Uus muusika algusest peale. Muusikaajaloos seikleb koos kuulajatega Märt-Matis Lill. Tere õhtust, klassikaraadio kuulajad, jätkame saatega uus muusika algusest peale. Tänase saatega oleme jõudnud olulisele teelahkmel. Sõjajärgses muusikaloos. Selleks teelahknimeks võiks tinglikult pidada 60.-te lõpu. See oli see aeg, kui näiteks Stockholm seal oli kirjutanud oma teoses Timmunga. Jaa, valmisid mitmedki teised põhjapanevad teetähised 20. sajandi muusikaloos. Aga miks see aeg siis oli pöördeline oli või miks ma seda nii? Nimetan seda kahel põhjusel. Kõigepealt seepärast, et selleks ajaks oli siis juba välja kujunenud ja mingisugused elemendid taarset katsetused läbi tehtud kahe peamise stiiliga, mis teise maailmasõja järel tekkisid ja nendeks olid sisserealism, jalajatoorika ja need olid siis ühtlasi stiilid, mis jäid mõjutama väga pikalt ja oluliselt ka muusikata pärast nende stiilide tekkimist. Ja mingis mõttes väga paljud heliloojad väga otseselt suhestusid nende kahe võimalusega luua muusikalisi struktuure. Seda isegi nii palju, et mingis mõttes võikski suurt osa võib-olla isegi suuremat osa 60.-te lõpust alates kirjutatud muusikast nimetada post realistlikuks või postalatooriliseks või siis nende kahe kombinatsiooniga. Aga teine oluline muutus, mida võib siis kuuekümnete lõpust alates täheldada, on tegelikult selles tajus, millega neid suundumusi nähti, millega üleüldse sellist muusikaajaloolist arengut. Nimelt siis hakkas siis murenema ettekujutus sellest, et muusikalugu võiks kulgeda mingisugusesse ühes konkreetses suunas ja et valitsevaks võiksid olla just nimelt teatud stiilid. Võib-olla see usk oligi kõige suurem just sürrealismi ajal, see oli veel vool, kus siis selle järgijad. Ja võiks isegi öelda, et suurem osa selleaegsed heliloojaid veel uskusid, et on mingisugune üks voolusäng üks mõtteviis, üks süsteem, mida peaks järgima abi, mis seal kuidagi loomulik viis, mille kaudu nagu kaasaegne muusikaline mõte peaks ennast väljendama. Aga 60.-te lõpus järsku sa selline ühtsuse nägemus, killustus üsna järsult, kes kõikvõimalikke erinevaid nägemuse stiile, aga tihti olid nad mingisugused edasiarendused, kas sisse realismist või Alatoorikast mõnikord Nende kahe või mingisuguse osa nendest süsteemidest kriitika, kohati päris jõuline kriitika või isegi vastandus. Aga üks on igatahes selge, sellest ajajärgust peale areneb muusikalugu edasi väga suure paljususe tähe all. Ja raskem on rääkida sellistest ühtsetest koolkondadest, kui ka neid tekib, aga pigem jääks, milles ükski marginaalsemaks. Ja pigem on siis põhifookus või põhitähelepanu individuaalsete heliloojate peale. Paljuski kattub see pööre sellega, mida on kultuuriloos hakatud nimetama postmodernistlikus pöördeks. Oli ju modernismi ja postmodernismi Bostoleeritud erinevuse üks olulisemaid punkte just nimelt sellest ühtsuse ideaalist loobumine. Ja teisalt sellise ühtse ajaloonägemuse kadumine. Samas aga ei saa kindlasti nimetada suurt osa helilooja skonda, kes kuuenda lõpust peale pinnale, kes seda postmodernistid, eks vähemalt selle sõna selles mõttes, nagu seda tavaliselt mõistetakse, sest postmodernismi-ile omane mängulisus erinevate ajalooliste allusioonidega opereerimine, interdekstuaalsus, sellised teised olulised postmodernismi märksõnad. Need ilmestavad küll mõningaid heliloojaid, aga väga paljud tegelikult niimoodi ei mõtelnud, enim Thai