrooniline heli protsessimine. Kuidas sa tead näiteks stereoajaloost klassikalise muusika kontekstis, et seal on ka oma mingit probleemi nendel olid, kuidas tuua stereo sisse klassikalise helisalvestus? Ja noh, aga see praegu näiteks salvestasime sedasama klaverikontserte seitsmendat sümfooniat Frankfurdi Altooperi selles suures kontserdisaalis kuna me ei teinud seda plaat Super Audio formaadis, aga seal need võimalused olid olemas. Režissöör lasi mulle kuulata, et kuule, et nüüd ma vajutan sulle seda nuppu ja vaata, nüüd sa istud nagu, nagu oleksid peaaegu et orkestri sees, kuid siiski saalis. Et see on ikka päris nagu võimas kogemus, kus siis jällegi see saal, kui on hea kontsertsaal ja ta hakkab hoopis teisel moel nagu kaasa mängima rohkem kui, kui lihtsalt stereo, eks ole. Aga kas asi on selles, et klassikalise muusika traditsioon on väga palju seotud suurte jõuliste arhitektuursete hoonetega juba eks ole, vist renessansi, nii läheb see tagasi, kuidas kirikus, eks ole, kõla, koorimuusika või mitme oreli kõik popmuusikal ei ole sellist iseeneselt varastatud ruumilist konteksti ta luuaksegi stuudios ja see ruum leiab aset meie kodus, ütleme, seal luuakse just nimelt selles plaanis fiktiivne ruum, mis klassikalisel muusikal on võib-olla traditsiooni tõttu. Käes kilo ja siis tekibki see küsimus, et kas me tahame just nimelt seal salvestusel kopeerida seda ruumi vaid just nimelt seda elamust, mis seal saalis või me hakkame midagi lisama, et need on täiesti erinevad kontseptsioonid ja, ja ma pean ütlema, et ma olen ise olnud oma lugude salvestusel ka täiesti nagu erinevaid kontseptsioon, et pidi sõitnud ja see ongi väga mitmest asjast kinni, ta sõltub maitse-eelistustest konkreetses produktsioonist aga et selles mõttes, et noh, me ei pääse sellest ruumi tajust ja ruumiga tegelemises ei üle ega ümber. Hiljuti Tõnu Kaljuste rääkis ühes oma loengus sellest, et tänapäeval kirjutatakse ka väga palju muusikat konkreetsete ruumide jaoks. Mina ei ole sellega väga tegelenud ja võib-olla täiesti pragmaatilistel põhjustel, sellepärast et see piirab teose esitus sagedust või neid võimalusi, eks. Et kuidagi mulle tundub natukene nagu kõigepealt ma näen aasta otsa vaeva ja siis seda asja ükskord seal ühes korras mängitakse nagu kõik. Aga noh, muidugi on ka teisi võimalusi siin alles hiljaaegu MustonenFestil esitati knaifeli teost, mis on spetsiaalselt kirjutatudki sihukese suure kajaga kirikule ja siis seal kirikus mitmel pool paiknevatele, kooridele keskel on tšellist, kes mängib, Davener, on palju kirjutanud niisugust muusikat ja siukest väga ruumi spetsiifilist muusikat on selles mõttes väga palju loodud. Idee sellest, kuidas astuda nii-öelda aja lineaar, sest kulgemisest välja see on ütleme teile langes kokku sellise teoreetikuna komaalsel Mclevani ideega kahte tüüpi ruumist visuaalsest akustilisest ruumist, visuaalne ruum, mis on üles ehitatud lineaalsele järgnevatele, nii nagu me kirjutame näiteks sõnad ritta või tähed ritta. Ja visuaalne ruum on siis see, kus me erinevaid objekte saame panna üksteise peale, kus toimib resonants ja ja sellised asjad ja kus mitmed tajud kombineeruvad omavahel. Ja vot see oli loomulikult sfäär, mis psühhedeelia huvitas, kuigi nakkel jõuan, ei kirjutanud oma mõtteid selle sihiga. Ja vot üks viis ja see on selline üks kindel meetod, mis populaarmuusikas on, on leidnud kasutamist, eriti klassikalises muusikas, ka on kordusefekt sa lood staatilise ütleme, kui sa tahad nii-öelda aja lineaarset kulgemist väljastada staatilise ruumi suuresti muide vastase korduse motiivi tulek, eks ole, mis, mis loob ruumi ruumilisust, sellist