kirjutanud. Pigem võiks siis rääkida heliloojatest, kes töötasid postmodernistlikus kontekstis. Ja nagu öeldud, oli paljudele, võib-olla isegi enamikele heliloojatele, kes siis selles kontekstis tegutsesid üks peamisi liikumapanevaid jõude, suhestumine sürrealismi ja, või Ale toorikaga. Loomulikult selline paljususe kontekste tekkinud järsku vaid oli mingisuguse järk-järgulise arengu tulemus. Ja kindlasti oli oluline osa sellise mitmekesisuse järsul suurenemisel ja selle väärtustamisele siis vahetult eelnenud põhilise muusikastiili areng, milleks oli siis alajatoorika, mis siis tõepoolest ta juba oma eos kätkeb mingit sorti nagu vabaks laskmist või teistsugust vaadet asjadele. Ja nii on ka üsna loomulik, et need heliloojad, kellest me siis selle sellise mõttelise pöörde järel rääkima hakkame, olid väga paljud siis ka mõjutatud Alatoorika arengust ja mitmete jaoks oli just Alatoorikase mis sai nende kompositsioonitehnika välja tootamisel üheks põhiliseks õppejõuks. Selle saatesarja esimeses pooles, mis käsitles teise maailmasõjaeelset aega, tegime ühe saate, mille pealkiri oli tsentrist välja, kus ma rääkisin rahvamuusika mõjust kunstmuusikale 20. sajandil. Teatud mõttes võiks ka sedasama Pealkiri olla tänasele saatele, sellepärast et heliloojat, kellest ma rääkima hakkan väga paljuski lähtuvat kontekstist, kus oli väga oluline osa rahvamuusikal. Aga samas ei ole kindlasti see põhiline nende arengus mitte rahvamuusika, vaid pigem just nimelt tsentrist eemalolek. Ehk siis mingisugune kõrvalpilk nendele arengutele, mis toimusid siis Euroopa muusikakultuuri või lääne muusikakultuuriga Ameerikaga võtame mängu südames. Ja on huvitav, et tegelikult selle postmodernistliku pöörde järel tuleb väga jõuliselt muusikaliste arengute keskmesse Ida-Euroopa Ida-Euroopa tähtsuse üsna kiirel esiletõusul siis viiekümnete lõpus, kuuekümnendatel on kindlasti väga otsesed ja tugevad poliitilised põhjused nimelt siis praktiliselt kõikides idabloki maadest vahetult teise maailmasõja järel valitses selline stalinistlik kultuuripoliitik, aga mis oli väga piiratud ja väga paljudele loojatele ahistav, kus siis nõuti sellist rõhutatud sotsiaalset ja optimistlikus toonist tehtud kunstirahvale. Ja loomulikult siis kuidagi üsna sujuvalt sai rahvamuusika selliseks keskseks lähtekohaks muusika töötamisel. Me ju mäletame hästi siin meiegi kontekstis seda kuulsat hüüdlauset, et sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik. Ja huvitaval kombel jah, siis paljud heliloojad, kellest maailm hakkas rääkima siis mingi hetk 60.-test peale kasvasid just mingil perioodil sellise ideoloogia vari osa. Ehk siis, et meil ei olnud võimalik otseselt suhestuda, katsetada, uurida ja tegeleda väga põhjalikult nende arengutega, millega tegelesid nende lääne kolleegid, eelkõige puudutab siis see see realismi arengut. Aga siis tuli mingi see kuulus Hruštšovi sula ja see jõudis ka kultuuripoliitikasse ja sellega kaasnes siis nende võimaluste järsk kasv. Ja siis Ida-Euroopa palju tellivad, hakkasid väga innukalt Ta jõuliselt kinni nendest võimalustest, mida sa sula kaasa tõi ja mingis mõttes tegid nagu sellise sürrealismi jaga Alatoorika. Sest kui lühikursuse läbi ja selline hilinenud, tuleks realistlikute võimaluste juurde. Võib-olla põhjendab ka seda, et miks. Nende Lääne peavooludega jäi natuke nagu distantseerituks ja kriitiliseks. Tõepoolest harva leidub seal sellist õhinat, mis oli läänes, kui hakati tegelema, siis äsja avastatud sai realistlikute jalatooriliste võimalustega, pigem siis Ida-Euroopa heliloojad, väga kaalutletult võtsid nendes süsteemides seda, mis neid huvitas ja loobusid mingitest teistest aspektidest ja kasutasid neid väga isikupärasel ja orgaanilisel moel. Tihtipeale olid nad ise jõudnud oma helikeele arengus mingi sellise etapini, kus nad vajasid lausa mingeid selliseid võimalusi, mida sürrealism Alatoorika võiks pakkuda, aga nad ei kasutanud siis neid võimalusi sellisel kujul, nagu seda lähemalt kolleegid kindlasti ei kasutanud neid võimalusi niimoodi justkui pimesi ja kriitika vabalt, vaid just pigem natuke distantseeritult, tihtipeale väga isikupärasel moel. Üks esimesi oluliseid nimesid, kellest sellises Ida-Euroopa postse realistlikkus ja post Alatoorilises kontekstis peaks rääkima on Poola helilooja viitaldutas Lawski 1913. aastal sündamatultas Lawski, oli siis teise maailmasõjajärgsel ajal juba täiesti küpses loome eas helilooja Taali mitmed katsetused juba mingil määral läbi teinud ja jõudnud mingite lahenduste või mingite lahenduste vajadusteni oma helikeele arengus 40.-te teisel poolel, siis kuulus ta Poola heliloojate liidu juhatusse. Aga siis, kui see kurikuulus Ždanovi kultuuripoliitikat puudutav määrus jõusse astus astus ta ise juhatusest tagasi ja näitas nii palju, kui see võimalik oli, oma vastumeelsust välja sellise ideoloogia suhtes. Ta küll mingil määral kirjutas teoseid, mis vastasid siis sellisele ametlikule nõudele ja survele. Aga need olid üsna väikese kaliibriga teosed, kui nii võib öelda. Ja Talle endalegi mõjus lausa paradoksi ja suure üllatusena, kui eks ta lastelaulude tsükkel sai mingisuguse väga kõrge riikliku auhinna ka viiekümnendatel Stalini surma äärel ajada. Õnneks muud dusid ja luda Slovski hakkas siis põhjalikumalt tegelema eelkõige sürrealistliku süsteemi võimaluste uurimisega. Ja üheks keskseks teoseks siis tema loomingus. Viiekümnendatel jäigi teos, mis on põhiliselt kantud selliste sürrealistlikke heliselt joonte integreerimisega, tema enda helikeelde ja selleks sai siis leinamuusika, mis valmis aastal 1958 ja mis on kirjutatud partaki 10. surma-aasta puhul. Põhiline asi, mis loto Slovskidze realistliku meetodi puhul huvitas, oli eelkõige harmoonia, kasutus ja täpsemalt siis 12 toon akordid, vaata Slovski jäi suhteliselt kriitiliseks Schönbergi suhtes ja viis, kuidas tema kasutas siis kahte Eskromaatilist heli oli üsnagi erinev šanberist kui ka paljudesse realistidesta. Ja teatud mõttes võib öelda, et juba siin ilmneb midagi, mis ei luba Slovskile ka tema hilisemates teostes väga omale nimelt selline väga rõhutatud huvi faktuuri vastu või faktuuri küsimuste vastu, sest eks teatud mõttes need 12 toona koordida on ja midagi niivõrd keerulist ja faktuurimates niivõrd paksu, et võib-olla pigem isegi mõtet või, või kindlasti mõtet siin rääkida harmoonia kõrval ka teatud faktuurilisest eri pärasta. Linna Marss oli siis väga pikaajalised ja otsingute tulemus. Ja tõi siis teenitult, lutas laovskile suure tunnustuse nii kodumaal kui ka välismaal. Huvitaval kombel aga ei kasutanud Slovski pärast leinamarssi neid põhimõtteid, eriti millega ta siis leinamarsi soli tegelenud vaid siirdus üsna teistele aladele. Mingis mõttes võib-olla tundis, kata teatud ummik, teed või kriisi ja see periood siis, mis