avarust ümber vastab ju ka sellisele omamoodi pühaduse, püüdlusele teatavale imetlusele, muule. Ma ei tea, mis Erkki-Sven sinu kontseptsioon sellest kordusest on oluline võtta, aga kuidas, teine võimalus on ka muidugi, mis on nagu otseselt justkui tehniliselt oleks selle vastand, on niisugune Troun muusika või siis pikad fliktuatsioonid, pulss absoluutselt üldse välistatud, ehk siis toimub mingi siukene huugamine, mis samamoodi seiskab aja nii-ütelda, aga on võimalus ja seda on võimalik hootiline kordustamine võimalik kuidagi nihutada erinevatest kõlaritest lasetada, siis hakkab juba mingisugune luubi moodi asi tekkima mistahes just et niisuguseid aja, seiskamise või, või selliseid hüpnootilisi tehnikaid on, on jah, paradoksaalsel kombel võimalik saavutada, nagu ütleme läbi kiirelt tiksuva rütmi kui ka täiesti nagu lihtsalt paigalt seisva ütleme siis niimoodi lihtrahvale arusaadaval moel läbi ühe pika noodi, lõputult pika noodi ja see efekt on lõpuks seesama ja tegelikult siis see toimub, see, et me hakkame tegelikult kuulama oma sisemust rohkem ei teagi enam, kas me kuulame niivõrd seda, mis toimub selles muusikalises materjalis või me kuulame oma ettekujutust, selles tekib üks huvitav kontrapunkt, et me ise oleme sellel hetkel nagu muusika kaaslooja. Aga sinu loomingus on See nüüd niimoodi, et, et kui sa rokkmuusikat tegid, siis sul seesama korduselement olid. Oluliselt oluliselt tugevamini sil kui praegu, see on ka aegu tagasi ka, eks seal 70.-te teises pooles ja niimoodi. Ja siis ma olin väga, eks ole, just nendest ameerika miinimalistidest nõndanimetatud minimalistidesteks suures vaimustuses, kes just selliste korduvate mustrite seal peal üles olid ehitanud oma oma teosed ja siis mingil hetkel mul huvi selle vastu taandus ja lihtsalt mind hakkasid küll kordused, aga pidevalt muutuvad pidevalt teisenevad, et ma nagu ei armasta väga mehaanilisi kordusi, mind huvitavat, teatud korduvad nii-öelda struktuurid, aga nende sees peavad toimuma mingisugused mikromuutused kogu aeg, et noh, siin on jälle nende mingis mingis mõttes võib paralleeli tuua fraktaal geomeetriaga või kui me vaatame, kuidas kasvavad noh näiteks kas või sellised loodusest pärit visuaaliat nagu mingi mingi taim, eks ole, et tal on ikka, eks ole, on vars ja mingid oksad ja seal tuleb teatud korrapärase rütmiga tulevad need oksad või lehed. Kuid kui me vaatame neid lähemalt, siis neist igaüks ei ole iialgi teineteisega identne või täpselt sedasama asi nagu lumehelvestega, meili ja kahte sarnast lumehelveste, eks ole, ehkki nad näiliselt on, on nagu ühesugused. Tähendab mind huvitavad variatsioonid, ma ei ole öelnud kordustest lahti, aga mind huvitab see varieerituse erinevaste. Aga võib-olla on see, mis ka kõigile ei meeldi, on see ütleme siis niimoodi see hüpnootilisuse aspekt, sest tsüklenootilisus ja uni, magama jäämine, kõik muu ei ole teineteisest väga kaugele, et võib-olla saadad lihtsalt ta nii-öelda ärkvel olla oma oma muusikas. Publiku hulgast saab sõna- arhitekt Leonhard Lapin. Viimasel kümnendil on juhtinud tähelepanu paljud maailma juhtivad arhitektuuriteoreetikud ja ka ajaloolased, et tegelikult ajaloolises arhitektuuris ei olnud tähtis kõige tähtsam nägemine nagu praegu on, aga kõige tähtsam oli just kuulmine ja kehaline kogemusruumist ja visuaaliseerumine ehk nägemise muutumine arhitektuurist tähtsamaks muutus alles pärast klassitsismi. Instoritsism ajal jõudis tippu nüüd 20. sajandi lõpul, 21. sajandil. See on väga suur oht arhitektuurile sest me näeme ainult sõnaga pealispinda kui me tahame, ühesõnaga ikkagi arhitektuuri kui niisugust kogeda peavad