jääb leinamarsi järele, ongi selline väga otsinguline ja intensiivne, aeglutas lask loomingusse ja väga oluliseks pöördelisteks. Tegelikult Saisi seletas laske jaoks Alatoorika võimalustega tutvumine ja sellega suhestumine. Nimelt ta kuulis John Keitši kontsertid klaverile ja orkestrile ja see siis oli talle justkui mingisuguseks uueks teetähiseks ja avast alla mingisugused uued võimalused. Siin nägi ta seda, mida ta oli ka ise otsinud, nimelt mingisuguse vabaduse võimalikkusest heliloomingus. Võib-olla sa keisilik, vabadus oli tema jaoks natuke liiga palju, aga midagi sellest tahtis ta tuua ka enda muusikasse ja tegelikult üsna pea siis pärast Keithi muusikaga kokkupuudet aastatel 1960 kuni 61 valmisidki Veneetsia mängud ehk siis teos, mis jääb Pluto Slovski loominguks selle leinamarsi kõrval teiseks väga oluliseks teetähiseks. Siin siis jõudis lutas Slovski sellise kompositsioonitehnika juurde, mida ta isakas nimetama kontrollitud Alatoorikaks. Veneetsia mängudes siis ilmus esimest korda see põhimõte, mida Slovskilt jäidki kasutama, millega ta sai kuulsaks saab, nimelt siis seesama kontrollitud Alatoorik ka. Ja selle mõte on see, et mängijad talle antakse, väga kindlad raamid, mille piires ta tegutseda saab. Tihtipeale on need siis nii helikõrguslikud kui rütmiliselt suhteliselt piiritletud. Ainult et see ei ole täpselt välja kirjutatud, see ei ole täpselt fikseeritud. Ja tegelikult oluline on see, et selle tagan lutas Lawski vajadus täpselt kontrollida seda kõlalist tulemust. Mida siis Lutuzlovskit eelkõige huvitas, oli teatud tüüpi faktuuri saavutamine, mis on oma olemuselt väga keeruline, väga tihe. Ja tõesti, seal on sellist mingit sorti vabadust ja kihavust, mida oleks täpsel fikseerimisel muusika täpsel väljakirjutamisel tohutult raske saavutada. Ja tegelikult see selline faktuuri rikkuse faktuuri keerulisus ongi võib-olla Slovski muusika üks iseloomulikumaid ja kindlasti inspireeriva maid jooni Pacturlil üldse midagi, millele üha rohkem hakati siis sellel perioodil tähelepanu pöörama ja mitmed teisedki murrangulised helilooja, ta võib siis öelda, tegutsesid rõhutatult faktuuri küsimustega. Huvitaval kombel oli väga oluline teenäitaja selles arengus ja sellel perioodil luttaslowski kaasmaalane Christoph Penderetski kelle helidel erineb Slovski omasta üsna palju. Eelkõige seetõttu retskit huvitasid üsna teistlaadi küsimus, et kui üllatas lovskita tema suhestus oluliselt rohkem 10 sügavamalt just sürrealistliku traditsiooniga eelkõige huvitas teda Anton vee pärn ja berbuleeza ja 50.-te lõpul, siis jõudis ta sellise iseenda väga isikupärase sünteesini kus ta kasutas siis üheltpoolse realistlikke võimalusi, teisalt aga selliseid kõikvõimalikke erinevaid ebatraditsioonilise ebaharilik pillimänguvõtteid ja selle tulemus oli tihtipeale väga ajaline, müralaadne helimaastikke ja mingis mõttes võib siin rääkida jälle sellise müra esteetika tagasi tulemisest. Ehk siis midagi, mis näiteks oli väga tugevalt õhus kahekümnendatel, eelkõige sised karvareesi ja mulle tema Ameerika kolleegi loomingus. Penderetski tähelend algas siis festivalil nimega Varssavi sügis. See oli siis spetsiaalselt uuele muusikale keskendunud festival, kus siis presenteeriti heliloomingu selliseid olulisemaid viimaseid teetähiseid. See festival oli paljust ka sellise uue avatuse ja uue otsingulisuse tulemus, mis algas siis Hruštšovi