minema kohapeale ja seda objekti kogema kõigi meeltega. Muusikali arhitektuuril on palju ühist kas või juba see, et mõlema aluseks matemaatilised printsiibid erinevate materjalide kasutamine arhitektuuris toetab sama meetodit ka muusika loomisel. Ja nagu Erkki-Sven Tüür oma teoste varal näitas, võib muusikateose ülesehitamisel tugineda väga hästi ruumiliste kujunditele. Muusika ja arhitektuuri kokkupuutepunkte otsisid helilooja Erkki-Sven Tüür ja muusikakriitik Tõnis kahu modereeris arhitektuurikriitik Carl-Dag Lige. Saates ei mahtunud terve nende vestlus. Küll aga on seejärelkuulatav klassikaraadio koduleheküljel. Kaja. Seitsmeteistkümnendal märtsil toimus Estonia kontserdisaalis järjekordne kontsert sarjas Ilus möldrineiu. Esinesid Eesti metsosopran Kai Rüütel ja inglise pianist Roger Vinni on kontserdil käis metsosopran Helen Lepalaan. Mõnikord mulle on tundunud, et noh, et eriti siin on sellesse kuidagi võõrastavalt suhtutud või peetud seda natuke nagu siukseks vaeslapseks, aga kammermuusika on tegelikult tihti palju nõudlikum kui pärilaul. Nii et selles mõttes mul on väga hea meel, et Eestisse on hakanud ka nüüd palju rohkem jõudma ja tehakse palju rohkem just vokaal-kammermuusikat. Ja seda enam, kui veel Eestisse jõuavad sellised pianistid julgen küll arvata, et ilmselt roservini oli, näol on tegemist ikkagi praegu ühe tõesti võiks öelda maailmas tähelepanuväärse eliit pianistiga. Absoluutselt mul oli teda esimest korda õnn kuulata, kui ma Amsterdamis ise õppisin ja, ja kui ma kuulsin, et ta siia tuleb, siis noh, minu jaoks on see selline sajandi sündmused Eestisse jõuab selline pianist ja selline muusik ja ta andis ka samal päeval meistriklassi muusikaakadeemias. Ma tunne on, et ma pean seda ütlema, saali täituvus oli nii väike, et siis ma sain veel kord aru, et meil siin ikka ei jõua kohale, et kui sellised inimesed tulevad tasuta kätte koju saal oleks pidanud puupüsti täis olema ja mul oli ausalt öeldes piinlik. Kui nüüd vaadata sellele konkreetset kontserti, siis kindlasti siinsele publikule oli avardav ka see kava. Ja väga-väga huvitavad mõlemad Schenbergsimilinski vini koolkonna heliloojad ja just selline eks pressionistlik hilisromantiline stiil veel. Nojah, kõlapildilt noh, mõnes mõttes on võib-olla natukene raske selles mõttes, et nad niimoodi järjest. Ma isegi algul arvasin, et võib-olla on kuidagi raske kuulata või noh, et selles mõttes see tal on omalaadne helikeel ja midagi ei ole teha. Vahest tundub, et noh, sinna vahele tahaks nüüd midagi sellist, kus nagu lihtsalt ka kõrv puhkab või või midagi sellist äratuntavad või midagi sellist, üdini ilusat. Kui ma neid laulutekste lugesin, mida ma sain teha kahjuks alles peale vaheaega, sest et alguses ei jätkunud isegi kabu siis minul tulid külmavärinad nahale. Just neid tekste lugedes, nii et suur kummardus selles mõttes sellise ülesande ees just ka kaile, et võtta ette selline keerukas kava ja mis oli väga-väga meeldiv ja väga professionaalne, ta laulis kõik peast. Ja sest kava oli ikkagi tegelikult ka kammerlaulukontserti arvestades ikkagi päris pikk päris kõik muidugi, mis oli väga tark ja väga meeldiv oli see, et vahepeal mängis ka pianist mõningad klaveripalad. Sest oli näha, et sellest kontserdist oli selles mõttes tõesti kujundatud tervik, et see vramsi intermetso siis moll, mida siis mängis. Ta just ütles, et Ta otsis väga lugu, mis sobiks just järgnema nendele Zemlinski lauludele ja et kuigi noh, ilmselgelt see intermetsa on kirjutatud hulga varem, kui need lood siis ikkagi ta kuidagi selle viimase lauluga moodustas ka muusikaliselt mingis mõttes sellise terviku