sula järel. Ja festival asutati aastal 1956 ja tegelikult see on praktiliselt katkematult jätkunud tänase päevani välja. Penderetski tähetund saabus siis just sellel festivalil aastal 59, kui ta oli siis jõudnud selle helikeeleni ja sünteesini erinevate kompositsiooni tehniliste meetodite vahel, mis ta kuulsaks tegi. Aga teos, mis Penderetski siis? Tõeliseks kui läheb öelda täheksnegi heliloomingus, rahvusvaheliselt oli aastal 1960 valminud Tre voodia Hiroshima ohvritele ja siin on siis väga heledal kujul tulevad välja Penderetski le tol perioodil väga iseloomulikud võtted. Ehk siis väga ebaharilik pillimängukasutus ja väga paksud. Tuurida, mis tihtipeale on siis puhtalt sellised Klastrid ehk siis väga lähestikuste helide, sellised paksud. Aga sugugi mitte ainult poola ei olnud siis ema, mis oli selliste uut tüüpi lähenemiste keskuseks Ida-Euroopas või üldse Euroopas vaid huvitaval kombel ka Ungarist tuli üksteise maailmasõjajärgne helilooja, kes kindlasti üheks 20. sajandi olulisemaks nimeks. Ja see oli siis törd, Ligeti. 1923. aastal sündinud lige. Loominguline areng kulges paljuski samalaadselt, nagu lutas lovskil. Nimelt siis teise maailmasõja järel oli ta juba suhteliselt väljakujunenud helilooja, kes siis oli sunnitud kirjutama muusikat, mis vastast tolle aja ametlikule ideoloogiale ja samal ajal kirjutades mitmeid teoseid lihtsalt sahtlisse, teades, et neid ei ole võimalik ette kanda. Põhiline, mida siis lisati sellele nii-öelda ametlikule ideoloogiale sobimiseks kirjutas, olid rahvalauludele põhinevad koorilaulud. Aga samal ajal unistas ta kirjutada muusikat, mis oleks väga kompleksne ja väga amorfne. Ja ta tajub. Tal ei ole vahendeid sedalaadi muusika kirjutamiseks. Aga siis selle 50.-te sula ajal jõudis temani mingisuguseid kilde, seda, mida läänes tehti ja näiteks stock House punkteri inglinge oli tema jaoks väga oluline ilmutus ja täitis ta lootustega, et see, mida ta soovib ise teha, et see on siiski võimalik. 1956. aastal põgenes Ligeti Ungarist ja läks siis kõigepealt Kölni, mis oli ju tollal siis üks olulisi uue muusika arengukeskusi eelkõige elektromuusika vallas. Ja seal ta siis tutvus põhjalikult lääne muusikakesksete arengutega, eelkõige siis elektronmuusika ja realismiga. Teda võlus väga v Pärn, eelkõige siis kombinatsioon väga kontrollitud struktuurist ja teisalt väga suurest ekspressiivsus Asta. Ja ta tegeles ka päris põhjalikult Puleesi teoste uurimisega ja Dalton pärit päris kuulus analüüs sellelt perioodilt, mis on siis tehtud Puleesi teosest struktuurid üks a, see on siis see kahe klaveriteos, mis on üks varajase sürrealismi olulisi tähtteoseid ja siin tegelikult näeme sedasama nagu lotos powskigi puhul. Et Ligeti juba üsna sellises varajases tutvumise järgus läheb tegelikult selle helitehnika piir ehk siis sürrealismi viire ja see, mis Ligete jaoks siis tundus küsitav. Sürrealistliku meetodi puhul oli teatud kontrolli puudumine või teatud perspektiivi puudumine, mis puutub, võtab sellist laiemat plaani. Tema jooksis sürrealism, keskendub liiga palju üksikhelidele üksiksündmustele, jättes aga tähelepanu alt välja üldplaani. Ja just sellise üldplaani või justkui siis, nagu linnulennuperspektiiviga tegelemine oligi see, mis SAISis peagi Ligeti firmamärgiks ja tegi ta kuulsaks Ligeti nii-öelda läbi murda. Teos pärineb aastast 1961 aga sellele eelneb mitu olulist teost ja