kui üldse kuidagi nagu värskendas natukese Brahms seal nii-öelda Schönbergi Tsemlinski järel Väga tore leid ja vahva oli ka see, et ta võttis ise kontakti publikuga intiimsetel kammermuusik kontserditel on see alati minu meelest teretulnud tundes nagu seda tähelepanu, millega saalis olijad laval olevat jälgisid ja kuulasid. Ma küll ei tajunud mingisugust igavust või rahutust või, või kuidagi mingit nihelemist, et see oli tõesti see tähelepanu oli kogu aeg olemas. See, nende duo oli muidugi sellise pianisti puhul ma ei kujutaks ette, et see võiks teistmoodi olla. Et see oli väga hästi sulanduv pianist, väga-väga jälgis lauljat. Seda on isegi imelik öelda, sest see oleks justkui noh, see on elementaarne, et isegi vääriks nagu mainimist. Et see oli väga ilusti legaatoliinidega ja värvidega ette kantud. Teises pooles oli siis naise elu armastus Suumanilt ja Schumanni lastesseni klaverile. Ja nüüd noh, rääkides veel siin kontserdi kahe poole erinevusest, Suumani naise eluarmastus on muidugi nii teada-tuntud tsükkel. Ta muidugi nõuab kunstnikult väga suurt küpsust just lauljalt. Aga samas ei pea ka ootama. Nii kaua, kui inimene on kohanud oma armastust, saanud lapse, siis elu ära elanud ja siis selle armastatu maha matnud, et no et siis võiks alles laulda, seda tsüklit see päris nii ka ei ole. Aga ta nõuab mingisugust sise reisimist ja ka väga suurt ettekujutust ka, kui endal elus ei pruugi alati ju kõiki samu kogemusi läbi elada, et et kujutad ette, mida see tegelikult tähendaks ja mitte seda esitada, vaid proovida seda tunnet läbi tunda. Laulja näol on tegemist väga meeldiva metsoga väga meeldiva lauljaga. Ilus hääletämber, väga kultuurne häälekäsitlus. Ja on näha, et, et selle taga on palju tööd väga musikaalselt kõik üles ehitatud. Ja üks asi, mis Soomani puhul jäi puudu, ongi see, et võib-olla see on ka maitse asi, võib-olla saan kultuuride erinevus. Minu jaoks jäi, see summa on väga hilitsetuks. Ma ei pea silmas seda, et rääkida sellisest natuke ooperlikus, hääle käsitlemisest või aga noh, tegu on ikkagi sellega, et, et me oleme suures kontsertsaalis noh, suhteliselt suures kontsertsaalis ja soomlane väga vokaalne helilooja ka ja selles tekstides ja kogu sellest muusikas on kirjas ja see küsib sellist hästi suurt emotsioonide skaalat, mis tähendab ka seda, et see dünaamika, värvide skaala peaks sellele pill peaks sellele järgi andma ja vahest nõuab see palju suuremat sellist saundi või heli ja kandvust ja heidet. Ja selle koha pealt jäi ja minu maitse jaoks Killitsetuks just see hillitsetud on see nagu sobiv sõna sinna, aga see võis ka olla kunstniku enda valik. Ja, ja teise koha pealt ka, kui ma tegelikult neid Schenbergitsem linski Wolfi laule ma teadsin juba natuke lähemalt ka varem siis ka tegelikult isegi peale seda vaheaega lugedes neid tekste, sain ma aru, et nende tekstidega oleks saanud ka palju rohkem teha, et noh, et selles mõttes jäi kõik väga kenaks väga kauniks. Aga oleks tahtnud natuke kunstnikul sellist hingeelu avardumist ja natuke sellist haavatud olekut ja järgi anda rohkem muusikale, et leida ennast ja võib-olla see ongi soov, mida sellisele noorele lauljale kaasa anda. Niisugused olid laulja Helen Lepalaane muljed järjekordselt kontserdilt sarjast Ilus möldrineiu. Kai Rüütel ja Roger Winjol esitasid Schuberti, Zelinski, Schönbergi, Wolfi, Ramsi, Schumanni ja Mahleri kammermuusikat. Kontsert kõlab klassikaraadio eetris 31. märtsi õhtul. Nüüd aga ootab järge nelevaste infelt, et neile rääkida, mis on toimumas Eestist väljaspool. Muusikauudised maailmast muusika uudised, maailmakuulus šoti kork, et löökpillimängija Evelin