eksperimenti, nii näiteks elektroonilise muusika vallaza valmis aastal 1958 tal teos articulatsioon, mis on siis mingis mõttes justkui nagu koomiline paariline Stocouseni teosele nooruki laul, õige sankteringlinge saksa keeles. Ja see on tegelikult midagi, mis jääb Ligetele ka hiljem, aga omaseks mingisugune selline üsnagi orikas või pilkeline või irooniline lähenemine liiget on kirjutanud küll väga tõsiseid teoseid ja teoseid, mis kindlasti kuuluvad sellise nii-öelda akadeemilise muusika klassika hulka, samal ajal on ka temasse selline justkui Meffystalik pool millega ta tihtipeale irvitab asjade üle, mida ta ise on teinud või mida teised teevad ja võtavad justkui liiga tõsiselt. Aga teos artikulatsiooni järel valmis siis aastatel 1958 kuni 59 Ligetil teos aparitsioon suurele orkestrile ja see oli siis teaskus Liget esimest korda jõudis lahenduseni. Selle idee puhul, mis tal juba ammu oli olnud, nimelt siis selliste väga keeruliste ja komplekssete paksude faktuuride kirjutamine suurele orkestrile ja teos kanti esietendunud, et aastal 1960. Ja sellega sai siis lige tee juba kuulsaks, aga tegelikult teose, mis tast sellise tõelise staari tegi, kui nii võib öelda, oli siis aastal 1961 valminud atmosfäärid suurele orkestrile ja erinevalt siis eelnevast teosest, mis samuti tegeleb siis selliste väga paksude faktuuridega ja orkestri klastrite kat on teoses atmosfäärid muusika kulgemine, pigem nagu selline staatilisem ja aeglasem. Atmosfäärid oli siis kindlasti selle Ligeti ammuse visiooni unistuse üks jõulisemaid ja muljetavaldava maid teostusi ja ühtlasi ka väga loomulik järg siis tema sürrealismi kriitikalasest. Mingis mõttes on siin väga selgelt tegemist sellise üksiksündmuste allutamisega laiale plaanile. Ja see ongi võib-olla teoseks iseloomulikumaid jooni ei kuulesid nagu üksikuid liine, vaid need üksikud liinid on niivõrd tihedad, et nad moodustavad kokku sellise suure ja paksu. Pilve, mis kohati on seal sees, siis selline väga tihe liikumine. Kohati on see siis koosneb sellistest staatilistest pikkadest nootidest Aga see selline kiire tihed, liikumine, midagi, mis on siis ehitatud üles väga paljude üksikute liinide kaudu, aga niiet ma neid üksikuid liine ei kuule, kuna neid on lihtsalt niivõrd palju. See on midagi, mida Liget isakas nimetama mikropolifooniakse. Ja see siis tähendabki, et erinevad liinid oma omavahel mingisugusest polüfoonilise suhtes, tihtipeale kasutatakse näiteks kaaluni tehnikat, aga see kõik jääb justkui nagu mikrotasandile, kuna kuulaja tähelepanu püsib helgelt makrotasandil. Kuna need mikrotasandid on niivõrd küllastatud ja Ligete enda analoogia, mis pärineb siis ka sellest samast Puleesi kriitikast, on vihma piisada ta nimelt siis keset kui vihma hakkab sadama, siis kõigepealt, mida me kuuleme, on üksikud piisad, aga kui neid piiskasi hakkab tulema väga palju, siis üks toimub selline fookusenihe, et me ei suuda enam kuulda üksikuid helisid vaid tajuma sellist tervikmassi. Ja just see ongi see, millega paljuski Ligeti tolle aja teosed siis tegelevad, millele ta osutab sellele perspektiivile, mis siis tema arust ta teise maailmasõjajärgne muusika oli unarusse jätnud. Atmosfääride pääl kirjutas Ligeti ka mitmeid teisi väga olulisi teoseid, nii näiteks Polumiina orelile, mis valmis aastal 1962, kas on samuti selline 20. sajandi väga pöördeline ja suure tähtsusega teos? Siin siis üksi