Glenni on tänavune Polari muusikapreemia laureaat. Tegu on auhinnaga, mille asutas 1989. aastal Aba mänedžer Stig Andersson. Preemiat antakse igal aastal väljapaistvate saavutuste eest muusikas. Esimeseks preemia saajaks oli aastal 1992 poolmäkaatni, kes annetas toona saadud preemia rahal liverpooli esituskunstide koolile. Teisteks Polar Music fris. Preemia saajateks on olnud näiteks Sophia Kubaid, uulina Valeri kergiev Jojo maa ja pidesse Lars. Žürii sõnul on tänavune laureaat Evelin Glenni avardanud kuulajatele muusika mõistet ja kinnitanud fakti, et kõrvadega kuulame me ainult teatud osa muusikast. Oma kodumaal on Evelin Glenni aga muutnud ka aru saama muusikakoolide vastuvõtukatsed, sest kus sageli selekteeritakse õpilasi vaid selle põhjal, kui hästi keegi viisi peab. Žüriiliikmete sõnul tõestab Glenni, et inimese keha on kui täiuslik resoneerimis ruum ja me elame helide maailmas. Evelin Glenni jäi kurdiks 12 aastaselt, aga see ei takistanud teda saamaks maailma üheks parimaks löökpilliartistiks. Preemia antakse talle üle tänavu üheksandal juunil Holmis pidulikul tseremoonial, kus viibib ka Rootsi kuningas Carl 16. Gustaf. Šotimaaga seotud uudistega ka jätkame. Taani dirigent Toomas tauskaard nimetati BBC Šoti sümfooniaorkestri peadirigendiks ja tema ametiajaks Glasgow's. Algab 2016. aasta septembrist, mil peadirigendi ametis dislõpetab Donald vanikus, kes juhatas seda orkestrit seitse aastat. 51 aastane Taani, maestro ja BBC Šoti Sümfooniaorkester ei ole teineteisele võõrad, sest külalisdirigendina on Toomas tauskaard. Selle orkestri ees olnud korduvalt. Nii šoti orkester kui ka Toomas taus. Kaart on väga uuendusmeelsed ja muusikaliselt otsiva vaimuga, nii et loodetavasti sujub koostöö tulevikus väga hästi. Toomas tauscord on ka tuntud kui väga elavalt dist, kelle kavad on väga fantaasiarikkad ja seda on tõestanud ka tema peadirigenditöö. Rootsi kammerorkestriga. Lyoni ooper määras ametisse uue peadirigendi, kelleks saab aastal 2017 noor 32 aastane Danielle Rust jooni kes jätkab praegusel jooni ooperi peadirigendi kasushi Ono tööd. Danielle Rust jooni on itaalia dirigent, kes on komeedina tõusnud päri dirigentide taevakaardile ja möödunud aastal lahkus ta erimeelsuste tõttu paari päriteatri peadirigendi kohalt. Manhattani muusikakõrgkoolist vallandatud diaga ootamatult kuulus klaveriprofessor. David dub all, kelle klaverimänguteemalised raamatud on maailmakuulsad nagu näiteks vestlusi Horowitz, siga, aga ka mitmed teised teosed, mis on kättesaadaval ka meil. Eesti muusika ja teatriakadeemia raamatukogus. Tavitub all on ka tunnustatud saatejuht ja hiljuti sai ta 70 aastaseks. Tema teadmised pianismist on väga avarad ja kuna tal oli hea läbisaamine Vladimir Horowitz siga, siis kaheksakümnendatel aastatel korraldas ta oma muusikaülikooli andekamatele õpilastele ka kohtumisi Horowitz, siga ja noored said meistriklasse. Tavitu palli vallandamise põhjused Manhattani muusikakoolist ei ole selged kuid igatahes tunnevad üliõpilased ja kolleegid tema teadmistest tundidest ja loengutest suurt puudust. Sülgaja. Selle kevade esimene helikaja oli pühendatud muusikaseostele arhitektuuriga. Leonhard Lapin tõi välja arhitektuuri tõeliseks kogemiseks. Ei piisa fotode vaatamisest vaid tuleb minna kohale ja nii on ka helidega, et muusikat kogeda. Tõesti, kõigi meeltega tuleb minna kontserdile. Aga see ei vähenda ka hea salvestuse väärtust. Kes pole veel valinud välja lemmikut eesti klassikaplaatide hulgast, saab seda teha meie koduleheküljel. Tänase saate mängis kokku Helle Paas. Mina olen toimetaja Anne promic. Soovime teile kaunist kevade algust.