instrumente tekitab analoogseid efekte nagu suur orkester teoses atmosfäärid. Huvitav on see, et teose alguses siis on oreli kõik klahvid ka pedaali klahvid alla vajutatud, selleks on muidugi vaja assistendi abi ja kõik registrit välja tõmmata, mis tähendab siis orel, kõlab naguniisugusel võimsusel, nagu ta üldse maxima reaalselt kõlada saada. Ja sellega on seotud ka selline natuke anekdootlik lugu. Nimelt siis jäi selle teose esiettekanne Rootsis ära, kuna elekter läks ära. Ja põhjus oli siis selles, et see võimsus lihtsalt oli elektrisüsteemile natuke liiga suur. Torelit GQ tavaliselt sellises mahus ei kasuta liiget ise nagu irvitas, et miks elektrikatkestust tuli, tuli välja, et kirikusse oli siis ühte elektrikorki nii parandatud, et sinna oli pantud nööpnõel. Ja Ligetiast ütles selle kohta, et kujutage ette, et see juhtus Rootsis, mis peaks olema justkui üks piinlikumalt turvalisuse eeskirjasid järgi vaid riike maailmas. Aastal 1962 valmis selline suhteliselt värvikas teos Ligeti loomingus, mis seostub siis tema just sellise iroonilise maja humoorika, oma poolega ja ühtlasi näitab, et Ligetit huvitas ka väga see, mis toimus siis performance, kunsti või tegevuskunsti vallas on nimelt siis kirjutas ta teose, mille pealkiri on sümfooniline poeem 100-le metronoomile ja see tegelikult on mingis mõttes väga Ligetilik teoskonna kõlaline tulemus on tõepoolest samamoodi selline väga paks kõlamass, mis koosneb üksikutest helidest. Aga see teostus viis Allase hämmastavalt lihtne ja seda elavas ettekandes näha, on see kindlasti väga oraalne elamus selles mõttes, et 100-l metronoomil, mis on kõik reguleeritud erinevale kiirusele et nad pannakse siis võimalikult kiiresti üksteise järel käima ja teos kestab nii kaua, kuni siis viimane metronoom lakkab käimast. Aga sugugi ei olnud siis ainult Ida-Euroopa see kant kust siis tulid sellised paksude keeruliste faktuuridega tegelevad heliloojad. Vaid huvitaval kombel siis üks väga oluline nimi sel perioodil pärineb hoopis parempoolsest totalitaarses režiimist põgenenud heliloojalt ja see on kreeklane Janizxenakis. Xenakis oli selles mõttes, kuidas väga huvitav helilooja 20. sajandi muusikas, et ta oli õppinud arhitektuuri ja tegutses väga kõrgetasemelise arhitektina siis teise maailmasõja ühe olulisema arhitekti löögorbussi büroosa ja tema teos metastaazis, mille ta kirjutas siis aastatel 1953 kuni 54 ongi tegelikult ühe tema poolt projekteeritud hoone justkui nagu muusikaline vaste. Ja niisiis nagu Slovski, Penderetski ja Ligeti puhul näeme me, et ka Xenakese jaoks on üks olulisemaid küsimusi enne faktuuri tiheduse teema ja seal midagi, mida võiks siis nimetada massimuusik kaks. Ainult jah, et siis mis on kenakese puhul selline väga huvitav isikuga, rannajoon on, et siin on tugev ruumiline ja maalne elemente lisaks mis on siis tema jaoks olnud muusika kirjutamisel keskseid lähte. Tänases saates kõlasid järgmised teosed. Therlygeti sümfooniline poeem 100-le metronoomile. Vitalduda Slovski leinamarss tuttas Lawski Veneetsia mängud. Christoph Penderetski Grenoodia Hiroshima ohvritele, törd, Ligeti atmosfäärid, Ligeti Volumiina, Ligeti sümfooniline poeem saela metronoomile ja Janiskusenakise metostaažis. Mina olen saate autor Märt-Matis Lill. Aitäh kuulamast. Uus muusika algusest peale. Muusikaajaloos seikleb koos kuulajatega Märt-Matis Lill. Toodet toetab Eesti kultuurkapital.
